Mapowanie potrzeb. Rozmowa z Magdaleną Ziółkowską

Widok MPW od Plant, lata 60. XX wieku, fot. D. Zawadzki, z archiwum
własnego artysty

Arkadiusz Półtorak: Mamy 2016 rok, jubileusz Bunkra Sztuki, w murach waszej instytucji można było oglądać jubileuszową wystawę Z mojego okna widać wszystkie kopce. Skąd pomysł na to, by sformatować ją jako „przyczynek do archeologii instytucji”?

Magdalena Ziółkowska: Staraliśmy się budować architekturę wystawy kilkutorowo – w taki sposób, by odzwierciedlała nasz pomysł na pracę w Bunkrze przez najbliższe lata. Do zespołu kuratorskiego zaprosiliśmy zresztą Agatę Biskup – na co dzień naszą graficzkę, tutaj odpowiedzialną wraz z Przemkiem Czepurką za architekturę ekspozycji. Pierwszy etap naszej długofalowej wspólnej pracy w galerii polega na mapowaniu pola – tj. wyszczególnieniu tych zjawisk, którymi planujemy się zająć. Skonstruowaliśmy więc bieżącą wystawę wokół kilku punktów-zaznaczeń: takich momentów w historii galerii, które wydały nam się z dzisiejszej perspektywy szczególnie ciekawe. Zainteresowały nas głównie strategie i modele upowszechniania sztuki, pojawiające się w historii Bunkra działania neoawangardowych artystów, wystąpienia efemeryczne i zacierające granice poszczególnych mediów czy transformacje języka, jakim posługujemy się, pisząc i mówiąc o sztuce. Będziemy eksplorować te momenty głębiej w nadchodzących miesiącach i latach, ale zależało nam na tym, by chociaż raz, na początek, zaprezentować je wspólnie.

Część komentatorów podkreśla jednak, że omawiana wystawa wydaje się im niepełna jako próba pisania czy „przepisywania” historii.

Zgadza się. Pamiętam, na przykład, że Karol Sienkiewicz stwierdził w recenzji dla „Dwutygodnika”, że „zabrakło” na wystawie lat dziewięćdziesiątych, ale konstruowanie linearnej narracji o 65-letniej działalności instytucji i jej licznych przeobrażeniach nie było naszą ambicją. Nie chcieliśmy zamknąć jej pod hasłem w stylu „BWA, które szuka domu i nazwy”. Pod żadną z podobnych etykiet nie uda się zmieścić historii tego miejsca. Zauważ, że w latach pięćdziesiątych, kiedy BWA szukało swojego domu, goszcząc w rozmaitych lokalach – między innymi w pobliskim Pałacu Sztuki – równolegle próbowano odnaleźć dla niego miejsce na symbolicznej mapie Krakowa. Zanim źródłowa inicjatywa została zrozumiana przez włodarzy i wpisana w szereg ich planów, w Krakowie toczyła się całkiem spektakularna, intrygująca debata społeczna. Nie dotyczyła – podkreślę – samej architektury nowego budynku czy jego lokalizacji… Dlatego jednym z tematów wystawy Z mojego okna widać wszystkie kopce jest – obok historii – słownik, przy użyciu którego próbujemy opisywać „bieżący stan sztuki”. „My”, czyli profesjonaliści, osoby związane z instytucjami czy sami twórcy; „my”, którzy kreujemy pewną rzeczywistość artystyczną. Na wystawie znajduje się przestrzeń dosłownie wypełniona językiem – w tym pojęciami Michaela Portnoy’a i Dana Foxa, które dotyczą różnych gatunków sztuki, nieistniejących, lecz „wyglądanych”: takich, które mogą pojawić się za chwilę, ale już teraz otrzymały potencjalną definicję, jak needy painting, deep art czy microskilling. Obok archiwaliów bieżąca ekspozycja ujmuje więc również aspekt „przyszłościowy”.

Z mojego okna widać wszystkie kopce, widok wystawy, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, 2016, fot. StudioFILMLOVE

Z mojego okna widać wszystkie kopce, widok wystawy, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, 2016, fot. StudioFILMLOVE

Mimo to przeszłość przeważa, a wasze podejście do niej może wydawać się dosyć melancholijne. To wrażenie kulminowała chyba w tym segmencie wystawy, gdzie pokazaliście nagranie z aukcji, na której wyprzedano kolekcję Biura Wystaw Artystycznych. Miałem wrażenie, że chociaż dokumentacja przedstawia moment „historycznego zerwania”, przekaz ma ton bardzo defetystyczny… Trudno jest wygrać z historią?

