Medium to software, nie hardware. Rozmowa z Natalią Sielewicz
Jak zmieniało się pole sztuki przez minione 30 lat? Na pytanie to spróbujemy odpowiedzieć w cyklu rozmów Od wyborów do wyborów. Tytułowe „od do” rozumiemy dwojako: od roku 1989 do 2019, ale również od tegorocznych wyborów do Parlamentu Europejskiego do wyborów parlamentarnych. Dlatego nasze rozmowy będą dotyczyć zarówno kwestii generalnych, jak i sytuacji aktualnej. Jak wyglądała transformacja w polu sztuki? Co udało się zrobić? Co było porażką? Jak sformułować artystyczną odpowiedź na sytuację polityczną? I pytanie najtrudniejsze: co w obszarze sztuki jest dziś naprawdę ważne?
Rozmowy z cyklu Od wyborów do wyborów będą ukazywać się w weekendowych wydaniach „Szumu” co tydzień aż do przedwyborczego piątku 11 października.
Druga dekada XXI wieku właściwie za nami. W tym czasie pojawiło się sporo nowych zjawisk, także w kontekście pokoleniowym. Na początku tej dekady sporo mówiło się o hipsterach, tematem niekończących się dysput ciągle są millenialsi, ale powoli dorasta nowe pokolenie, określane jako „Z”. Jak definiujesz się na tym tle? Jesteś najbardziej „pokoleniową” kuratorką Muzeum Sztuki Nowoczesnej – najpierw zajmowałaś się postinternetem, teraz zrobiłaś wystawę młodego kobiecego malarstwa.
Nie przepadam za formatującymi etykietkami pokoleniowymi. W moim odczuciu próbują one bardziej wykreować nowych konsumentów niż szczegółowo opisać dane zjawisko. Cechy przypisywane millenialsom stały się hasztagami wykorzystywanymi przez korporacje do projektowania i sprzedaży nowych produktów. Pokoleniu millenialsów przypisuje się z jednej strony takie cechy jak wypalenie, narcyzm, nawet lenistwo, a z drugiej upodobanie do miękkich form wspólnotowego spędzania czasu, społeczne zaangażowanie czy proekologiczność. Trudno jednak powiedzieć, że są to cechy wnikające z konkretnego pokoleniowego doświadczenia. To raczej wyraz ogólniejszych tendencji społecznych i rozwoju klasy średniej, które inaczej przebiegają w Polsce, a inaczej w społeczeństwach, które rozwijały się bez doświadczenia komunizmu. Mnie samą, jako kuratorkę, najbardziej interesowała praca na konkretnym momencie, tym, co się dzieje tu i teraz – powiedzmy, że były to próby naświetlenia globalnej sytuacji, z jakimi musiało się konfrontować nasze pokolenie: kryzysem finansowym w 2008 roku, atakiem na WTC 11 września, późniejszą krucjatą antyterrorystyczną i rozwojem technologii 2.0 oraz transformacją ustrojową w Europie Środkowo-Wschodniej. Ale tak, jak wspomniałaś, do głosu dochodzi już pokolenie Z, dorastające w cieniu populizmu, masowych strzelanin w szkołach, permanentnego kryzysu zdrowia psychicznego i w pełni zsynchronizowanego z nowymi technologiami.
Nasze pokolenie, czyli jakie? Ile masz lat?
Pokolenie osób urodzonych w latach 80., mam 33 lata.
Mówiłaś o kontekście międzynarodowym. A jakie jest lokalne doświadczenie twojego pokolenia?
Formatywne dla mnie było z jednej strony doświadczenie transformacji, obserwowanej z perspektywy dziecka, z drugiej moment akcesu Polski do Unii Europejskiej, rozwój neoliberalizmu i późniejszy zwrot konserwatywny, jednocześnie nasilające się podziały i aspiracje społeczne. Z tego względu najchętniej współpracowałam z artystkami i artystami bliskimi mojemu pokoleniu i obserwowałam, jak one i oni odczuwają te zjawiska. A ja, jak sama bym się określiła? Po prawie dziesięciu latach intensywnej pracy w polu kultury z pewnością postrzegam siebie jako osobę uprzywilejowaną. Białą kobietę, bardziej mieszczkę niż hipsterkę, która żyje w Warszawie, ma przywilej pracy w publicznej instytucji, ubezpieczenie. Moja tożsamość jest silnie związana z instytucją w której pracuję, czyli Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Jestem pracownicą kultury, swoją pracę postrzegam jako służbę instytucji, publiczności, artystkom i artystom.
I naprawdę doświadczenie transformacji w wieku dziecięcym było takie ważne? Skąd pochodzisz?
Wychowałam się w Warszawie. Moi rodzicie, wychowani i wykształceni w PRL, w latach 90. z mniejszym lub większym sukcesem próbowali rozkręcać różne drobne interesy, często zupełnie sprzeczne z profilem ich edukacji. Prowadziliśmy bardzo nomadyczny tryb życia – przenosiliśmy się do różnych dzielnic, często zmieniałam podstawówki, w których obserwowałam różne przejawy przemocy: agresji szkolnej i tarć klasowych wśród dzieci. Pamiętam ten moment bardzo intensywnie, ponieważ państwowe szkoły były różnorodne i naznaczone charakterystyczną formą przemocy miejskiej lat 90. Subkultury lat 70. i 80. powoli odchodziły w niepamięć lub ewoluowały w nowe style życia – pamiętam, że czasem po boisku kręcili się jacyś skinheadzi, ale klimat Warszawy lat 90. oczami dziecka i nastolatki to głównie moment narodzin subkultury deskorolkowców i rapu. Raczkujący kapitalizm rozbudzał aspiracje społeczne, w mediach panowała histeria na temat narkomanii i warszawskiej przestępczości. Do szkoły chodziłam zarówno z dziećmi dorobkiewiczów, jak i z dzieciakami z zupełnie nieuprzywilejowanych rodzin. Konflikt pomiędzy tymi dziecięcymi grupami silnie nakręcały wybory prezydenckie w 1995 roku, w których kandydowali Kwaśniewski i Wałęsa. Kumulowały się one w dyskusjach dzieci, które nie miały pojęcia ani o doświadczeniu Solidarności ani komuny, ale przefiltrowywały pełne intensywnych emocji, a czasem agresji rozmowy rodziców, do swoich podwórkowych zabaw. Te „dyskusje” były powtarzanymi w kółko pustymi frazesami, coś w stylu dziecięcej polityki tożsamościowej i Władcy much. Z jednej strony pojawiała się w nich martyrologiczna figura wybawcy narodu, z drugiej uzurpatora, spadkobiercy „czerwonych” w drogim garniturze. Przewijającym się elementem była również ogromna pogarda dla prowincji.
