Rozmowy 24.08.2014 16 min

„Losy obrazów są odzwierciedleniem losów tego miejsca”- zapis spotkania w ramach Projektu Metropolis

Redakcja

udostępnij — facebook twitter/x link

pobierz .pdf

Matteo Terzaghi i Marco Zürcher, przefotografowana szklana płytka ze zbiorów Muzeum Zagłębia

Marta Kudelska: Witam na spotkaniu poświęconym archiwom oraz praktykom artystów i kuratorów wobec nich. Razem ze mną rozmawiać na ten temat będą: Mikołaj Długosz, Agnieszka Kilian oraz Łukasz Trzciński. Punktem wyjścia dla naszego spotkania jest projekt Metropolis i prace, które powstały w jego ramach. Wystarczy tu wspomnieć takie projekty jak Hotel Silesia Matteo Terzaghiego i Marco Zürchera, Gabinet dobrej historii Łukasza Trzcińskiego czy wystawa Patrycji Orzechowskiej Miłość i medycyna. Z kolei kilka minut wcześniej prezentowaliśmy film Mikołaja Długosza Wideopol. Moje pierwsze pytanie kieruję zatem do Mikołaja. Pracując nad Wideopolem korzystałeś z wielu źródeł, w tym prywatnych zbiorów. Jak w tym konkretnym przypadku wyglądał twój model pracy? Czy mógłbyś pokusić się także o szerszą refleksję? Czym jest dla ciebie praca nad archiwum?

Mikołaj Długosz: Materiał archiwalny traktuję trochę jak materiał plastyczny, który interpretuję po swojemu bez większych oporów. Podobnie kwestia wyglądała w przypadku pracy nad filmem Wideopol. Na samym początku przeglądałem śląskie archiwa, amatorskie zbiory i albumy. Interesowały mnie przede wszystkim zapisy prywatnych wspomnień mieszkańców, jakieś ważne i przełomowe momenty jak śluby, sylwestry, studniówki. Chociaż oczywiście taka banalna codzienność, monotonia dnia też wydała mi się warta uwagi. Gdy już zebrałem wystarczający materiał, łączyłem te wszystkie obrazy na zasadzie podobieństw – wydarzeń, czasu powstania i podobnej estetyki.

Łukasz Trzciński: Ta skromność to oczywiście kokieteria artysty, którą bardzo cenię zwłaszcza w kontekście, nie bałbym się tych słów, kroków zwrotnych dla medium fotografii w Polsce, jakie dokonują się między innymi dzięki twórczości Mikołaja. Myślę, że warto też zaznaczyć, że realizując rezydencję w ramach programu Projekt Metropolis, Mikołaj po raz pierwszy pracował na materiale, którego głównym zadaniem, od początku, było protezowanie pamięci. Materiały, na których oparte były jego wcześniejsze prace – Real Foto, Pogoda Ładna czy 1994 – miały wyjściowo doraźne przeznaczenie. Dopiero praca Mikołaja nadawała im status konkretnego zbioru, otwierała i tworzyła dla nich przestrzeń archiwum. Co ciekawe, wiele z nakręconych materiałów VHS, których użył Mikołaj w większości nie była później odtwarzana, niejako spełniając swoją rolę nośnika pamięci wyłącznie w momencie zapisu. Dla mnie ta epoka, na której w Wideopolu pracuje Mikołaj jest szczególnie pociągająca, bo jest to moment przełomu technologicznego, czas kiedy po raz pierwszy pojawia się tak szeroka możliwość zapisu codzienności. Momenty przełomu są super interesujące, euforia w testowaniu możliwości nowego narzędzia, pierwsza ekscytacja i idące za nią rozczarowanie. Okazuje się, że ten zapis de facto nie jest potrzebny, przeradza się w kompulsywną rejestrację. Kilometry zużytej taśmy odrzucane są chwilę później przez samych autorów. Sam zapis przynosi ostateczne spełnienie, często więc nikt nie ma potrzeby do niego zaglądać.

Fotografia ze zbiorów Archiwum Państwowe w Katowicach, Gliwicach, „Hotel Silesia” Matteo Terzaghi i Marco Zürcher

Co dla was jest interesujące w archiwach? Czy moglibyście wskazać jakąś ogólną specyfikę pracy z tym materiałem?

