Mapa i terytorium
W ostatnim czasie ukazały się dwie książki, które w znaczący sposób poszerzają stan wiedzy z zakresu historii sztuki polskiej XX i XXI wieku: „Egoiści. Trzecia droga w kulturze polskiej lat 80.” Marcina Kościelniaka (2018) oraz „Galeria Wschodnia. Dokumenty 1984–2017 / Documents 1984–2017” pod redakcją Daniela Muzyczuka i Tomasza Załuskiego (2019). Każda z nich ma odmienny charakter: odwołując się do klasycznego podziału Haydena White’a, można powiedzieć, że Kościelniak proponuje spójną narrację, a Galeria Wschodnia (ściślej: stanowiący jej rdzeń monumentalny tekst Załuskiego) zbliża się do formatu kroniki. W obu przypadkach rezultaty są znakomite, a co więcej – obie pozycje uzupełniają się, pracując na siebie wzajemnie. Dlatego też chciałbym zaproponować ich równoległą – a może nawet dialektyczną – lekturę.
O nowy nihilizm
Egoiści opierają się na założeniu, że uniwersum symboliczne lat 80. było zdominowane przez wartości narodowo-katolickie – najsilniej w pierwszej połowie dekady (na której autor się koncentruje). Podstawowym nośnikiem tych wartości była jak najszerzej rozumiana kultura, i to zarówno na poziomie indywidualnym, jak i zbiorowym. Nie jest to oczywiście rozpoznanie nowe; jednak Kościelniak – badacz zajmujący się politycznością i historią teatru – akcentuje performatywny wymiar tego zjawiska; i słusznie, mowa wszak o pulsującym splocie wizerunków (krzyże, proporce, przedstawienia Maryi i Chrystusa, orły w koronie), spektakli (msze za ojczyznę, zgromadzenia, adoracje, manifestacje), języka mówionego (kazania, rozmowy, „szeptanka”), a w końcu tekstów (ulotki, literatura podziemna, publicystyka i krytyka artystyczna, teksty towarzyszące wystawom i dziełom). Egoiści zagadnienie to nie tylko wyczerpująco problematyzują, ale również niemal namacalnie ukazują jego skalę: książka przetykana jest blokami czarno-białych ilustracji, które doskonale wydobywają specyfikę sfery publicznej lat 80. Materiał ilustracyjny nie stanowi tu więc tylko zwyczajowego apendyksu (reprodukcje dzieł), ale ma także funkcję perswazyjną, a przede wszystkim dyskursywną: stanowi dopowiedzenie wywodu. Dzięki temu wydarzeniem performatywnym staje się sama książka.
Pierwszy numer „Tanga” w chwilę po wydrukowaniu
Łódź, 1983, fot. Adam Rzepecki, dzięki uprzejmości artysty
Na takim też tle snuta jest opowieść o Kulturze Zrzuty, a ściślej – o politycznym potencjale tej nieformacji i niegrupy (najlepiej powiedzieć chyba: środowiska). Polityczność jest tu wszakże rozumiana możliwie szeroko – jako horyzont naszego rozumienia świata. Innymi słowy, stawką Egoistów jest nie tylko opowieść o wycinku historii sztuki polskiej, ale i o Polsce samej. Kościelniak przekonuje, że hegemonia imaginarium narodowo-katolickiego była w latach 80. tak dojmująca, iż tylko na jej gruncie możliwe było zbudowanie efektywnej praktyki politycznej. Wiedziała o tym oczywiście opozycja, wiedział sam Kościół, ale wiedzieli także komuniści, którzy nie tylko respektowali katolicką obrzędowość w wymiarze prywatnym (słowem, uczynkiem, a pewnie i myślą), ale przede wszystkim zdawali sobie sprawę z politycznej wagi Kościoła, a własną władzę legitymizowali za sprawą nacjonalistycznych narracji.
Czy inna polityka była możliwa? Polityka pewnie nie, ale może inna sztuka? Chciałem napisać, że jak najbardziej, ale precyzyjniej jest powiedzieć, że inna sztuka zdarzała się, a jeszcze precyzyjniej – że nie było jej niemal wcale. Nie zmienia to faktu, że to Kultura Zrzuty była bodaj najpełniejszym wyrazem postawy kontestującej duopol podziemie – partia. Również i to nie jest konstatacją nową – Kościelniak wychodzi od lektury Znaczeń modernizmu Piotra Piotrowskiego, w których, jak pamiętamy, poznański badacz wprowadził pojęcie „trzecich miejsc” – a jednym z nich był Strych.
Marcin Kościelniak rozumie polityczność możliwie szeroko – jako horyzont naszego rozumienia świata. Innymi słowy, stawką Egoistów jest nie tylko opowieść o wycinku historii sztuki polskiej, ale i o Polsce samej.