Jak myślisz, co dzięki transformacji udało się zrobić, a co zostało zaprzepaszczone?
Na to pytanie padło już wiele diagnozujących odpowiedzi socjologów i socjolożek, ja próbowałam odpowiedzieć na nie między innymi poprzez wystawę kuratorowaną wspólnie z Łukaszem Rondudą Chleb i róże. Artyści wobec podziałów klasowych oraz program publiczny „Duma i uprzedzenie. Nowe praktyki godnościowe”. Wraz z zaproszonymi artystami zastanawialiśmy się wówczas nad pogłębiającymi się nierównościami społecznymi oraz nad napięciami między elitami symbolicznymi i ekonomicznymi a grupami wykluczonymi z ekonomicznego sukcesu. Patrząc na napięcia społeczne dzisiaj, łatwo jest popaść w marazm i uwierzyć w to, że zaprzepaszczony został progresywny program emancypacyjno-kulturowy, ale po prostu wymaga on od nas wszystkich jeszcze większej pracy, empatii i determinacji. Żyjemy w czasach, gdy motywacje polityczne mobilizowane są z jednej strony przez politykę godnościową i resentyment, a z drugiej przez pogardę i protekcjonalizm – i to tworzy, w mym odczuciu, jakiś straszny impas.
Kiedy zaczęłaś interesować się sztuką?
Stosunkowo późno, dopiero w liceum. Na moje zainteresowania estetyczne na pewno bardzo silnie wpłynęła literatura dziecięca oraz doświadczenie performatywne – od najmłodszych lat uczęszczałam do kółek teatralnych w domach kultury i brałam udział w konkursach recytatorskich. W szóstej klasie podstawówki zapisałam się do szkółki tańca współczesnego z elementami klasyki. I tam, w wieku trzynastu lat, poznałam na przykład Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa albo Weronikę Pelczyńską, dzisiaj wziętych choreografów. Sama później byłam bardzo mocno związana z tańcem. W liceum, przez półtora roku, tańczyłam w teatrze Buffo. Na przykład w musicalu Metro.
Londyn na każdym kroku przypominał mi, że jestem „dziewczyną ze Wschodu”. Na pewno przeżyłam najbardziej radykalny okres w moim życiu – rozbudziła się wtedy moja świadomość feministyczna i klasowa.
O! W jakiej roli?
Sztucznego tłumu, byłam częścią zespołu tancerek. Dzisiaj wydaje mi się to zabawne, ale był to moment, w którym poznałam realia pracy na estradzie – możliwość ekspresji, którą daje scena, konieczność przełamania swoich oporów i lęków, narzucany przez branżę reżim wobec ciała i rywalizację pomiędzy tańczącymi w zespole dziewczynami, ale również momenty przyjaźni i solidarności. Nie byłam jednak skoncentrowana w stu procentach i w pewnym momencie skupiłam się na zwykłej nauce. Gdy kończyłam szkołę średnią, Polska weszła do Unii Europejskiej, otworzyły się granice, a czesne na zagranicznych uczelniach znacząco spadły. Moja koleżanka namówiła mnie, żeby studiować w Londynie, gdzie ona już mieszkała. Udało mi się zdać egzamin, zaciągnęłam pożyczkę i rozpoczęłam studia. W ekscytującym, ale i wrogim, bardzo alienującym mieście, które było na maksa klasowe.
Było aż tak ciężko?
Trochę nie wypada opowiadać o tym, jak było ciężko na migracji, nie znajdując się w trudnej sytuacji migranta zarobkowego jak Polacy mierzący się ze stresem migracyjnym, którzy przyjeżdżali pracować sezonowo do pracy w Wielkiej Brytanii – podobnie zresztą jak bohaterowie spektaklu Modern Slavery, który przygotowałam w ubiegłym roku z Bartkiem Frąckowiakiem na temat wyzysku Ukraińców i Białorusinów w realiach dzisiejszej Polski. Nie chcę więc utyskiwać na alienację i problemy ze zrozumieniem tekstów Clementa Greenberga o Marku Rothko w oryginale. Studia i życie w wielkim międzykulturowym mieście były dla mnie skokiem rozwojowym, choć Londyn na każdym kroku przypominał mi, że jestem „dziewczyną ze Wschodu”. Na pewno przeżyłam najbardziej radykalny okres w moim życiu – rozbudziła się wtedy moja świadomość feministyczna i klasowa.
Dlaczego wtedy i tam?