Ł.T: Bardziej, niż moja własna praca na materiale znalezionym, interesuje mnie punktowanie cudzych strategii pracy z archiwami, czyli z pamięcią. Jeśli już więc nurkowanie w nich, to nie w celu nadczytywania znaczeń w znalezionych materiałach, co obserwowanie przyjmowanych wobec nich scenariuszy. Z całą świadomością pozycji władzy, która wynika z możliwości dostępu do całego spektrum treści, układania ich wartości, przymykania czy otwierania znaczeń. Mając archiwum, możesz budować historię praktycznie od początku. Podniesienie jednego drobnego elementu, akcentu może spowodować przeskalowanie całego repertuaru znaczeń. Tak samo każda próba przyporządkowania, włączenia w zbiór, domknięcia w nim, wyłączenia, przesunięcia pomiędzy elementami jest radykalnym ruchem. I to jest najgroźniejszy element w pracy z archiwum instytucjonalnym. Elementy takiego zbioru muszą programowo być poddawane systematyzacji, kategoryzacji, nierzadko opartej na daleko posuniętym domniemaniu. To z kolei pociąga za sobą ucinanie części treści, naddawanie znaczeń tam, gdzie ich faktycznie nie ma. I nie mam tu na myśli działań intencjonalnych, ale efekty uboczne mechaniki związanej z pracą w szeroko rozumianym systemie archiwalnym. Dlatego też jestem radykalnym zwolennikiem formuły repozytorium, nie archiwum. Boję się każdej kategoryzacji, metkowania. Pozornie wydaje się, że przyporządkowanie ma ułatwić dostęp do jakiegoś elementu zbioru. W praktyce przypomina to sytuację, kiedy ktoś za nas zrobi porządek w naszej przestrzeni. Od tego momentu to ta osoba zna skróty, kody dotarcia. O ile je w ogóle pamięta. Porządkowanie, a właściwie przyporządkowywanie jest niezwykle agresywnym i aroganckim gestem. To tak jakby dziś sztukę, artystów dzielić według dziedzin, zamykając w jasno przyswajalnych formatkach. Archiwa z jakimi mamy do czynienia są już w jakiś sposób uporządkowane i skategoryzowane, lub do takiej formuły aspirują. Przez co dostęp do nich jest w ten czy inny sposób ograniczony. To jest taka abstrakcyjna sytuacja, jak w większości współcześnie zindustrializowanych bibliotek – musimy już w drzwiach wiedzieć, po jaką książkę przyszliśmy, inaczej niemożliwe jest jej zamówienie. A ja wyobrażam sobie, że tak naprawdę archiwum idealne jest takim otwartym zbiorem, w którym można do woli szukać treści. A świadomość czego szukaliśmy, pojawia się w momencie, w którym to znajdujemy. Taka sytuacja trochę miała miejsce w przypadku projektu Hotel Silesia Matteo Terzaghiego i Marco Zürchera. Szwajcarzy zainteresowani byli w swojej pracy głównie procesem poszukiwań i nie mogli do końca zrozumieć zadawanego im tu regularnie pytania – czego szukacie?

Agnieszka Kilian: Uważam, że istotne jest to, co powiedział Łukasz o formule repozytorium i samej mechanice pracy z archiwum czy szerzej, ze zbiorami. Jednak idąc tropem repozytorium trzeba pamiętać, że sam wybór ze zbioru jest już naznaczony pewnego rodzaju pominięciem i świadomość tego, a szczególnie sposób reakcji na to pominięcie, wydaje mi się kluczowe. W tym sensie samo punktowanie przyjmowanej strategii – tak jak to zrobił Łukasz w Gabinecie dobrej historii – jest szalenie ważne, pozwala na krytyczne odniesienie się do sposobu operowania pamięcią. Jednak taką wrażliwość, czy raczej czujność wobec pewnego rodzaju modus operandi zbioru, mogą mieć także te działania, które są skierowane na tworzenie narracji. Dlatego nie wartościowałabym praktyk archiwalnych według wyboru tych, które tworzą rodzaj narracji i tych, które koncentrują się na pewnej mechanice. Każdy z tych modeli pracy wydaje mi się ważny, o ile zachowuje i punktuje swoją „wycinkową“ obecność. Gdybym z kolei miała hasłowo zebrać te kwestie, które dla mnie są najbardziej istotne, to w pierwszej kolejności wymieniłabym dostępność archiwów prywatnych i publicznych oraz przesunięcie pomiędzy tymi obszarami. Interesujący wydaje mi się sam proces upubliczniania zbiorów i zasad, na jakich to następuje, choćby samej procedury tzw. brakowania. To z kolei wiąże się z kolejnym ważnym z mojej perspektywy aspektem, a mianowicie traktowania archiwum jako pewnego rodzaju pola negocjacji. Przebiega ona pomiędzy tym, co wiodące, a tym co na dalszym planie, i tym czemu pozwalamy ostatecznie odejść.

