L’esprit de l’escalier. Rozmowa o drukach Piotra Łakomego

„Lecz twoje oczy głoszą
Że wszystko jest powierzchnią: powierzchnią to, co widać,
A nic nie może istnieć poza tym, co widać.”

– John Ashbery, Autoportret w wypukłym lustrze (przeł. Piotr Sommer)

Marcin Czerkasow: Już jakoś tak jest, że różnego rodzaju druki, zarówno książki, katalogi, jak i broszury, czy pozostała dokumentacja obiektów sztuki, funkcjonują niejako na marginesie głównego nurtu odbioru twórczości danego artysty. W najlepszym razie zyskują one status błyskotliwego dodatku, kolekcjonerskiego bonusu, którego znaczenie rzadko wykracza poza działanie dystrybucyjne, mające na celu upowszechnienie informacji o konkretnym wydarzeniu artystycznym. Od dłuższego czasu śledzisz rozmaite publikacje artystyczne i wielokrotnie podkreślałeś ich autonomiczny status. Jak wyglądała twoja praca nad tekstem do publikacji Nic nie widzę, nic nie słyszę, nic nie mówię, nic nie czuję, która towarzyszyła wystawie Piotra Łakomego?

Jakub Bąk: Sytuacja z Nic nie widzę… była całkiem standardowa, standardowo beznadziejna. Nie widziałem wystawy, która dopiero miała powstać i jakoś chyba też nie zrozumiałem, jak ma wyglądać publikacja. Mogłem opierać się tylko na wizycie w studio artysty i rozmowie z nim. Czyli zabierając się do pisania miałem błogą pustkę w głowie. Wystawa miała składać się z dużego bloku srebrnego styropianu, dvd z delfinem, czyli projekcji ekranu kontrolnego odtwarzacza DVD i dość enigmatycznego obiektu pospawanego z rurek suszarki do prania. Na dodatek z pracami Łakomego jest o tyle ciekawie, że nikt chyba jeszcze nic sensownego o nich nie napisał. Wszystko idzie bezpośrednio na oczy, instynkt, zmysł przestrzenny, wrażliwość i wyobraźnię, jakiekolwiek operacje intelektualne startują z poziomu zerowego. No i pisząc krótki esej do Nic nie widzę… daleko nie odszedłem od tego zerowego poziomu. Skupiłem się na powierzchni, jej barwach, fakturze i ekspozycji na światło/wzrok, przy okazji ignorując to, co u Łakomego jest chyba najcenniejsze. Porzuciłem gramatykę głębi dla rozpracowania gramatyki powierzchni. Tak, że byłem wtedy chyba bardzo daleko od złapania, o co chodzi „w tym wszystkim”.

Piotr Łakomy, Nic nie widzę, nic nie czuję, nic nie słyszę, dzięki uprzejmości Galerii Stereo

W bezpośrednim kontakcie z tamtymi pracami uderzał ich głód przestrzeni, pewna charyzma polegająca właśnie na ustawianiu pola wokół siebie, brydżowego pikowania, bycia kolorem atu, który zbiera uwagę z całego pola gry. To jest bardzo czytelne, po odrobieniu lekcji amerykańskiego minimalizmu. Te relacje są ewidentne i doskonale ustawione, jednak w przeciwieństwie do historycznych mistrzów, Łakomy skręca w jakąś dziwną, własną stronę. Używa na przykład humanistycznych proporcji. Z drugiej strony bardzo silne są same użyte przez Łakomego materiały – ich pochodzenie i fizyczne własności. Również społeczny kontekst funkcjonowania materiałów w codzienności – charakter relacji, jakie budują między ludźmi i ich otoczeniem, środowiskiem, ziemią, niebem itd. Od styropianu, który izoluje, chroni przed zimnem i jednocześnie wygłusza, odcina powietrze, łatwo dojść do jakichś heideggerowskich refleksji pod tytułem: „czym jest zamieszkiwanie”. Mimo że bardzo popularne, wszechobecne – styropian czy rurki stalowe – są także całkiem nieludzkie, nienaturalne, i również nie-przemysłowe. Te rzeczy nigdy nie są gładkie, idealne, nijak się mają do atrybutów nowoczesności silnie akcentowanych przez minimalizm. Jednak pisząc do Nic nie widzę… nie brnąłem w historyczne porównania, semiotykę materialności, materiałoznawstwo z jego społecznymi konotacjami, nie widziałem jeszcze duchowej perspektywy w tych aranżacjach, zrezygnowałem też z analiz przestrzennych, oraz śledzenia interweniującej ręki artysty. Potraktowałem temat płasko, pozostając na powierzchni, w końcu druk jest dwuwymiarowy, i jak u przywołanego we wstępie Ashbery’ego – wszystko, co jest istotne, dostępne jest na wierzchu.