Studiowałam na Saint Martins College, uczelni artystycznej, gdzie byłam na typowo neoliberalnym kierunku, miksującym studia kuratorskie, kulturoznawstwo i kilka podobnych dziedzin. Mój licencjat składał się z dwóch elementów: pracy performatywno-badawczej o sytuacji kobiet, które pracują w Londynie jako pomoce do sprzątania, oraz pracy pisemnej o radykalnym brytyjskim filmowcu Petrze Watkinsie. Trudno mi jednak powiedzieć, ile te pierwsze studia dały mi od strony naukowej; a praca zarobkowa w kulturze i sztuce leżała poza moim zasięgiem. Nie miałam żadnych kontaktów i nie przynależałam do struktur klasowych, które umożliwiałyby mi dobry start w tym sektorze. Pracowałam więc tam, gdzie łatwo było o zatrudnienie: w barach, szatni, jako charytatywna streetworkera, hostessa. Potem jednak udało mi się znaleźć pracę na czarno w studio bardzo znanego artysty Gavina Turka, zaliczanego do YBA (Young British Artists). Praca tam oznaczała akces do świata, który wcześniej był dla mnie kompletnie niedostępny. Jego studio mieściło się w blaszanym magazynie na Hackney Wick, gdzie oprócz artysty pracowało pięciu asystentów – młodych i zdolnych artystów, którzy niczym w fabryce Warhola zajmowali się pracami związanymi z realizacją dzieł konceptualnych oraz „manufakturą” – od sitodruku do przygotowywania odlewów z brązu. Mówiąc szczerze, panowała tam spora anarchia – ja sama robiłam bardzo dużo dziwnych rzeczy, łącznie z drobną księgowością, choć jestem ostatnią osobą, która powinna zajmować się zwrotami VAT. Tworzyliśmy specyficzną wspólnotę, która razem pracuje, żyje, gotuje dla siebie i prowadzi intelektualne rozmowy na tematy, o których nie miałam wtedy pojęcia, zwłaszcza o marksizmie i sztuce konceptualnej. Za to po roku pracy dowiedziałam się sporo o tym, jak działa rynek sztuki, w jaki sposób galerie pracują z artystą i jak wygląda proces produkcji dzieła. Dużo dały mi także lektury, które wówczas zaczęłam czytać, żeby się podszkolić i lepiej wypaść w oczach pracujących tam chłopców, a więc teoria marksistowsko-lacanowska, Deleuze i Guattari, Bataille i tak dalej.
I co, poskutkowało?
Tak, ale też szybko zrozumiałam, że w kontekście aspiracyjnego świata sztuki i londyńskiej metropolii wiele książek czy muzyka, jakiej się słucha, to specyficzny kostium, który pozwala demarkować własną pozycję społeczną poprzez gust estetyczny. Za każdym takim gestem stoją aspiracje, by dopasować się do danej grupy społecznej. Interesujące jest to, że w czasie, gdy zagłębiałam się w te lektury, powstała „Krytyka Polityczna”. Gdy przyjeżdżałam do Warszawy, chodziłam tam na dyskusje i spotkania, fascynowało mnie to środowisko, trud i rzetelność ludzi, którzy budowali coś od podstaw. Raz nawet zaproponowałam „Krytyce” organizację przeglądu filmowego Petera Watkinsa. Cały czas jednak byłam dość nieśmiała i musiałam udowadniać swoje kompetencje. Ten stan rzeczy zmienił się, gdy dostałam się na studia magisterskie na Courtauld Institute i otrzymałam stypendium. Przede wszystkim uczyłam się tam z bardzo interesującymi ludźmi, studiowałam u Sary Wilson, która jest znana ze swojego specyficznego sposobu nauczania: ma nietuzinkową i liberalną osobowość jak na konserwatywną akademię, jest bardzo afektywna, skacze od tematu do tematu; bardzo mnie zainfekowała swoim podejściem do humanistyki. W trakcie studiów poznałam też Łukasza Rondudę, który przyjechał na wykład gościnny z prelekcją na temat inwigilacji neoawangardy artystycznej przez Służbę Bezpieczeństwa. Ja akurat siedziałam nad większym tekstem na temat KwieKulik. Okazało się wówczas, że Łukasz pracuje nad wystawą i książką o KwieKulik i wciągnął mnie do badań u Zofii Kulik w archiwum. Łukasz Ronduda był jedną z pierwszych osób, jakie poznałam z polskiego środowiska artystycznego.
Z powodu wyjazdu byłaś tu osobą kompletnie nieznaną. Tymczasem mnóstwo się wtedy działo.
Miało to też swoje plusy. Nie przynależałam do żadnych koterii towarzyskich i miałam anonimowy start. Ostatecznie wróciłam do Polski i pojawiła się możliwość pracy w Muzeum. Przez pierwsze dwa lata pracowałam u podstaw, organizując takie projekty jak Kinomuzeum czy pierwszą wystawę Muzeum na Open’erze. No i zostałam.
Na studiach zajmowałaś się awangardą, ale jako kuratorka celujesz w prezentacji sztuki jak najbardziej współczesnej, aktualnej, chciałoby się wręcz powiedzieć, że młodzieżowej.
Taka jest natura akademii, która formatuje studentów w historycznym myśleniu. Moje studia zahaczały o sztukę współczesną, ale z tymi najbardziej aktualnymi wydarzeniami na scenie miałam kontakt poprzez relacje towarzyskie czy wystawy, które oglądałam. Ale praca w archiwum Zofii Kulik, możliwość poznania jej oraz Przemysława Kwieka, również były dla mnie formatywne. Poznałam wtedy ich subiektywną historię neoawangardy i dostrzegłam linearne punkty styku pomiędzy artystami współczesnymi i cechami sztuki neoawangardowej.
Na przykład?
Przede wszystkim ogromny wpływ Hansena, formy otwartej, teorii cybernetycznych i aleatoryki na to jak myślimy dziś o performensie, usieciowieniu i eksperymencie. Przekształcenia materiałowo-przestrzenne, procesualne dzianie się w czasie i przestrzeni oraz wśród ludzi z najbliższego kręgu. Myślę, że działania takie jak Odmiany czerwieni mogły być tym dla KwieKulik, czym estetyka korporacyjna jest dla artystów postinternetowych.
Czy czas twoich studiów to już moment pojawienia się sztuki postinternetowej?