Ł.T: Ciekawa jest też pozycja, którą poszczególni artyści zajmują w stosunku do zbiorów/materiału, na którym pracują. Z jednej strony otwierają dla znalezionych obrazów nowe znaczenia, a następnie sami wtłaczają je w jedną, własną formatkę. Mnie osobiście interesuje taka sytuacja, gdy na tym samym, przynajmniej w jakiejś części, materiale pracują różni autorzy. Inaczej gest znalezienia wiąże się z przyporządkowaniem konkretnemu twórcy. Oczywiście, jak wspomnieliśmy wcześniej, to przywłaszczenie jest najczęściej pierwszą twórczą wartością w stosunku do znalezionego obrazu, jednak kto powiedział, że powinno być jedyną? Czy to właśnie z naszej pozycji, jak by nie patrzyć krytycznej, nie powinniśmy dbać o wolność tych obrazów? Uwalniać je do dalszego obrotu? Taka sytuacja marzyła mi się w Metropolis od początku, że jeden materiał wizualny jest rozczytywany na różne sposoby, służy różnym narracjom. Rzecz jasna, ma to miejsce w ogólnej polityce związanej z zarządzaniem obrazami, ich przywłaszczaniem z partykularnych pobudek konkretnych grup. Właśnie w dialogu z takimi praktykami zależało nam na pracy kolejnych artystów na tym samym materiale.

Mikołaj Długosz -„Wideopol”

Dotknęliście tutaj kwestii zależności pomiędzy archiwami prywatnymi i publicznymi. Jak ona wygląda waszym zdaniem?

Ł.T.: Archiwa jako zbiory prywatne nic nie muszą. To jest ich podstawowy kapitał. Jedyne zobowiązanie, jakie można im przymierzyć, to podobnie jak w przypadku każdego klasycznie rozumianego archiwum – dbałość o zachowanie form, znaczeń poszczególnych elementów w możliwie bliskim do wyjściowego kształcie. Jednak to właśnie zbiory prywatne są w stanie zagwarantować jedno z podstawowych praw – do anihilacji. W imię woli twórcy, archiwum prywatne lub wskazane jego elementy mogą zostać zniszczone. Na tę formułę nie są gotowe zbiory instytucjonalne, których zadaniem jest zagwarantowanie bezterminowego trwania obiektu jako przedmiotu zbioru. Zbiory prywatne nie aspirują do formuły encyklopedycznej, w części przypadków nieodległe jest oczywiście ich nienasycenie, ale wtedy obsesją staje się co najwyżej narastająca dalsza akumulacja jego elementów. Wreszcie, co najbardziej oczywiste, są one też w nieporównywalnie większym stopniu otwarte. Formuła instytucjonalna bowiem zobowiązuje w większym stopniu. To trochę tak, jak z pracami, które trafiają do muzeum a wtedy zaczyna się ich nowe, zazwyczaj przycięte do wytyczonej wcześniej formatki, życie.