Nowe jest wszakże rozłożenie akcentów. Do tej pory o fenomenie Kultury Zrzuty mówiło się w kontekście szeroko (i dość tradycyjnie) rozumianych praktyk kulturowych: anarchizmu, neodadaizmu, karnawalizacji i tak dalej. Kościelniak ich nie unika, a nawet je precyzuje, choćby wprowadzając za Peterem Sloterdijkiem pojęcie kynizmu (dodajmy, że w niezwykle operatywny sposób). Jednak po pierwsze i przede wszystkim mówi: Kultura Zrzuty nie mieściła się w politycznych i kulturowych konstelacjach dekady, dlatego że świadomie kwestionowała narodowo-religijne uniwersum symboliczne, a nie dlatego że była przeciwko władzy. Znowu: to, że Kultura Zrzuty nie była antysystemowa w rozumieniu doraźnej antykomunistycznej polityki, wiemy. Kościelniak dodaje jednak: była antysystemowa w znacznie szerszym i znacznie ważniejszym wymiarze – w takim, w jaki antysystemowa była sztuka krytyczna lat 90. czy Fosterowski postmodernizm oporu. Dlatego – przekonuje – jeżeli mówić o nihilizmie czy anarchizmie tego środowiska, to nie tak jak rozumiano je w latach 80. (zdaniem Adama Michnika młodzieżowi „nihiliści” kontestowali wszystko, tylko nie reżim, co czyniło ich postawę destrukcyjną). Kościelniak proponuje, aby przyjąć raczej perspektywę Gianniego Vattima, który interpretował nihilizm jako siłę oferującą inne doświadczenie rzeczywistości niż to oparte na metafizyce, hierarchii, esencji, silnym podmiocie i tak dalej. Nie trzeba dodawać, że w latach 80. taka postawa była jeszcze bardziej rewolucyjna niż „zwykły” anarchizm – a przez to zupełnie niezrozumiana.
Adam Rzepecki, Matka Boska z domalowanymi wąsami
1982, dzięki uprzejmości artysty
Skazywało to Kulturę Zrzuty na samotność (choć z pewnością nie na nudę). Kościelniak przytacza list, który w sprawie Matki Boskiej Częstochowskiej z wąsami Jan Dobkowski wysłał w 1984 roku do Adama Rzepeckiego: „Nie bluźnij… Zastanów się…
Zabolało mnie, że Najświętszej domalowałeś wąsy. Czyżbyś nie był Polakiem?”. Istotnie, Kultura Zrzuty nie była „polska”, nie była katolicka, nie była też „dzika” ani neoawangardowa. Również nie ludowa ani masowa – raczej prywatna i indywidualna, i właśnie w tym sensie „egoistyczna”. Nastawienie takie siłą rzeczy kwestionowało zarówno dyskurs partyjny, jak i wspólnotę Kościoła, podziemia, w końcu – totemiczny porządek „kultury młodzieżowej”. Kościelniak pokazuje jednak – i to jego kolejna zasługa – że osobność postawy reprezentowanej przez Kulturę Zrzuty dotyczyła również rzeczywistości po 1989 roku. To jeden z kluczowych wniosków książki: narodowo-katolickie imaginarium przetrwało upadek komunizmu, co każe unieważnić „przełom” roku 1989 – przynajmniej w warstwie aksjologicznej. Wbrew głośnemu rozpoznaniu Marii Janion paradygmat romantyczny trwał w najlepsze również w latach 90., czego najlepszym przykładem jest prawodawstwo oparte na nauce Kościoła. A skoro tak, to w kanonie kultury lat 80. (konstruowanym właśnie na początku lat 90.) nie mógł trwale zaistnieć fenomen Kultury Zrzuty. I nie zaistniał.
Książka porusza ponadto wiele innych wątków, na których omówienie nie ma tu miejsca, na czele z fascynującym zagadnieniem cielesnego, seksualnego, genderowego, ale i mizoginicznego wymiaru twórczości Kultury Zrzuty. Wspomnijmy jednak jeszcze o prawdziwej rewelacji Egoistów – mianowicie Kościelniak demistyfikuje dwie kluczowe dla środowiska Kultury Zrzuty legendy: strzał z korkowca do Tadeusza Kantora w wykonaniu Jacka Kryszkowskiego (fałsz) oraz – i przede wszystkim – akcję tego ostatniego pod tytułem Podróż do Rosji po Witkacego (fałsz!). W tym pierwszym przypadku Kościelniak pisze tylko lakonicznie, że atak na Kantora „funkcjonuje w obiegu sztuki [jako fakt]”; w tym drugim – już ledwo maskując zdumienie – że „nikt z piszących o wyprawie Kryszkowskiego nie skontaktował się z uczestnikami wyprawy do grobu Witkacego, by zweryfikować relację Kryszkowskiego”. Kościelniak się skontaktował, i to z obojgiem towarzyszy artysty „podróżujących” z nim do Rosji – zarówno z Elżbietą Kacprzak, wówczas żoną Kryszkowskiego, jak i Mikołajem „Mikenem” Malinowskim. A ci po prostu opowiedzieli mu, że nikt nigdzie nie wyjeżdżał, grób Witkacego został zrobiony z tektury oblepionej piaskiem, zmielone kości należały do psa, a całą sesję zdjęciową zaaranżowano na działce w Radości. Ups.
[…]
Pełna wersja tekstu jest dostępna w 31. numerze Magazynu „Szum”.
Jakub Banasiak – historyk i krytyk sztuki, czasami kurator. Adiunkt na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich warszawskiej ASP. Redaktor naczelny magazynu krytyczno-artystycznego „Szum” (z Karoliną Plintą), członek zespołu redakcyjnego rocznika „Miejsce”. Ostatnio opublikował monografię Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993 (2020).
Więcej