Nie do końca, to był dopiero jej bardzo wczesny początek. Przez pierwsze lata studiów poznałam głównie pokolenie roczników 70., także dzięki temu, że pierwszy rok po studiach pracowałam w komercyjnej galerii Pilar Corrias. Z młodszego pokolenia mogę wymienić takie kuratorki jak Rózsa Farkas, która założyła i prowadzi do dziś galerię Arcadia Missa. Pierwsza siedziba galerii mieściła się w garażu w Peckham, pod arkadami kolejowymi, gdzie pokazywała na małym ajfonie wideo Hito Steyerl, która wówczas nie robiła jeszcze takich rozbudowanych instalacji jak dziś, czy Jessie Darling, z którą później pracowałam. Z kolei moja koleżanka była asystentką Haruna Mirzy, który, choć nie identyfikował się z pokoleniem artystów postinternetowych, też zajmował się technologiami i pracował na napięciu i nostalgii, definiujących moment przejścia od mediów analogowych do cyfrowych.
Pracując nad wystawą Ustawienia prywatności zauważyłam, że kobiety poruszające się w obiegu nowych technologii, wideo czy performansów dokamerowych w zupełnie inny sposób negocjują swoją cielesność i odchodzą od ironii, kierując się raczej w stronę form konfesyjnych i cyberfeminizmu.
Miałaś okazję zobaczy wtedy jakieś ważne dla ciebie wystawy?
Jeśli już, to były to raczej pokazy solowe, głównie kobiet urodzonych w latach 60. i 70., choćby Pipilotti Rist. Interesowały mnie radykalne feministki, takie jak Elke Krystufek czy Cosey Fanni Tutti, która wyrosła ze sceny punkowej. To były bardzo subiektywne, pojedyncze momenty, dotyczące sztuki nie tyle skupionej na samym medium, ile operujące afektem i performansem intymności. Taka sztuka poruszała mnie bardziej niż alienujące prace konceptualne prezentowane w white cube’ach. Na dobrą sprawę nigdy nie interesowała mnie też sztuka artystów po prostu fetyszyzujących technologie ani produkowanie przez artystów memów i tak dalej. Chodziło mi bardziej o pewien format artystyczny, w którym technologia jest rodzajem interfejsu, zmieniającego nasz stosunek do siebie i innych. Interesowało mnie to, jak świat 2.0 naprzemiennie przejaskrawia lub redukuje komunikatywność czy bezpośredniość z drugim człowiekiem. Po powrocie do Polski środowisku sztuki postinternetowej przyglądałam się jako osoba z zewnątrz, nie będąca tak silnie związana ze sceną berlińską, nowojorską czy londyńską. Postinternet jako generacyjna idea wydawał się być bardzo emancypujący i antyelitarny, bo pozwalał budować towarzyskie sieci poza instytucjami, ale mimo wszystko był bardzo wykluczający dla osób, które pochodziły spoza tego kręgu kulturowego. Nie było dialogu pomiędzy sceną nowojorską i polską.
Z tego też powodu sztuka postinternetowa została u nas przyjęta z pewnym dystansem, jako produkt zachodni.
Jednak po pewnym czasie jej estetyka i konwencje zostały przechwycone i zafunkcjonowały na naszych akademiach – zapewne z tego względu, że dobitnie wyrażały moment przejściowy pokolenia roczników 80. i 90. Wystarczy przyjrzeć się nawet tegorocznym dyplomom na polskich uczelniach. Koniunktura w polu sztuki na postinternet się skończyła, ale w zwykłym życiu nadal jesteśmy społeczeństwem spektaklu. W dalszym ciągu myślimy memicznie i poprzez hasztagi. Poszukujemy stabilnych lub płynnych tożsamości, co przekłada się na nasze wybory konsumenckie. Pracując nad wystawą Ustawienia prywatności zauważyłam, że kobiety poruszające się w obiegu nowych technologii, wideo czy performansów dokamerowych w zupełnie inny sposób negocjują swoją cielesność i odchodzą od ironii, kierując się raczej w stronę form konfesyjnych i cyberfeminizmu. Używają bardzo często narracji, tekstu, co zostało pokazane na wystawie poprzez prace takich artystek jak Jennifer Chan, Hannah Perry czy Jessie Darling. Z czasem coraz bardziej zgłębiałam twórczość w tym duchu i poznałam wiele artystek wizualnych funkcjonujących między przestrzenią galeryjną, literaturą i internetem. W ten sposób zaczęła się moja praca nad Ministerstwem Spraw Wewnętrznych.
Właściwie dlaczego, funkcjonując na obrzeżach czy wręcz peryferiach globalnego świata sztuki, skupiałaś się na zjawiskach zachodnich? Chodziło o popularyzację?
Ustawienia prywatności to wystawa problemowa na temat globalnego zjawiska i próba zajęcia wobec niego stanowiska, w tym przypadku dość techno-pesymistycznego. Ministerstwo, choć było skromną wystawą, uważam na swój sposób za pionierski projekt. W mojej praktyce kuratorskiej często zderzam i przetwarzam ze sobą różne konteksty, na przykład usiłowałam zaprezentować jedne z najciekawszych głosów młodej polskiej poezji z czymś, co mnie zawsze fascynowało, czyli niesamowitą witalnością i antyelitaryzmem języka w cyberprzestrzeni.
Nie bałaś się, że ktoś zarzuci ci lansowanie trendów, które nie przystają do naszych realiów?