Obcując z pracami Łakomego, można odnieść wrażenie, że mimo początkowego poczucia nieprzystępności, jego obiekty oferują coś w rodzaju własnych instrumentów odbioru. Jak układały się wasze relacje?

W przypadku Nic nie widzę… dużą pomocą okazał się tytuł wystawy. Za nim przyszły dwa bardzo proste narzędzia: idea anestetyki Wolfganga Welsha oraz druga osoba liczby pojedynczej. Cały tekst przyjął formę tzw. call to action, czyli mówienia odbiorcy, co ma robić, w tym wypadku, co ma myśleć o sztuce Łakomego, by dać jej przez siebie przepłynąć i sobie pozwolić płynąć przez nią. Zazwyczaj lubię wcielać się w detektywa, który tropi każdy akt sztuki, jak zbrodnie na gładkim ciele kultury wizualnej. W tamtym wypadku przemówiłem głosem przewodnika w mrocznej krypcie, tłumaczącego witalne siły działania cieni i półtonów, porowatych ścian, kulawych monumentów, estetycznej klatki Farradaya, którą Piotr pokazał w Białymstoku i której moc przekazał dalej przez ten dziwny druk.

Piotr Łakomy, Nic nie widzę, nic nie czuję, nic nie słyszę, dzięki uprzejmości Galerii Stereo

Użycie osobistego, jakby konwersacyjnego tonu, którym zwracasz się do odbiorcy, w swoim komentarzu do wystawy Nic nie widzę… wydało mi się uderzająco trafne. Miejsce, z którego przemawiasz – „piekło rzeczy i obrazów […], które każe tęsknić za prostotą, siłą bezpośredniego doświadczenia” – stanowi mocną, krytyczną figurę nadmiaru – oślepiającego, ogłuszającego i otępiającego. Hipnotyczna prostota „obiektów ubogich” stawia opór hipertrofii materialności. W tym sensie obiekty Łakomego wydają się czasem bardziej radykalne niż obiekty z kręgu Arte Povera, z pracami artystów, takich jak Giovanni Anselmo. Oprócz minimalistycznych jakości materiałów – aluminium, styropianu czy świetlówek – obiekty te zastanawiają także ze względu na ich skalę i proporcje. Weźmy pod uwagę choćby to, że większość z nich ma wysokość 183 centymetrów.

Wysokość 183 cm nie jest przypadkowa. Kiedy obserwator sam ma 180-185 centymetrów wzrostu postrzega taki obiekt jako równy sobie, jako równoprawnego partnera, z którym trzeba sobie radzić, jak z każdym nowo poznanym aktorem w egzystencjalnym wydarzeniu spotkania kogoś nietuzinkowego. 183 cm to pewien standard, wzrost wzorcowy, modelowy dla klasy średniej z bogatej północy. Nie ma on nic wspólnego ze wzrostem artysty. Łakomy ustępuje w ten sposób miejsca podmiotowi uniwersalnemu, wymazuje swój autentyczny wzrost, podsuwając w jego miejsce wymiar powszechny.

Tak, ponadto te 183 cm to także nawiązanie do pracy Tony’ego Smitha Die z 1968 roku. Tej długości była każda krawędź zaprojektowanej przez niego stalowej kostki. Omawiając tę pracę, Smith podkreślał wagę wyznaczenia wartości modelowej. Zwiększenie tej wartości czyniłoby z Die monument – jej zmniejszenie z kolei prowadziłoby do powstania zwykłego obiektu. Podobnie jak u Łakomego, wprowadzenie antropometrycznego czynnika pozwala odbiorcy niejako „mierzyć się” z obiektem, zarówno w sensie dosłownym, jak i metaforycznym – w skali życia – słowo „die” oznacza bowiem zarówno kość do gry, jak i czasownik „umierać”.