A.K.: Wizja, którą zaproponował Łukasz wydaje mi się bardzo romantyczna. Jednak myślę, że jest ona echem przeszłości. Niemniej, niezmiernie mi się ona podoba – utrata i ewentualnie konstruowanie jedynie wyobrażenia o tym, co odeszło. Zresztą taka strategia, budowania, wyobrażenia o pozostałości poprzez refleksy, jest mi bardzo bliska i znalazła swoje odbicie w Obrazie kontrolowanym, którego jestem współkuratorką. Poprosiłam wówczas Romualda Kuterę o drugie odtworzenie pracy Przekazywanie kamery. Bazując na pamięci i wyobrażeniu, powstała praca-refleks pierwszej analogowej i drugiej magnetycznej rejestracji. Reszta pozostała obecna i nieobecna zarazem. Wracając do wizji Łukasza, anihilacja czy prawo do bycia zapomnianym staje się powoli trudnym do spełnienia życzeniem. Gorączka archiwalna daje się odczuć także w tworzonych zasadach i wymogach archiwizowania. I dotyczy to poniekąd także prywatnych zbiorów. Narodowy zasób archiwalny jest systemem, który wyciąga praktycznie z każdego przejawu życia społeczności. Żeby nie pozostać gołosłownym – dokumentacja każdej niepaństwowej instytucji z chwilą ustania ich działalności, trafia mocą ustawy do narodowego zasobu. Także zasoby osób prywatnych podlegają obostrzeniom. Właśnie taki wymóg prawie totalnego deponowania, wciąganie wszystkiego w hierarchiczną strukturę, może nie pozwolić na wyzwolenie, o którym wspomniał Łukasz. A to z kolei z całą pewnością wpływa na politykę pamięci. Deponowanie na zapas po to, by w odpowiedniej chwili mieć niejako na podorędziu przygotowany komplet „wizualnej” czy „audialnej” argumentacji może być także czymś niepokojącym.

Patrycja Orzechowska, „Miłość i Medycyna. Antologia”, 2014

A jaki jest waszym zdaniem stosunek archiwów do współczesności? Czy myślicie, że praca nad archiwum może polegać na poszukiwaniu pewnego pęknięcia, które zmieni nasz stosunek do teraźniejszości?

Ł.T.: To pytanie pada w chwili, gdy współczesność jest archiwizowana w czasie rzeczywistym, na potężną skalę. Rozdział pomiędzy archiwum i współczesnością traci zatem uzasadnienie. Wielki Brat nie tylko zagląda wszędzie, ale i skrupulatnie zapisuje to, co zobaczył. Dysponuje przy tym całą gamą stołów mikserskich, w każdej chwili mogąc stać się didżejem historii. Niespełna dwadzieścia lat, które minęły od ukazania się książki Derridy, to cała epoka w kontekście archiwalnego dyskursu. Tymczasem, o ile radary artystów nadążają czy nawet wyprzedzają swój czas, to równoległa krytyka ich działań, czy szerzej – pracy z archiwami, zdaje się zatrzymywać w dużej mierze na pułapie debaty sprzed dwóch dekad. Tak jakby teoretyczne dylematy dotyczyły jedynie pracy z niedotyczącą nas przeszłością. Poza wszystkim warto zaznaczyć, że rozterki związane z pracą z pamięcią nie są osiągnięciem XX wieku, zmieniła się jedynie skala dostępu oraz repertuar skutecznych narzędzi manipulacji. Natomiast dziś realnym wyzwaniem jest wypracowanie sposobów ze współczesną nam, dotyczącą w dużej mierze nas samych, archiwizacją, sposobami jej kategoryzacji, porządkowania.

A.K.: Współcześnie nie tylko archiwizuje się teraźniejszość, ale kreuje materiały archiwalne. Muzeum Etnograficzne w Krakowie poszukiwało kiedyś osób, które nie tyle przekażą swoje „archiwalne“ nagrania z wesela, ale zgodzą się na ich audialną rejestrację. Podobnie jak Łukasz, byłabym daleka od takiego konwencjonalnego podziału, że archiwum to przeszłość. Zresztą „tu i teraz“ zawsze determinowało spojrzenie, tym samym mówiąc bardzo dużo o teraźniejszości. W tym sensie to archiwa testują nasz sposób percepcji współczesności. Łukasz wspomniał Gorączkę archiwalną, a ona w swojej strukturze oparta jest na wstępie-przedsłowiu, punktując właśnie inicjacje, początek, a nie refleksję do tyłu – podsumowanie.