Nie, ponieważ nie robiłam wystaw, która byłe płytkim przetworzeniem kodów estetycznych. Ustawienia prywatności bardzo różniły się od innych wystaw postinternetowych – kiedy pracowałam na wystawą w Warszawie, powstały równolegle dwa inne przeglądy podobnej tendencji w sztuce. Pierwsza, wystawa Susanne Pfeffer Speculations on Anonymous Materials, została pokazana we Fridericianum w Kassel; drugą wystawę, Art Post-Internet, w Pekinie otworzyła Karen Archey. Wszystkie pracowałyśmy z podobnymi artystami, ale patrzyłyśmy na różne aspekty ich twórczości. Susanne usiłowała analizować sztukę postinternetu szukając jej aliansu z materializmem spekulatywnym, Karen przygotowała solidny przegląd środowiska artystów związanych z Nowym Jorkiem i Berlinem. Ja natomiast skupiłam się na afektach oraz wpływie technologii na to, jak się komunikujemy, co było też odzwierciedleniem moim prywatnych napięć i tęsknot, prób poradzenia sobie z własną alienacją.
Powiedz proszę więcej o tych odczuciach.
Widziałam, jak technologie zmieniają naszą komunikację i relację z użytkownikami. Z jednej strony skracają dystans, z drugiej formatują, podobnie jak algorytmy, które stały się wszechobecne w obszarze kultury cyfrowej, technologii informacyjnych i komunikacyjnych. Ustawienia prywatności były w wydźwięku dość pesymistyczne – wystawa opowiadała o zagrożeniach płynących z inwigilacji i formatowania siebie przez kody wizualne i algorytmy, które wytwarzają tożsamość i stan ducha. Internet stał się przestrzenią nieustannego performansu.
Sama chyba to robisz?
Oczywiście, że tak robię, powiem więcej: Ustawienia prywatności powstały na rok przed pełną integracją Facebooka z Instagramem i dwa lata przed zaprzęgnięciem Twittera w kampanię prezydencką w wyborach w USA. Z dzisiejszej perspektywy mogę powiedzieć, że media społecznościowe mają jeszcze większy wpływ nie tylko na moje życie osobiste, ale i na kształt debaty publicznej. Oprócz negatywnych tendencji, takich jak zawłaszczenie „internetów” przez alt-right i populizm, dostrzegam również te pozytywne: możliwość samoorganizacji i usieciowienia grup zmarginalizowanych i mniejszości.
A co z osobami, które są wykluczone pod względem technologicznym i w ogóle nie mają smartfona?
Oczywiście cyfrowe wykluczenie, brak dostępu do informacji, jest ogromnym problemem i narzędziem społecznej kontroli. Co ciekawe, minimalizowanie czasu przed ekranem to nowy, luksusowy trend wśród grup uprzywilejowanych, na przykład związanych z technologiami. Wśród tytanów branży internetowej powszechne stało się wychowywanie dzieci z ograniczonym dostępem do gier, mediów społecznościowych; powraca moda na rzemiosło, proces. Ustawienia prywatności powstały w momencie, gdy nie miałam jeszcze konta na Instagramie. Z czasem zaczęłam go używać po to, by wyjść poza moją własną bańkę informacyjną, którą narzucał mi Facebook. Artyści i artystki w dużej mierze przenieśli swoje portfolio na Instagram, i choć służy on teoretycznie do postowania zdjęć, zaczęłam go traktować jak codzienną prasówkę, czytając wpisy, manifesty ważnych dla mnie komentatorów i komentatorek życia społecznego. Ostatnio przeczytałam krytykę z ust afroamerykańskiej aktywistki, że ma dość darmowego edukowania białych osób na Twitterze i Instagramie, gdzie kontent podlega zawłaszczeniu. Dlatego słuszna wydaje mi się tendencja do wspierania osób produkujących oryginalną wiedzę, za to bez zaplecza instytucjonalnego, przez platformy takie jak Patreon albo Gofundme.
Tylko czytasz, i to poważne wpisy? Nie skrolujesz fejsa, nie robisz zdjęć, nie jesteś online 24/7?
Oczywiście, że skroluję, robię zdjęcia i jestem online 24/7. Media społecznościowe są dla mnie istotnym narzędziem researchu i utrzymywania kontaktów towarzyskich.
Kogo śledzisz na Instagramie?
Profile znajomych, artystów i artystek, instytucji i magazynów artystycznych. Jeśli pytasz o artystów, których twórczość sytuuje się gdzieś na styku sztuk wizualnych i performansu internetowego, to bardzo lubię profile Pawła Żukowskiego, Bożny, Tomka Armady, Coco Cate, Julii Poziomeckiej i Dominiki Olszowy, ale oczywiście mogłabym wymieniać i wymieniać. Z zagranicznych profili śledzę ShiShi Rose, która jest jedną z organizatorek Marszu Kobiet w Stanach Zjednoczonych i prowadzi wspaniały podcast It’s not me, it’s you. Śledzę afrolatynoskie komiczki z Bronxu, Dee dee nasty i Sashę Merci. Chief elk, prawniczkę pochodzącą z plemienia indiańskiego, zaangażowaną w ochronę praw ofiar przemocy domowej. Śledzę dominikańską aktywistkę Bad Dominicana, która jest bardzo zapalczywa i wywołuje duży dyskomfort w białych kobietach. Oraz sporo aktywistek, które są feministkami i utrzymują się z pracy seksualnej, na przykład @jacqthestripper i Linę Bembę, aktorkę i edukatorkę seksualną, którą poznałam przy okazji pracy z Wojtkiem Pusiem nad jego projektem Endless.
Czyli jednak wierzysz w media społecznościowe.
Nie tyle wierzę, co dostrzegam ich potencjał do politycznej mobilizacji. Rozmawiamy w końcu kilka dni po Marszu Równości w Białymstoku – cały weekend oglądałam relacje z marszu i widzę, jak szybko zostali wyłapani sprawcy. O aktach przemocy dowiedziałam się z feedu, a nie z mediów głównego nurtu. To oczywiście dowodzi też, że media społecznościowe są narzędziem nadzoru, a my używamy ich bardzo lekkomyślnie, jak choćby ostatnio aplikacji FaceApp, podejrzanej o sprzedaż danych biometrycznych rosyjskiemu rządowi. Media społecznościowe już tu są i zostaną. Lada moment czeka nas dyskusja nad przyszłością sztucznej inteligencji, nie tylko w kontekście sztuki biotechnologicznej, ale i pytań o granice człowieczeństwa.