Bardzo lubię u Łakomego to, o czym wspomniałeś w jednym z akapitów swojego eseju towarzyszącego gazetowemu katalogowi do wystawy Life Size Shadow. Chodzi mianowicie o silną potrzebę i wielką zdolność do uniwersalizacji doświadczenia, o wychodzenie ponad to, co własne i operowanie językiem, który umożliwia komunikację – tę prawdziwą, która buduje wspólnotę. Communis – to słowo jest jakimś kluczem do prac Łakomego: uniwersalny model doświadczenia.

Piotr Łakomy, Life Size Shadow, dzięki uprzejmości Galerii Stereo

Większość prac, jakie Łakomy stworzył do tej pory, jest niezwykle łatwym materiałem dla kuratorów. O ile powściągną swój pazur i nie zastosują jakiejś „błyskotliwej” strategii kuratorskiej, to wszystko samo dobrze się ułoży. One są dość niewrażliwe na otoczenie, działają w każdej przestrzeni, wystarczy dać im jej odpowiednio dużo. Jaka by nie była ta przestrzeń, one ją sobie podporządkują. Pamiętasz pierwszą książkę Łakomego, o dziełach anonimowych twórców instalacji tymczasowo blokujących wolne miejsca parkingowe?

Tak, dokumentacja projektu T-Hood (Temporary Hood), która stanowi fotograficzny zapis subwersji w przestrzeni miejskiej. Trzydzieści dwie czarno-białe fotografie, 64 strony, wewnątrz rozsiane cytaty z Kafki, Hakima Bey’a, Borisa Viana, Negriego, Murakamiego, Agambena, Vonneguta i Lema. Zapis improwizowanej przestrzeni ekspozycji, w której kluczową rolę odegrała tymczasowość samej ekspozycji i materiałów wykorzystanych do stworzenia obiektów: pudła, deski, wiadra oraz stosy cegieł w różnych konfiguracjach. W zasadzie doskonale oddaje to sytuację, w jakiej znajduje się odbiorca współczesnej sztuki. Jej tymczasowość, a zarazem możliwość spontanicznej wszechobecności, utrwala się w tym cyklu z precyzją niewyrażonej wprost definicji.

Piotr Łakomy, Temporary Hood, Ostatnia przymiarka, dzięki uprzejmości Galerii Stereo

Tym bardziej interesujące jest przejście od form przestrzennych do ich ekspozycji w planie podporządkowanym dwuwymiarowej ramie. To, w jaki sposób zostały zaprezentowane w druku samo w sobie stanowi sposób ich interpretacji. Podobna sytuacja ma miejsce w kontekście wspomnianego już projektu Nic nie widzę…

Jeszcze chyba bardziej w Life Size… Bardzo podoba mi się „kąt” z tamtej wystawy/publikacji – pospawana ze stalowych profili klatka dopełniająca narożnik budynku. To jest tak proste, że aż trudno to opisać, ale mimo prostoty jest strasznie nasycone energetycznie i znaczeniowo. Kąt wewnątrz pomieszczenia, czyli przestrzeń styku dwóch prostopadłych ścian i podłogi. Miejsce specjalne, chociaż pozbawione swojej oficjalnej mitologii. No, może poza historią małpy u Kafki, która pozbawiona wielu możliwości ucieczki, postawiona w sytuacji bez wyjścia musiała zostać człowiekiem. Niedawno raper Sokół zaszachował świat sztuki publikując w internecie album z narożnikami wnętrz napotkanych w trakcie wycieczki do Japonii. Za karę „idzie się” do kąta, w bokserskim ringu narożnik jest miejscem jednostronnym, to samo oznacza „kozi róg”. W kącie można najwyżej cicho siedzieć. Architektura wnętrz lekceważy narożniki. Albo zostają puste, albo wtyka się tam jakiś mało znaczący mebel, jakiś stolik, ewentualnie rzeźbę. Środek jest ważny, ściany są ważne, a kąty zostają puste. Łakomy zrobił minimalną interwencję, dopełnił kąt stalowym rysunkiem przestrzennym, ochronił go delikatną siatką. Wszystko jednak się komplikuje, gdy całość zostaje przeprowadzona w przestrzeń druku.

Piotr Łakomy, Life Size Shadow, dzięki uprzejmości Galerii Stereo

Istota tego przeniesienia odsyła nas do problemu starego jak świat, tj. do problemu rzeczy i ich reprezentacji. A zatem mamy tutaj do czynienia również z kwestią o statusie wyraźnie epistemologicznym, ze złożoną sytuacją, w której fizyczność tych obiektów zyskuje status zręcznie reprodukowanego obrazu, odbicia.