Praca nad archiwum, czy to pod względem artystycznym, czy kuratorskim jest związana z pamięcią. Jak myślicie, czy jest i gdzie może przebiegać granica pomiędzy instynktem dokumentacji, a artystyczną kreacją i nabudowaniem znaczeń w takich praktykach?

Ł.T.: Myślę, że powinniśmy być jak najdalej od wytyczania takiej granicy, przynajmniej wychodząc z pozycji artystów czy kuratorów. Chyba że balans wokół niej, jej przekraczanie, mogłyby stać się metodą pracy. Tę opcję widziałbym jednak tylko w sytuacji, kiedy granica jest już wytyczona, a nie gdy za jej kreślenie odpowiadać miałby artysta. Czyli zakładam, że artyści biorą udział w negocjowaniu jej przebiegu, dajmy na to w dialogu ze środowiskiem naukowym. Przy czym rolą artystów jest właśnie ciągłe dyskutowanie, przesuwanie tego obszaru. Skądinąd ciekawym scenariuszem mogło by być działanie dokumentacyjne jako praktyka artystyczna, wtedy jednak nie rozmawialibyśmy o granicach, a przyjętej metodologii jako formule teoretycznej. Generalnie, z pozycji praktyka, jestem raczej zwolennikiem kompulsywnego odbijania się od znaczeń. Potknięcia, ślepe uliczki, jak i częściowo przypadek, uważam za niezbędne katalizatory, a brak jasno wytyczanych reguł za podstawowy gwarant dojścia do nowych treści. Rozumiem też, że częściowo twoje pytanie jest ukłonem w stronę krytyki celującej w rosnące zainteresowanie sztuki obszarem archiwów. Chciałbym przy tej okazji zwrócić uwagę na fakt, że ta krytyka nie podejmuje nawet próby analizy przyczynków tej, odnosząc się do quasi-krytycznej nomenklatury – tendencji, ani nakreślenia realnego potencjału, głównie krytycznego. Przyjmuje natomiast frontalny atak na rzekomą fascynację bezkresem znaczeń otwartej formuły archiwum. Tymczasem ta pozycja zdaje się być jedynym gwarantem obrony przed mechanizacją, automatyzacją działań instytucjonalnych. To nie artystów trzeba zatem kontrolować, ale artyści swoją krytyczną postawą, czyli w wypadku archiwum de facto, każdym twórczym ruchem, stają się paradoksalnie strażnikami niedomkniętych znaczeń, które to programowość działań instytucjonalnego porządkowania przycina. Jednak podejmując próbę sięgnięcia do przyczyn – osobiście upatrywałbym w tym rosnącym zwrocie odpowiedź na rozczarowanie, jakie przyniosła technologiczna doskonałość, jak i wszechobecność mediów odpowiedzialnych za zapis teraźniejszości. Ta detaliczna perfekcja treści, która wcale nie musi przynosić nam nowej wiedzy. Ucieczkę wstecz, w dużej mierze wymusiło też narastające ogólne formatowanie, unifikacja świata. Dla tych osób pracujących na materiale zastanym, wejście w obszar archiwum stało się więc opcją wyjścia. Warto tu wspomnieć, że tezy celujące w rzekomą gorączkę kuleją na podstawowym pułapie. Spora część prac operujących na zbiorze, nazwijmy go dla ułatwienia archiwum, dotyczy przecież materiałów jak najbardziej współczesnych. To w rozedrgania, rozterki, które pojawiającą się wobec narastającego wszechzapisu, celuje coraz większa część prac. To artyści pytają – jak zniknąć? Dopominają się o prawo zapomnienia w dzisiejszej formie cywilizacji. Twórcy, którzy wchodzą zatem w obszar archiwów, pełnią nieocenioną rolę w krytyce instytucjonalnej. Patrzą na ręce systemu odpowiedzialnego za formatowanie pamięci zbiorowej. W obliczu przywołanej przed chwilą nadreprezentacji zapisu rzeczywistości to dramatycznie istotna rola!

