Maria Pinińska-Bereś. Rysunki

Maria Pinińska-Bereś (1931-1999) znana jest jako rzeźbiarka, performerka, autorka environmentów i instalacji. Jej najpopularniejsze prace to pochodzące z lat sześćdziesiątych surrealizujące Gorsety, w których pracuje z wiktoriańskim modelem seksualności czy nieco późniejsze Psychomebelki o popartowym charakterze, czerpiące z tradycji ready made, zabarwione ironią. Także w latach siedemdziesiątych zajmowało ją kobiece ciało i jego kulturowe uwikłania artykułowane formami rzeźbiarskimi w różu i bieli. To wówczas artystka wypracowała formalną idiomatyczność swojej sztuki – stworzyła kanoniczne, najbardziej rozpoznawalne dzieła. Także wtedy powstały mniej znane land artowe działania, które tworzyła dla wąskiego grona wtajemniczonych lub oka kamery. Te „dzieła budowane w przestrzeni przyrody”, „akty afirmacji” – jak sama pisała – wraz z wystąpieniami galeryjnymi i szkicami do instalacji wystawienniczych stanowią ważny w jej sztuce rozdział – badania granicy pomiędzy environmentem a instalacją, refleksji nad przestrzenią i umiejscawianiem sztuki i nad sposobami włączania w nią widza.

Wszystkie te kierunki jej twórczości spotykają się w rysunku, który uprawiała trochę na boku, w tle, „mimochodem, na czymkolwiek” – jak sama pisze. Podobno po męczącym, prawie codziennym wieczornym rysunku w trakcie studiów na krakowskiej ASP w latach pięćdziesiątych nie miała do tej dyscypliny szczególnej sympatii. W jej sztuce pojawia się on jednak wielokrotnie na użytek rzeźby: w formie rytu w betonie w Damie z ptaszkiem (1964), odcisków ciała w tworzonych z papier mâché gorsetach (w l. sześćdziesiątych i w 1972) czy – najbardziej spektakularny, jako fragment zdekomponowanego kobiecego ciała (portret, łono, cień biustu…) w Psychomebelkach. Często towarzyszy mu kaligraficzne pismo. W pracach z lat siedemdziesiątych precyzja, z jaką posługiwała się kreską, na pierwszy rzut oka nie pozwala odróżnić wgłębienia w płaszczyźnie od jego światłocieniowej imitacji. Wtedy pojawiają się rzeźby o charakterze rysunku w przestrzeni, powstają też studia do performansów. Te ostatnie przyjmują formy konceptualnych szkiców, czasem wykresów, grafów, rzutów, studiów ruchu postaci w przestrzeni – jak kiedyś produkowane przed przystąpieniem do tworzenia figuralnych rzeźb studia ruchów ciała. Szkicowe w charakterze, czasem muśnięte bieliźnianym różem – wizytówką Pinińskiej, ujawniają sposób, w jaki postrzegała formę, zawsze nadrzędną w stosunku do stojących za nią treści, co sama wielokrotnie podkreślała.

Rysunek był dla niej przede wszystkim narzędziem do przemyślenia decyzji artystycznych. Nie ujawniała go za życia jako medium swojej sztuki (poza instalacjami o rysunkowym charakterze i towarzyszącym im szkicom na Międzynarodowym Triennale Rysunku we Wrocławiu w 1994), nie dbała o tę gałąź swojej twórczości, nie traktowała jej poważnie – na przykład nie datowała i nie sygnowała rysunków, nie zbierała produkowanych nieustannie, przy każdej okazji szkiców. W archiwum rodziny zachowało się kilkaset drobnych rysunków na wszelkiego rodzaju skrawkach papieru, głównie studiów form rzeźbiarskich, z których część prawdopodobnie w latach dziewięćdziesiątych – kiedy to zaczęła spisywać wspomnienia i budować refleksję wokół swojej sztuki i artystycznej postawy – połączyła w kolaże. Zachowały się scenariusze do niektórych performansów, a także kilkanaście odkrytych ostatnio przez rodzinę bardzo osobistych, surrealizujących rysunków.