Za to jeśli chodzi o media artystyczne, ty akurat swoimi wyborami zaskakujesz. Ustawienia prywatności poświęcone były internetowi, w Ministerstwie Spraw Wewnętrznych postawiłaś nacisk na tekst, także literacki. Twoja ostatnia wystawa, Farba znaczy krew, koncentruje się za to na medium zdawałoby się konserwatywnym – malarstwie.
Wydaje mi się, że na moje wystawy bardzo łatwo jest spojrzeć z perspektywy gatunkowej, ale na dobrą sprawę nie są to bynajmniej projekty o medium i jego konwencjach. Oczywiście, narzędziem jest tu medium, ale nie funkcjonuje jako hardware, tylko software. Na przykład to nie tekst, a język i konfesja są „technologią” (mam na myśli prace literackie, poezję internetową i eseje audiowizualne, pokazane na Ministerstwie spraw wewnętrznych). Oczywiście internet atomizuje tekst i pozwala temu medium cyrkulować, podobnie zresztą jest z malarstwem, które dzisiaj oglądamy w dużej mierze w mediach społecznościowych. I akurat to uważam za bardzo dobrą rzecz – w tym sensie internet może być medium demokratycznego kontaktu ze sztuką. Niestety wyzwala też intensywne emocje, wszyscy czują się ekspertami i mają chęć wyrażenia opinii na każdy możliwy temat, nawet jeśli nie widziało się dzieła sztuki na żywo, czego dobrym przykładem jest ostatnia internetowa afera wokół malarstwa Agaty Słowak.
Jeśli nie o tekście, to o czym było Ministerstwo spraw wewnętrznych?
O intymności, afekcie. Wyborze narracji w formie jednoosobowej, konfesyjnej wypowiedzi, która była obecna na wystawie, i która pojawiła się też na Ustawieniach prywatności. Widzę te wystawy jako kolejne rozdziały, a nie projekty, które leżą na dwóch odległych od siebie biegunach. Do Ministerstwa wybrałam też bardzo specyficzne poetki, które zwiastowały moje zainteresowania pokazane w Farbie: bezkompromisowo mówiły o ciele, tożsamości i polityce.
Zastanawiam się, czy na twoje wystawy można popatrzeć pod kątem zmiany społecznej wrażliwości. O pokoleniu millenialsów jeszcze do niedawna mówiło się, że jego kluczową generacyjną emocją jest ironia, ale teraz radykalnie się to zmieniło. Może rzeczywiście nadeszło pokolenie Z – bardzo mocno zaangażowane politycznie – a ty robisz wystawy właśnie dla niego?
Wydaje mi się, że ironia i dystans były kluczowymi emocjami generacyjnymi roczników urodzonych w latach 70. Internet 2.0 za sprawą grup dyskusyjnych takich jak 4chan wprowadził nową formę ironii podszytą okrucieństwem, alergię na patos i brak politycznej poprawności, które, odpowiednio podkręcone, stały się doskonalą pożywką dla mowy nienawiści cyrkulującej w internecie. Żadna z moich wystaw nie była ironiczna, w wypadku Ustawień prywatności spotkałam się wręcz z zarzutem, że jest za mało „heheszkowata” i memiczna – faktycznie, była to wystawa dość melancholijna. Moment pracy nad Ministerstwem to z kolei głośne afery wokół #MeToo, pierwsze wypowiedzi osób publicznych, które używały swoich prywatnych historii, żeby przedstawić stanowisko w takich sprawach jak aborcja, przemoc domowa, molestowanie seksualne czy dyskryminacja. Ta wystawa opowiadała również o tym, że intymność to zjawisko, które podlega ciągłej negocjacji, a nawet kreacji. Analogiczna refleksja dotyczy mediów społecznościowych – na ile jesteśmy w nich autentyczni, a na ile zhybrydyzowani i wytworzeni przez swoje awatary i mechanizmy komunikacji.
Wystawa Farba znaczy krew starała się nie tyle przewartościować pewne postawy etyczne, co odrzucała perspektywę, w której dla kobiety punktem referencyjnym musi być zawsze mężczyzna (oczywiście mam na myśli heteronormatywnego cis-mężczyznę). Czyli na przykład sprawca, jeśli trzymamy się narracji o ofiarach i katach, lub przepełniona rządzą zemsty kobieta, która tą zemstę rzecz jasna chce przeprowadzić na mężczyźnie.
Jak oceniasz skutki #MeToo w Polsce? Chodzą głosy, że po głośnym wybuchu akcja się wypaliła, padają też oskarżenia, że skutkiem #MeToo jest fala nowej pruderii.
Nie sądzę, żeby fala się wypaliła czy niosła za sobą jakieś ładunki obyczajowego konserwatyzmu. Tym bardziej błędem jest przypisywanie kobietom chęci dominacji nad mężczyznami albo powściągliwości erotycznej. Konsensualność jest kluczem do zdrowych, ekscytujących relacji, a używanie władzy i siły do egzekwowania swoich potrzeb bez zgody drugiego człowieka odbiera godność nie tylko osobie pokrzywdzonej, ale i sprawcy. Niestety seks jest jednym z narzędzi władzy, dlatego tak potrzebne jest wprowadzenie do debaty publicznej rzetelnej rozmowy o gwałcie, molestowaniu, upowszechnianie różnych form działań edukacyjnych, antydyskryminacyjnych i terapeutycznych. Oczywiście świetnie by było, gdyby ta debata odbywała się na jak najbardziej międzyklasowym poziomie. Problematyczne wydają mi się skrajne emocje jakie podsyca natura mediów społecznościowych: po jednej stronie mamy tu gaslighting, czyli uciszanie ofiar i tłumaczenia im, że są same sobie winne, z drugiej podejmowanie zbiorowych wyroków przez osoby, które nie są stroną w konflikcie lub przestępstwie. Z drugiej strony, trudno się dziwić, że wiele osób pokrzywdzonych nie zabiera głosu w ogóle, skoro zawodzi ich już na samym początku system sprawiedliwości. Molestowanie i gwałt to jedne z najbardziej traumatyzujących narzędzi dominacji, ale przemoc może mieć bardzo wiele przejawów. Więc jeśli chcemy rewolucji, musimy być konsekwentni w obu przypadkach, również wobec kobiet. W tym sensie bardzo bolesna była dla mnie sprawa Avital Ronell, która jest bardzo uznaną akademiczką z Columbia University i lesbijką, a została oskarżona o molestowanie i przemoc psychiczną nad swoim studentem płci męskiej. Z tego też powodu została zawieszona. Na początku wszystkie środowiska się za nią ujęły, ale śledztwo uczelni wykazało jej winę.