Łukasz Trzciński, „ZEUS”, technika: fotografia operacyjna wykonana w
kontekście potencjalnie istotnej sytuacji, skan cyfrowy z negatywu

Przekładając to, co powiedzieliście do założeń projektu Metropolis, który jest jest próbą zmierzenia się ze stereotypowym obrazem Górnego Śląska i Zagłębia Dąbrowskiego przy użyciu sztuk wizualnych – czy jest to waszym zdaniem świadome działanie czy może reakcja na gorączkę archiwalną, jaka ogarnęła znaczną część sztuk wizualnych? Co nam tu, na Górnym Śląsku może dać praca z tym materiałem?

Ł.T: W przypadku Śląska, który z jednej strony traktujemy jako umowne, uniwersalne laboratorium sztuki, z drugiej strony przez działanie w tym bardzo konkretnym kontekście miejsca, jesteśmy niejako skazani na grę z kolejnymi warstwami pamięci. Jednocześnie właściwie ciężko wskazać choć jedną pracę, która byłaby bezpośrednią pracą nad archiwum. Kolejni artyści owszem posiłkują się w mniejszym lub większym stopniu materiałami ze źródeł około-archiwalnych, to jednak obszarem ich zainteresowania jest raczej kwestia mapowania strategii pracy z pamięcią. Kluczową w tym rolę odgrywa pamięć przez obraz, stąd zwroty te celują głównie w zbiory wizualne. Wykonanie fotografii zwalnia nas z obowiązku pamięci. A docelowo pamiętamy najczęściej już tylko same zdjęcia. W ten sposób zabieg, który ma służyć zabezpieczaniu pamięci, jej utrwalaniu, faktycznie tę pamięć wypiera. To bardzo cienka linia pomiędzy zabiegiem służącym w podstawowym założeniu faktografii, a otwieraniem wrót do swobodnej konfabulacji. Manipulacja pamięcią, wyobrażeniem przez obraz, czy to z perspektywy instytucjonalnej, czy prywatnej nie jest odkryciem ostatnich lat, sięga praktycznie początków obrazu. Dlatego właśnie działanie poprzez zbiory wizualne przez artystów jest raczej naturalnym wyborem. To przez nie prowadzi droga do rozkodowywania ścieżek historii regionu o tak skomplikowanej, wielowarstwowej tożsamości kulturowej. Losy obrazów są odzwierciedleniem losów tego miejsca. A Śląsk, który na czas Pojektu Metropolis stał się naszym laboratorium, jest dodatkowo pociągający, paradoksalnie dzięki inercyjności instytucji powołanych do „straży pamięci” – potwierdza to szereg spotkań z ich pracownikami, którzy najczęściej byli totalnie przerażeni naszą obecnością, dopytywali, co to znaczy pracować na archiwum, jakby ta formuła była im kompletnie obca, byli kompletnie bezbronni wobec obrazów, których mieli chronić. Działając tu, na Śląsku, mamy kapitalny dostęp do pełnego spektrum takich ścieżek. Odpryski wielkich taktyk instytucji centralnych oraz zagubienie i rozterki lokalnej ludności, stającej wobec wyzwania pracy z narzuconym im zbiorem, w którego wartość dodatkowo najczęściej wątpią, bo zajmują się tym ludzie, którzy trafili tam przypadkowo, zajmują się tą pamięcią niejako doraźnie. I wreszcie pełna gama pozycji prywatnych, gdzie wielka historia i jej niemałe zawirowania szczególnie w tym konkretnym regionie, stojąca za prywatnymi historiami powoduje, że wizualne ślady pamięci ulegają niemałemu przeskalowaniu, zacierając skutecznie wielką historię na rzecz pamięci jednostkowej, rządzącej się zupełnie innymi prawami. Chodzi mi o to, że choćby pozornie niewinny zabieg kolorowania rodzinnych fotografii nabiera tu nierzadko radykalnych kontekstów znaczeniowych. Na umiejętnie wykonanym i pokolorowanym portrecie dziadka wcielonego do Wermachtu widzimy jedynie sympatycznego, młodego człowieka. Przez przesunięcie akcentów, a wcale nie ich niwelację czy ukrycie, wojskowe atrybuty stają się niewidoczne nawet dla wprawionego w wyłapywaniu takich elementów oka. Pamięć prywatna zwycięża nad historią.