Life Size… to właśnie takie zdjęcia. Teoretycznie ten katalog to nic innego, jak tylko dokumentacja detali obiektów pokazywanych na wystawie. Starannie wykadrowane, wyśrodkowane, jednoznacznie ustawione i oświetlone obiekty jawnie przeczą doświadczeniu wystawy, gdzie nie istnieje uprzywilejowana perspektywa i nie ma ani jednego właściwego punktu widzenia. Life Size… zupełnie nie pasuje do tej strategii. Jest to publikacja mocno malarska: mamy tam powierzchnię, kolor, światło i cień, kompozycję – iluzje, które rozkwitają na zdjęciach prostych obiektów. Te malarskie zabiegi mają też swoje konsekwencje, czyste kadry skupione na jednoznacznie uchwyconych detalach opowiadają o potrzebie kontroli. Jest to dość absurdalne, bo tak wykadrowane fragmenty nic z kolei nie mówią o całości i generalnym sensie, czyli wiedzy pełnej i pełnej władzy nad sytuacją.

Odbieram czasem te publikacje jako niejawny sygnał pewnej strategicznej ironii, markowania efektu pełnego zbliżenia do rzeczy. Oczywiście ten tok myślenia idzie nieco pod prąd czysto dystrybucyjnego znaczenia druku, jednak dla mnie zawsze była to dość ambiwalentna kwestia – oscylacja między brakiem i zaspokojeniem. Teraz, kiedy patrzę na obszerny format Nic nie widzę… czy Life Size…, odczuwam oczywiście niezmierną satysfakcję z obcowania z bezdyskusyjnie przyjemnymi drukami, ze zdjęciami tych obiektów, autorstwa Kamila Strudzińskiego i Piotra, choć odnoszę przy tym wrażenie pewnej fizycznej niekompletności w kontekście samych rzeczy, rozstawionych obecnie gdzieś w kolekcjonerskich gabinetach czy galeryjnych ekspozycjach.

Być może te druki wcale nie zostały wykonane po to, by pozwolić nam widzieć rzeczy, ani nawet nie „by widzieć rzeczy tak, jak wyglądają, będąc fotografowanymi”. Na pewno oferują nam grę z obrazem, który jest rzeczą, w formie książki. Grę, z której trudno się wyplątać, w której chyba nie można wygrać, można jedynie podbijać stawkę i „ugrywać” drobne, które roztrwonimy w kolejnym rozdaniu. To zdecydowanie ironiczne. Nigdy nie będę pewien, czy to nie jest kpina z idei reprezentacji, z całego metafizycznego zaplecza, i jednocześnie równie wielkie szyderstwo z traktowania obrazu jako konstrukcji kulturowej czy nawet technologicznej.

Sprawa transgresywnie się komplikuje, gdy relacja z dziełem wydarza się tylko poprzez książkę. Tak dzieje się w serii Dust Snow i Dust Show – katalogów wystaw kuratorowanych przez Łakomego, których prawie nikt nie widział w rzeczywistości. Niektóre z prac istniały tylko przez chwilę, inne pojawiły się w bardzo odległych miejscach, w zasadzie całość wydarzyła się właściwe wewnątrz książek, wystaw nie było. Powstał autonomiczny byt – wydrukowany obraz bez rzeczywistej referencji. Książkę w końcu możemy mieć na półce, trzymać w ręce, trudno to zrobić z wystawą, z której wszystkie prace uległy naturalnej destrukcji. Nie mam nic przeciwko kolekcjonerom sztuki i niebotycznym cenom nawet najgorszych prac, bardziej jednak lubię, kiedy sztuka działa w przestrzeni publicznej, kiedy staje się tematem, kiedy działa społecznie. Zdjęcie obiektu artystycznego – jako wydruk lub plik – pełni dzisiaj specjalną rolę, jest głównym wehikułem dziania się sztuki, pod wieloma względami silniejszym niż wystawa i kolekcja. Instytucje wystawiennicze stają się dziś bardziej planami zdjęciowymi niż docelowym miejscem spotkania. Za Sethem Pricem powtórzę cytat z Marcela Broodthaersa: „The definition of artistic activity occurs, first of all, in the field of distribution”. A że wysokiej jakości druk, zwłaszcza na tanim papierze gazetowym, ma niepowtarzalną aurę. Chciałbym, by więcej zdolnych artystów wybierało podobną ścieżkę dystrybucji.