Natalia Sielewicz oprowadza po wystawie „Farba znaczy krew”, fot. Marta Ejsmont
No tak, kobieta może występować jako ofiara, ale i sprawczyni. O tym między innymi wydawała się mówić także wystawa Farba znaczy krew.
Ta wystawa starała się nie tyle przewartościować pewne postawy etyczne, co odrzucała perspektywę, w której dla kobiety punktem referencyjnym musi być zawsze mężczyzna (oczywiście mam na myśli heteronormatywnego cis-mężczyznę). Czyli na przykład sprawca, jeśli trzymamy się narracji o ofiarach i katach, lub przepełniona rządzą zemsty kobieta, która tą zemstę rzecz jasna chce przeprowadzić na mężczyźnie. Interesowały mnie różne odcienie szarości, a nie tylko jasny podział na prześladowców i pokrzywdzonych, solidarność i wykluczenie, bohaterstwo i uległość. Bardzo poruszająca była dla mnie rozmowa z jedną z uczestniczek wystawy, malarką Olgą Dmowską, która ukazała się na łamach „Szumu”. Olga opowiada w niej o swoim traumatycznym dzieciństwie zdominowanym przez przemoc psychiczna i seksualną. Jej odwaga, a jednocześnie zdanie, w którym mówi, że nie chce być definiowana poprzez traumę, są dla mnie niesamowitym świadectwem upodmiotowienia i woli walki. Na tej wystawie kobieta mogła tworzyć narracje o sobie i własnej wspólnocie; próbowałam dowartościować bardzo różne postawy, zarówno emanacje słabości jak i wyrazy niesamowitej wewnętrznej siły, którą prezentuje Olga.
Na Farbie znajdziemy też inne ciekawe przykłady emanacji kobiecej siły. Reba Maybury jest zawodową dominą.
Reba oferuje swoje usługi przede wszystkim białym mężczyznom z uprzywilejowanej klasy średniej i wyższej, którzy na co dzień pracują w przestrzeni, gdzie wymagana jest od nich dominacja i sprawczość, a prywatnie, za zamkniętymi drzwiami, z różnych względów to oni pragną uległości i uprzedmiotowienia. Artystka w tych relacjach próbuje ich trochę „nawrócić”, czyli testuje ich granice i bada, na ile są oni w stanie przenieść swoje fantazje o dominującej kobiecie na życie publiczne. Deleguje uległym różne zadania, z niektórymi współtworzy dzieła sztuki. Relacje z takimi mężczyznami nie zawsze mają charakter stricte erotyczny, na przykład w swojej drugiej książce Dining With Humpty Dumpty Reba opowiada o relacji z mężczyzną, który pragnął być utuczony.
Chciałam upodmiotowić pozycję kobiety: kobiety-twórczyni i kobiety-muzy. Interesuje mnie to, co kobiety mają do powiedzenia w malarstwie i jak pracują z gestem. Podczas pracy nad wystawą zauważyłam, że wiele z malarek zostaje na akademii, robi doktoraty, kształci się, rzadko otrzymując poważną propozycję galeryjną lub instytucjonalną.
Co sądzisz o BDSM? Ten temat ostatnio zaczął być modny, także w sztuce.
Sztuka i popkultura z zamiłowaniem estetyzują różne elementy zjawisk leżących poza mainstreamem. Ale, jak pisze o tym sama Reba – jeżeli nosisz obróżkę i ubierasz się w lateks, to po prostu powielasz pewną konwencję estetyczną, nie jest to równoznaczne z ucieleśnieniem idei BDSM, która pociąga za sobą konsekwencje i odpowiedzialność za człowieka, z którym jesteś w takiej relacji. Przecież istotą BDSM nie jest tylko gra z własnym wizerunkiem, a właśnie relacja dwóch osób, w której jedna bardzo potrzebuje drugiej i na odwrót. Pomimo performowania siły i dominacji w trakcie transakcji ze swoimi uległymi, Reba Maybury nie ma wątpliwości, że to ona świadczy usługę i jest obiektem konsumpcji, kaprysu heteroseksualnego mężczyzny, który fantazjuje na temat poniżenia i uległości, ale nie doświadcza ich na co dzień, na pewno nie w tak dotkliwy sposób jak niektóre kobiety i grupy nieuprzywilejowane.
A co, jeśli jakaś wojująca feministka w łóżku ma fantazje, żeby być chłostaną?