Zebrane w jednej teczce między innymi z pochodzącymi z różnych lat portretami córki, Bettiny, przysparzają najwięcej problemów historyczce sztuki. Część z nich ewidentnie po latach została opatrzona tytułem lub komentarzem, czasem datą różną na froncie i odwrociu. Jeden z nich, z napisem „sny karaluchowe 1950”, w prawym dolnym rogu ma liczbę 57, która być może jest datą jego powstania. Jednak motywy pojawiające się na nim, czy plastyczny sposób ich rozwinięcia, sytuuję bardzo blisko takich rozwiązań formalnych, jak pojawiające się w rzeźbie (zawierającej elementy rysunkowe) Stół II – Uczta z 1968. Nie są znane żadne prace artystki sprzed 1955 roku, a wczesne gipsy figuratywne charakteryzują się zwartą formą i realistycznym, choć czasem idealizującym rysunkiem. Lata pięćdziesiąte – właściwie ich druga połowa, po odbytych pod okiem Dunikowskiego studiach (1950-56) – w sztuce Pinińskiej to poszukiwania estetyczne. Pojawiają się i elementy kubizujące, i ruch, i rozbicie figury trochę przypominające rozwiązania Marii Jaremy w aktach z lat trzydziestych, i abstrakcja. Na przełomie dekad artystka wraca do blokowości w cyklu Rotund, eksperymentuje z materiałami, a ciało z jego anatomią pojawiają się znów dopiero ok. 1965 roku. Czy możliwe, żeby już 10 lat przed epoką Psychomebelków podobne wyobrażenie i estetyka znalazły swoje reprezentacje w w dopracowanych rysunkach i tak długo czekały na swą przestrzenną formę? Pewnym wydaje się tylko tyle, że niektóre z zamieszczonych na nich dat ewidentnie odnoszą się do dat snów, nie powstania prac.

Niewątpliwie jednak są to najwcześniejsze realizacje wybrane na wystawę. Ujawniają one lęki, fantazje i fascynacje, pokazują nieznane szerzej zainteresowania czy sympatie, jak kubizująca-pop Kobieta temperamentna. Hippi (1964/6). Wśród zaledwie kilkunastu prac, głównie ołówkiem, flamastrem, piórem na papierze, w większości czarno-białych,znalazły się także wspomniane scenariusze akcji i mniej oczywiste studia rzeźbiarskie. Wybraliśmy te surowsze, syntetyczne, o zamaszystej, pewnej kresce, bardziej konceptualne. Czasami, jak w przypadku rzutu z góry do Transparentu (1980) i szkicu do rzeźby Powracająca fala (1978), są po pierwsze zapisy koncepcji. We wszystkich tych typach czasem pojawia się lokalnie naniesiony kredką lub farbą kolor nasilając rozumianą w duchu Freuda niesamowitość w imaginarium rzeźbiarki. Wśród prac króluje nieukończony autoportret w modnym w latach sześćdziesiątych makijażu (szkice do znajdującej się na odwrociu oplecionej bluszczem Kobiety w naturze połączone z rysunkami następujących zaraz po Gorsetach Pokrowców pozwalają zadatować go na okolice 1967 roku). Jest to lekki kontrapunkt dla siedzącej na ziemi, zgarbionej postaci ze zdjęcia z performansu Przejście poza kołdrę (1979) anonsującego wystawę – postaci, którą zdaje się przytłaczać przelewająca się przez tkankę rzeźb ich organiczność. Na wystawie ten okres w jej sztuce reprezentuje szkic do Drzwi autorskich (1980), a podobne myślenie rysunkiem o formie dostrzegam w jednym ze szkiców do performansu Sztandar autorski (1979) – z postacią na wzgórzu miękkimi liniami wpisaną w rytm krajobrazu, w – niezwykle zdyscyplinowanym – rysunku z opisem do Baniek mydlanych (1979) czy późnym rysunku bez tytułu, o charakterze abstrakcji organicznej, który ze względu na motywy pojawiające się także na innych szkicach sytuowałabym gdzieś między 1987 a 1992 rokiem.

Wybór rysunków ma charakter retrospektywny, a pejzaż sztuki Pinińskiej staraliśmy się budować niejako w poprzek jej dotychczasowych interpretacji. Ramuje i typologizuje go interwencja plastyczna Katarzyny Przezwańskiej, którą usytuowałabym gdzieś pomiędzy formułą gabinetu, muzealnej ekspozycji a nawet mieszczańskiego salonu – miejsc problematyzujących bardziej galeryjny debiut rysunków niż odnoszących się do tych, w jakich sztuka Pinińskiej funkcjonowała.