Owszem [śmiech]. Postawię jednak sprawę przewrotnie: każda historia była u zarania jakimś „teraz”, a nasza wystawa mimo nasycenia przeszłością problematyzuje także współczesną pozycję odbiorcy. Nieprzypadkowo na samym początku „apelujemy” do samych ciał naszych widzów. Kilka zebranych tu fotografii przedstawia różne momenty z historii Bunkra, te ważne i te mniej istotne; na każdej z nich najważniejsze są jednak ciała gości: włodarzy, artystów, krytyków sztuki czy przypadkowych zwiedzających. Za każdym razem są to ciała, które „przegrywają z okiem”. Przypomnij sobie te momenty zapomnienia, kiedy zapatrujesz się w dzieło i kompletnie się rozluźniasz. Zapominasz o dyscyplinie ciała, upada ci torebka, nieświadomie wykonujesz jakieś gesty. Bardzo zależało nam na tym, żeby widz mógł dokładnie przyjrzeć się zdjęciom przedstawiającym podobne chwile i, by tak rzec, uśpił swoją czujność zanim zaserwujemy mu „mocne uderzenie” filmem Laure Provost It, Heat, Hit (2010), który można uznać za paradygmatyczny przykład dzisiejszej sztuki. Ta ostatnia „dzieje się” w niebotycznie szybkim tempie i konfrontuje ciało z niezwykłą intensywnością doświadczenia. Jednocześnie nie ma w niej miejsca na wnikliwość i uważne czytanie, układanie obrazów w znaczenia i narracje.

Nie ma w tej sztuce również miejsca – chciałoby się powiedzieć po obejrzeniu nagrania z aukcji – na składowanie dzieł sztuki.

Materiał ten nie był dotąd pokazywany, podobnie jak dwa pozostałe nagrania archiwalne. Prezentuje on symboliczny „moment zerwania”, trzeba jednak pamiętać o tym, że choć galeria pozbyła się w 1993 roku znacznej części zbiorów na aukcji prowadzonej przez Andrzeja Starmacha, zrobiła to, by móc później zbudować nową infrastrukturę. Postanowiliśmy symbolicznie powtórzyć ten gest, budując przestrzeń na parterze Bunkra z odpadów – płyt i ścian – usuniętych z największej sali na pierwszym piętrze.

Jakie znaczenie ma dla Bunkra Sztuki posiadanie kolekcji w obecnym kształcie?

Dzisiejszy kształt kolekcji jest bardzo zróżnicowany – składa się ona między innymi z historycznych nabytków i darowizn, głównie z późnych lat czterdziestych i pięćdziesiątych. To przede wszystkim duża kolekcja prac graficznych i kilkanaście obrazów. To rozmaite prace, których nie sprzedano na aukcji i które nie znalazły nowego domu. Co ważne, jako zespół podjęliśmy się w zeszłym roku zadania pełnej rekonstrukcji dawnej kolekcji BWA. Prace nad nią wciąż trwają. Jej lista znajdzie się w publikacji o historii naszej instytucji, której wydanie planujemy na połowę przyszłego roku.

Plastyczne opracowanie fasady MPW, lata 60. XX wieku, fot. D.
Zawadzki, z zasobu Archiwum Galerii Bunkier Sztuki

Teren ekspozycyjny przed MPW, lata 60. XX wieku, fot. J. Podlecki, z
zasobu Muzeum Historycznego Miasta Krakowa

Lata pięćdziesiąte to jednak dopiero początek.