Jeśli to jej autonomiczny wybór, to czemu jej tego odmawiać? Fantazje o byciu uprzedmiotowioną nie są niczym niezwykłym, liczy się obiekt fantazji. W pewnym sensie rozumiem popularność BDSM w popkulturze, to jeden z najbardziej medialnych i mimo wszystko przyswajalnych wizualnie fetyszy, a przecież pojęcie wstydu wciąż determinuje to jak postrzegamy i wyrażamy siebie. Oglądam w tej chwili serial Billions. Jednym z wątków jest małżeńska relacja prawnika, który startuje na stanowisko prokuratora generalnego stanu Nowy Jork, i wpływowej psycholożki pracującej w świecie korporacji. Para uprawia BDSM, co stanowi podstawę do szantażu prokuratora. Mężczyzna, który w relacji wciela się w osobę uległą, stawia wszystko na jedną kartę i wyznaje mediom swoje upodobania, zanim zrobią to jego oponenci. Zyskuje dzięki temu popularność i przychylność, ludzie sympatyzują z jego „szczerością” i słabością, która jest oczywiście wykreowana. Swojego publicznego wyznania nie konsultuje z małżonką, która nie tylko czuje się zdradzona, ale przepełniona wstydem. Tę kompetentną i odnoszącą sukcesy kobietę oblatuje strach, że zostanie odebrana jako silna, sprawcza i dominująca kobieta. To bardzo symptomatyczne.
Temat dominacji powraca na Farbie także jeśli chodzi o samo medium. Malarstwo to nadal dyscyplina zdominowana przez mężczyzn. Ty odwróciłaś tę logikę.
Chciałam upodmiotowić pozycję kobiety: kobiety-twórczyni i kobiety-muzy. Interesuje mnie to, co kobiety mają do powiedzenia w malarstwie i jak pracują z gestem. Podczas pracy nad wystawą zauważyłam, że wiele z malarek zostaje na akademii, robi doktoraty, kształci się, rzadko otrzymując poważną propozycję galeryjną lub instytucjonalną. Artystki zostają więc na uczelniach, żeby mieć dostęp do pracowni i stypendiów; ceną jest tkwienie w bardzo męskocentrycznym establishmencie. W Polsce nie ma wielu kobiet, które są w stanie utrzymać się z malarstwa. Normą jest praca poza obiegiem sztuki, na przykład w przedszkolach czy domach kultury.
W kontekście twojej wystawy mówi się o feminizmie czwartej fali. Ale czy na pewno przerobiliśmy w Polsce pozostałe trzy? Mówiłaś, że feminizmu uczyłaś się w Londynie. A co z feminizmem III RP, jak go oceniasz? Co udało się zrobić, a co było porażką?
Żeby uściślić: uczyłam się teorii feministycznej na studiach w Londynie, ale studia gender studies w Polsce nigdy nie odstawały sylabusem od uczelni zagranicznych. Za sukces uważam wejście pojęcia feminizmu do mainstreamu społecznego i Czarny Protest, a zwłaszcza niesamowitą, międzypokoleniową siłę polityczną, którą zaprezentowały wówczas kobiety. Nie podcinajmy sobie skrzydeł, pisząc o porażkach, a zastanówmy się wspólnie co zrobić, żeby zatroszczyć się o kobiety spoza dużych aglomeracji miejskich, jak zawalczyć o emancypację i socjal dla tych, które są w największej potrzebie.
Powracając do tematu towarzyskiej bańki – nie boisz się, że te wszystkie tematy, które poruszyłyśmy, są interesujące de facto dla niewielkiej grupki osób? Polska tymczasem idzie w swoim kierunku, zdaje się że przeciwnym od tego, który wyznaczasz przez kolejne projekty kuratorskie. Czy nie następuje tu jakiś dramatyczny rozjazd?
Odwołuję się do najbardziej elementarnych emocji w życiu prywatnym i publicznym, które mają ogromne znaczenie, tu i teraz, w Polsce. Na przykład media społecznościowe wyprodukowały nowy format przestrzeni publicznej, w której rozpowszechniane są język nienawiści i afekty. Interesuje mnie też to, jak my, jako aktorzy życia publicznego w bardzo spolaryzowanym społeczeństwie, wyrażamy własne emocje i jak one determinują różne mechanizmy polityczne – choćby na demonstracjach. Nad tym zastanawiałam się choćby w programie publicznym Departament obecności. Z drugiej strony, intensywnie pracuję z tematyką feministyczną i mam nadzieję, że takie wystawy jak Farba znaczy krew mają potencjał, by zaprosić do wspólnej dyskusji różnorodną publiczność, z którą mam szansę pracować dzięki obecnej lokalizacji Muzeum nad Wisłą. Warto zwrócić uwagę, że w polskim polu instytucjonalnym również zaszła interesująca zmiana. Niegdyś środowisko artystyczne było bardzo skonsolidowane wokół galerii i instytucji, które były głównym firmamentem aspiracji absolwentów szkół artystycznych. Aktualnie artystki, artyści, aktywiści i aktywistki wypracowali nowy format samoorganizacji, oddolnych kolektywów czy galerii, które funkcjonują poza scentralizowanym obiegiem instytucjonalnym. Mam tu na myśli takie miejsca czy inicjatywy jak galeria Śmierć Frajerom, Dom Mody Limanka, Kem, Galeria Sandra, Śmierć Człowieka, Konsorcjum Praktyk Postartystycznych. To naprawdę imponujące. Instytucje sztuki mają oczywiście swoją misję społeczną, ale fantazje o instytucjonalnej sprawczości są ciągle weryfikowane. Stąd też ciągle wierzę w potencjał jednostki i oddolnych kolektywów, mocy indywidualnych i zbiorowych osobistych wypowiedzi, za którymi stoi ruch sprawczości.
Wszystkie rozmowy z cyklu „Od wyborów do wyborów” do przeczytania na stronie: www.magazynszum.pl/owdw.
Karolina Plinta – krytyczka sztuki, redaktorka naczelna magazynu „Szum” (razem z Jakubem Banasiakiem). Członkini Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Autorka licznych tekstów o sztuce, od 2020 roku prowadzi podcast „Godzina Szumu”. Laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy (za magazyn „Szum”, razem z Adamem Mazurem i Jakubem Banasiakiem).
Więcej