Piotr Łakomy, Obserwowanie się, dzięki uprzejmości Galerii Stereo

Niewątpliwie między tymi obiektami, a ich reprezentacjami zachodzi jakaś wymiana, jakaś forma dekonstrukcji, która przekłada się na interpretację form przestrzennych. Na czym twoim zdaniem polega oddziaływanie tych specyficznych „dokumentów” na nasze doświadczenie? Czy nie jest tak, że stają się one formą jakiegoś niemożliwego komentarza?

O ile przekroczenie granic ma zazwyczaj kierunek z „naszej przestrzeni” ku nieznanej i, co ważne, z powrotem na nasz grunt, to u Łakomego stały grunt jest efemeryczną przestrzenią wystawy, terytorium tymczasowym, ale całkiem realnym, a nieznane zostaje włożone w książkę, czyli trwały materialny obiekt, z fantomatyczną zawartością. Sprawdźmy to na przykładzie katalogu z wystawy Obserwowanie się wydanego przez wrocławską Entropię. Zacznijmy od środka. Podobnie jak w Life Size… całą rozkładówkę zajmuje tutaj zdjęcie powiększonego detalu z formy przestrzennej – żarówka w wewnętrznym kącie prostopadłościennej, styropianowej bryły. Na zdjęciu jednak nie da się rozpoznać przestrzennego układu ścian styropianu, jego skali, rzeczywistej barwy i wszystkich innych cech, które fundowały doświadczenie estetyczne na wystawie. W druku wychodzą na jaw inne własności: krawędź zostaje hiper-naturalnie zaznaczona, srebrnoszary styropian na zdjęciu przestaje być monochromatyczny, a faktura jego komórek wybija się na pierwszy plan, który powinien być zajmowany przez wystającą żarówkę. W towarzystwie rzeczywistego obiektu, na wystawie, można było objąć wzrokiem całą sytuację, zbliżyć się, powąchać, podejść, odejść, przymierzyć się, dotknąć, każda forma zaangażowania poszerzała pole interpretacyjne. Zadrukowana strona, jeden kadr, wymusza jednoznaczność, nie tyle pozwala, co właśnie zmusza, by dostrzec zarazem powierzchnię obiektu i zamontowane w nim urządzenie. Mimo że nigdy nie spojrzysz na ten blok styropianu z żarówką, tak jak widziałeś go w druku, to po doświadczeniu tego zdjęcia będziecie już w innej relacji. Zresztą w tej samej publikacji dwie strony odpowiadają na problem eksplorowany przez Łakomego w serii atrap obrazów z polerowanych blach drukarskich. W katalogu nie mamy reprodukcji tych prac tylko strony równo zadrukowane metaliczną, srebrną farbą. Można się w nich przejrzeć, chociaż odbicie będzie mocno niedoskonałe. Obrazy lustrzane z polerowanych blach drukarskich nie są ani obrazami, ani lustrami, nie są nawet dobrze wypolerowane, kiedyś były matrycami do maszyny drukarskiej, ale teraz nie da się ich precyzyjnie określić, przeskakują między kategoriami, wymykają się nazwaniu i tym samym nie poddają się słowom i kontroli. Silna chęć wypowiedzenia przechodzi w krańcową niemotę. To precyzyjne milczenie nie jest łatwe.

Piotr Łakomy, Obserwowanie się, dzięki uprzejmości Galerii Stereo

* Jakub Bąk: Rozmowa po raz pierwszy ukazała się w 16. ostatnim numerze magazynu „Punkt” wydawanego przez Galerię Miejską Arsenał w Poznaniu. Niestety aktualne władze galerii z nieznanych powodów i bez podania żadnego uzasadnienia postanowiły usunąć go wraz z całym ogólnodostępnym archiwum tego magazynu.

„Punkt” produkował, zamawiał, tłumaczył, publikował i bezpłatnie udostępniał nieakademicką wiedzę o sztuce współczesnej oraz prace artystów. W ciągu pięciu lat ukazało się w nim kilkaset tekstów problemowych i esejów wizualnych takich autorów jak Seth Price, Reza Nagarestani, Axel Roch, Robert Kuśmirowski, Maurycy Gomulicki, Aleksandra Waliszewska, Artur Żmijewski, Leszek Knaflewski, Hanne Derboven, Roe Rosen, Coinstatnt Dull Art, Konrad Smoleński, Zuzanna Czebatul, Caroline Mesquita. Więcej info na: https://www.facebook.com/Punkt-125376384147321/timeline/