Tak, kolejnym istotnym momentem w historii kolekcji były lata dziewięćdziesiąte, a przede wszystkim działalność Jarosława Suchana i Marii Anny Potockiej, skupiona głównie na młodym krakowskim środowisku. Za ich kadencji Bunkier staje się czułym „sejsmografem” wydarzeń artystycznych po 1989 roku. Za czasów Jarosława Suchana przygotowuje się takie wystawy jak novart.pl Festiwal Młodej sztuki czy Pop-elita, nowa klasa polskiej sztuki. Masza Potocka znacząco poszerzyła kolekcję, wpisując lokalnych artystów w optykę nie tylko krakowską, a nawet nie tylko ogólnopolską. Trzecim istotnym etapem profilowania naszych zbiorów były ostatnie lata, kiedy zespół kuratorski podjął wraz z poprzednim dyrektorem decyzję, by nadać kolekcji charakter „zdematerializowany”, tj. zorientowany na prace zmysłowe, efemeryczne, o charakterze site-specific. To niejednokrotnie realizacje bardzo nieoczywiste: instalacje i działania projektowane przez artystów z myślą o tym konkretnym miejscu, jego historii i architekturze.

Często zdematerializowane.

Można tak powiedzieć, chociaż myślę, że nie jest to hasło kluczowe. Ważniejsze jest raczej to, że w kolekcji znajdują się prace site- i time-specific młodych twórców. Ich prezentacja wymaga bardzo konkretnych warunków, są bowiem przygotowane dla bardzo szczególnych przestrzeni. Skądinąd, wiele z nich będzie można zobaczyć pod koniec roku na platformie „Wirtualne Muzea Małopolski”, gdyż właśnie rozpoczęliśmy z Małopolskim Instytutem Kultury pracę nad digitalizacją ponad 35 obiektów.

Czy site-specificity wyznacza kierunek, w którym chcecie rozbudowywać kolekcję?

To trafne pytanie. Motorem rozwoju kolekcji w ostatnich latach był ministerialny program Regionalne Kolekcje Sztuki Współczesnej. Od 2012 roku Bunkier otrzymywał z Ministerstwa znaczne dotacje, zajmując najwyższe lokaty w kolejnych naborach. Pozyskane środki pozwalały na zamawianie realizacji wpisujących się ściśle w dość specyficzną wizję kolekcji. To były zawsze prace przygotowywane z myślą o Galerii, a sposób finansowania tych działań nie był dla nich obojętny – o tym raczej się nie mówi, ale rzadko kiedy artysta ma możliwość pracy nad projektem prawie przez rok, dzięki czemu może rozpracować na wielu poziomach kontekst, w którym działa.

Co zatem dalej z kolekcją?

W tym roku pomimo braku dotacji pozyskujemy prace pięciorga twórców – Mateusza Kuli, Moniki Niwelińskiej, Krzysztofa Pijarskiego, Yane Calovskiego i Andrisa Eglitisa. Jest to jednak moment newralgiczny, ponieważ musimy przemyśleć kwestię utrzymania i rozbudowy kolekcji. Dla jasności: nie jestem zainteresowana jej sprzedażą czy rozproszeniem, choć wiele osób taki kierunek sugeruje. Tak czy inaczej, blokada lub drastyczna zmiana systemu grantowego zahamuje nowe produkcje i nie jesteśmy instytucją odosobnioną w takiej sytuacji. Martwią mnie zwłaszcza perspektywy wsparcia dla absolwentów szkół artystycznych i twórców najmłodszego pokolenia. Znaczna część projektów tworzonych z myślą o kolekcji to prace młodych artystów.

Z mojego okna widać wszystkie kopce, widok wystawy, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, 2016, fot. StudioFILMLOVE

Z mojego okna widać wszystkie kopce, widok wystawy, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, 2016, fot. StudioFILMLOVE

Czy drogą wyjścia z tej sytuacji może być przeformatowanie całej instytucji? Gdy rozpisano konkurs na dyrektora, padła sugestia, by Bunkier przekształcić w miejsce, gdzie mogłyby odbywać się głównie warsztaty, wykłady, seminaria…

Nie była to sugestia skierowana bezpośrednio do mnie. To był alternatywny pomysł na funkcjonowanie Bunkra Sztuki w krakowskim środowisku, niewątpliwie łatwy do przyjęcia – co, zresztą, zupełnie naturalne – z perspektywy takich placówek jak Muzeum Narodowe, MCK czy MOCAK, dużych instytucji z poszerzającymi się kolekcjami. Na pewno nie będziemy uciekać od funkcji dyskursywnej, wykładów, warsztatów, seminariów i grup czytelniczych. Nie widzę jednak powodu, by dysponując budynkiem o tak niezwykłej architekturze – i to w przededniu otwarcia międzynarodowego konkursu architektonicznego na przebudowę gmachu – ograniczać nasz program do działalności „paraakademickiej”. Naszą główną ambicją pozostaje konstruowanie wystaw indywidualnych i problemowych. Jeszcze tej jesieni otworzymy dużą wystawę indywidualną Anny Zaradny we współpracy z festiwalem Sacrum Profanum, a także – w tym samym czasie – wystawę o powojennej ilustracji polskiej. W tej drugiej położymy nacisk na młode pokolenie ilustratorów i rysowników. W przyszłym roku otworzymy między innymi wystawę Macieja Jerzmanowskiego, świetnego artysty z „minionej epoki”, którego twórczość obejmuje performanse oraz happeningi, intrygujące dzięki zacieraniu znamion autorstwa oraz definicji sztuki, a także wykorzystaniu przestrzeni publicznej. Chcemy zaprezentować jego prace w dialogu z propozycjami jednego z artystów najmłodszego pokolenia.

Skoro już o przestrzeni publicznej, mogłabyś powiedzieć parę słów o projekcie Widok publiczny, który ma zastąpić krakowski festiwal ArtBoom?

Wraz z współkuratorkami, Aleksandrą Jach i Magdaleną Kownacką, stworzyłyśmy roczny program w zastępstwie ArtBoomu, który przenosi ciężar z konkretnych praktyk artystycznych doświadczanych w formule festiwalu na refleksję o przestrzeni publicznej, a przede wszystkim o tym, jakimi zasobami dysponują w niej sami „robotnicy sztuki” w Krakowie. Jacy producenci kultury funkcjonują w mieście i na jakich zasadach? W jaki sposób można wytworzyć struktury wspierające już obecną i wciąż rozrastającą się infrastrukturę kulturalną, która wydaje się jednocześnie bogata i nieco ułomna? Nie chciałyśmy od razu zastępować modelu działań charakterystycznego dla ArtBoomu innym, czy to podobnym – festiwalowym – czy to zupełnie różnym. Wolałyśmy przekonać i Urząd Miasta, i Krakowskie Biuro Festiwalowe do tego, by poświęcić rok na przemyślenie nowej formuły i budowanie ściślejszych sieci środowiskowych, których w Krakowie bardzo brakuje. Urzędnicy, przedstawiciele trzeciego sektora oraz instytucji, a także artyści rzadko spotykają się przy jednym stole. Okazuje się tymczasem, że spektrum potrzeb i wspólnych tematów jest ogromne. Weźmy choćby kwestię zasobu i dystrybucji lokali miejskich.

Co rozumiesz przez potrzeby?

Przywołam jeden przykład. Artyści często kierują się do nas osobiście lub za pośrednictwem zaprzyjaźnionych osób z prośbami o pomoc w pisaniu wniosków grantowych czy w poszukiwaniu rezydencji. Czasami chcą skontaktować się z konkretnymi kuratorami lub krytykami, którym chcieliby przedstawić swoją twórczość. Jeden z modułów Widoku publicznego służy stworzeniu odpowiednich „instrukcji działania”, tj. organizacji szkoleń i prezentacji, które zapewnią ważne zaplecze dla młodych twórców. Mam tu na myśli choćby zaplecze kuratorskie – jedną z części projektu będzie organizacja kilkudniowej „szkoły letniej” z udziałem artystów i teoretyków. Jej tematyka będzie związana z szeroko pojętą przestrzenią publiczną, a uczestniczącym w niej twórcom chcemy dać jesienią szansę realizacji własnych projektów i sprawdzenia się we współpracy z kuratorami.

Widok publiczny jednak już działa…

Tak, działa od marca. Wpisałyśmy w ten projekt działania o różnej dynamice i formatach, które chcemy rozwijać z różną regularnością i w różnych tempach – więcej informacji o tym projekcie można znaleźć na blogu http://widokpubliczny.pl/.

Przestrzeń ekspozycyjna na I piętrze MPW, lata 60. XX wieku, fot.
D. Zawadzki, z zasobu Archiwum Galerii Bunkier Sztuki

Hol główny MPW, w tle sala wystawiennicza, lata 60. XX wieku, fot.
D. Zawadzki, z archiwum własnego artysty

Jak oceniasz samoorganizację krakowskiego „środowiska” z własnej perspektywy?

Pod wieloma względami moja ocena nie zmieniła się od początku urzędowania i jest pozytywna. Z tym jednak wiąże się raczej odpowiedzialność niż komfort. Bardzo cenię sobie filozofię, która głosi, że im bardziej zróżnicowane jest środowisko, im bardziej wielopoziomowe – oparte o bardzo różne struktury, zarówno formalne, jak i nieformalne – tym większa szansa, że członkowie tego środowiska wytworzą ciekawe propozycje rozumienia otaczającej ich rzeczywistości. Dlatego właśnie za obowiązek instytucji publicznych uważam wspieranie oddolnych inicjatyw, włączając miejsca zakładane przez samych twórców oraz różne tymczasowe projekty, w których nie tylko artyści, ale także początkujący krytycy czy kuratorzy mogliby zaistnieć. Nie zbudujemy środowiska ograniczając się do dwóch czy trzech placówek sektora publicznego.

Dlaczego dobrze przypomnieć akurat dzisiaj zorganizowaną w Bunkrze przed kilkunastoma laty konferencję „Polifonia głosów”, do której nawiązujecie w przestrzeni wystawy?

Po pierwsze, była to pierwsza w Europie Wschodniej inicjatywa na podobną skalę; dzięki niej w Krakowie mogli spotkać się w 2002 roku dyrektorzy instytucji z całego świata, kuratorzy, a także artyści związani z krytyką instytucjonalną – na przykład Hans Haacke i Andrea Fraser – oraz inne fascynujące osoby jak Chris Dercon. Po drugie, ważna jest dla nas legitymizacja, którą pamięć o „Polifonii głosów” zapewnia dzisiejszym ambicjom Bunkra. Chcemy przyglądać się bacznie rozwojowi praktyk kuratorskich i krytycznych, dlatego już w tym roku zorganizujemy kilka seminariów z przedstawicielami wspomnianych dziedzin, którzy pozostają aktywni na scenie międzynarodowej. Już wkrótce odwiedzi nas Maria Hlavajova z BAKu w Utrechcie; jesienią zaprosimy też naszą publiczność na kilkudniowe warsztaty dotyczące historii wystawiennictwa i technik aranżacji. Motywację czerpiemy ze spostrzeżenia, że nie ma w Polsce przestrzeni, w której odnalazłyby się jednocześnie twórcy, krytycy i kuratorzy, a także studenci i absolwenci aranżacji wnętrz czy wzornictwa.

Aranżacji wnętrz i wzornictwa?

Jak najbardziej. Dlaczego ignorować fakt, że krakowska Akademia Sztuk Pięknych prowadzi również studia w zakresie aranżacji wnętrz czy form przemysłowych? Mamy w Krakowie także studia kuratorskie, ale brakuje miejsca, w którym wszystkie studiujące na wspomnianych kierunkach osoby mogłyby prowadzić ze sobą dialog i wymieniać się opiniami na temat zagadnień wystawienniczych. Studenci wszystkich wspomnianych kierunków będą mieli okazję, by poznać dogłębnie rozmaite aspekty wystawiennictwa, czasami bardzo praktyczne, a czasem bardziej dyskursywne. Chcemy stworzyć przestrzeń, w której moglibyśmy wspólnie pracować nad przyszłymi projektami.

Teraz gościcie Kolektyw Kuratorski z Ośrodka Badań nad Kulturami Pamięci UJ.

To jeden z przykładów współpracy, która ostatecznie powinna przybierać różne formy. Stworzyliśmy przestrzeń Pawilonu Wystawowego we współpracy z biurem BudCud z myślą o seminariach i kameralnych spotkaniach. Chętnie udostępniamy je akademikom, studentom czy grupom czytelniczym jako miejsce pracy, badań archiwalnych, dyskusji czy lektury zebranych tu wydawnictw specjalistycznych. Docelowo myślę jednak o formach „głębokiej” współpracy – na przykład stworzeniu interdyscyplinarnej grupy złożonej ze studentów różnych kierunków, którzy są zainteresowani wystawiennictwem jako praktyką postrzeganą między innymi w ujęciu historycznym. Z tym wiąże się pomysł na jeden z przyszłorocznych projektów, w ramach którego chcielibyśmy zmierzyć się z jedną z kluczowych postaci polskiego wystawiennictwa.

Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki