Krytyka feministyczna w Polsce. Zarys problematyki

Cele krytyki feministycznej określam jako tropienie wykluczeń i nierównego traktowania, a także nazywanie doświadczenia oraz wzmacniania postaw i głosów podmiotów określających się jako kobiety – w obrębie sztuki współczesnej. W definicji zaproponowanej przez Izabelę Kowalczyk jeszcze w latach 90., w której podjęła ona próbę określenia istoty sztuki feministycznej, znalazły się takie sformułowania, jak „zaangażowanie w problematykę” kobiet, dążenie „do przełamania systemów dyskryminacji i opresji”, a także „dekonstrukcja dotychczasowych pojęć nadawanych kobiecie przez patriarchalne społeczeństwo i dyskurs sztuki”^[1]. Krytykę artystyczną związaną z myśleniem feministycznym rozumiem w podobny sposób. Jej celem także musi być dekonstrukcja systemów pojęciowych obowiązujących w środowisku, w którym przyszło jej działać, czyli w obrębie sztuki i kultury współczesnej, tworzonej na oczach autorów i autorek wypowiedzi krytycznych. Rozmontowywaniu powinna jednak towarzyszyć konstrukcja.

1

Krytyka 27.04.2016

Krytyka powinna być krytyczna!

Izabela Kowalczyk

Przez krytykę rozumiem takie wypowiedzi, w których dokonywana jest interpretacja oraz wartościowanie utworów artystycznych. Michał Głowiński dodawał do tego jeszcze trzeci element: zaangażowanie w rozwój komentowanej dyscypliny. Jest nim stawianie diagnoz i wysuwanie postulatów, które daje krytyce realny wpływ na kształt analizowanej twórczości^[2]. Od siebie dodam, że krytyka powinna także rozwijać poziom metakrytyczny, uważnego spojrzenia na samą siebie. Nie ma krytyki, jeśli nie potrafi ona szlifować analitycznego ostrza na sobie samej. Krytyka feministyczna jest słabo zauważana w polskim piśmiennictwie o sztuce. Inaczej dzieje się w badaniach o literaturze, gdzie ten rodzaj krytyki jest uważany za „ważny nurt literaturoznawstwa kilku ostatnich dekad”^[3]. W ciągu ostatnich lat wydano antologie tekstów i opracowania feministycznej krytyki literackiej^[4]. Nie istnieją podobne prace z zakresu teorii i historii sztuki. W niniejszym tekście zaproponuję zarys krótkiej historii krytyki feministycznej, a także szkicową (i z konieczności wybiórczą) charakterystykę podejmowanych w jej obrębie tematów, prowadzonych sporów i dyskusji, nie pretendując do wyczerpania tematu.

Pierwsze lata po roku 1989 było czasem względnego spokoju dla sztuki kobiet i krytyki feministycznej, który zakończył się około połowy lat 90. Zapanował wtedy okres polskich wojen kulturowych, których pretekstem niejednokrotnie stawały się dzieła artystek. Druga połowa dekady lat 90. i początek dekady następnej był czasem artystek-skandalistek.

Historia krytyki feministycznej w Polsce zaczyna się po 1989 roku. Co prawda, w czasach PRL podejmowano tematy związane ze sztuką tworzoną przez kobiety, lecz opisywano ją raczej w kontekście twórczości artystów-mężczyzn, bez odniesienia do problematyki emancypacyjnej. W sztuce sytuacja wyglądała nieco inaczej, bo mimo że jej feministyczna odmiana jako taka nie istniała, to pojedyncze artystki podejmowały wątki o zabarwieniu feministycznym, niekiedy bardzo odważnie. W literaturze przedmiotu przyjęła się opinia, że w latach 70. i na początku lat 80., kiedy pojawiły się pierwsze zwiastuny feministycznych postaw^[5], czy – jak ujęła to Kowalczyk – „działania artystyczne implikujące problemy feminizmu”^[6], krytycy i krytyczki nie byli w stanie ich adekwatnie nazwać, nie mówiąc już o przeprowadzeniu analizy. O takim zjawisku pisała feminizująca badaczka Ewa Tatar. Uchwyciła ona wpisujące się w nie pełne chwiejności i niezdecydowania postawy krytyki, przyglądając się omówieniom rzeźbiarskiej działalności Marii Pinińskiej-Bereś^[7]. Tatar dobrze wypunktowała eufemizmy i niekonsekwencję recenzentów w kwestii oceny związków artystki z feminizmem („była zaangażowana, ale bez przełożenia na polską rzeczywistość”, „zmiękczała ostrość feministycznych treści lub przeciwnie – wyostrzała je”). Obserwacje czołowej polskiej konceptualistki Ewy Partum także potwierdzają wyżej przytoczone opinie. Twierdziła ona, że jeden z najbardziej wpływowych krytyków lat 80., Andrzej Osęka, nie był w stanie uchwycić znaczenia jej artystycznych działań^[8]. Natalia LL, nie mogąc doczekać się adekwatnego komentarza ze strony krytyki, sama zaczęła pisać. Teresie Murak zaczęto poświęcać godne jej sztuki analizy dopiero w latach 90., jednak i wtedy skrzętnie pomijano wątki związane z feminizmem^[9]. Krytyka czasów PRL, wcale nie uprawiana wyłącznie przez mężczyzn, skądinąd z sukcesem współtworząca idiom polskiej nowoczesności, wykazywała daleko idącą bezradność, niechęć i niewiedzę w odczytywaniu feministycznych tonów w sztuce polskich artystek.

[…]

W ciągu trzech dekad istnienia krytyka feministyczna w Polsce zdołała powstać, rozwinąć się i dojrzeć. U jej początków stało odkrycie, jak pisać dochowując wierności wartościom feministycznym (i jakie są to wartości w przełożeniu na sztukę), następnie krytyczki pracowały nad własną tożsamością, celami działalności i metodami ich osiągnięcia, statusem podmiotu piszącego i obiektów opisu. Około połowy pierwszej dekady XXI wieku nastąpił okres przesilenia, kiedy zapanowało poczucie wyczerpania, poczucie, że krytyka ta doszła do krańców swoich możliwości, a osoby ją uprawiające zaczęły ją odbierać jako zawężającą perspektywę spojrzenia na sztukę^[10]. Krytyka feministyczna zaczęła ustępować pola perspektywie badawczej związanej z kategoriami gender i queer. Kategorie te dawały większe możliwości interpretacyjne niż tkwiąca w impasie, niemożliwa do zdefiniowania kategoria „kobiety”. Ewolucję poglądów krytyki można zapewne określić posiłkując się sformułowaniem z tytułu cytowanego już tekstu Izabeli Kowalczyk, poświęconego wystawom artystek po 1989 roku – „od esencjonalizmu do konstruktywizmu”^[11]. Jednak podjęcie tego tematu wymagałoby pogłębionych studiów nad piśmiennictwem poszczególnych autorek. Te raczej szły własnymi drogami, niekiedy tylko tworząc wspólnoty z innymi. Zachodziła pewna analogia z sytuacją pierwszych artystek podejmujących feministyczne wątki, które także nie wspierały się ani nie współpracowały w celu realizacji feministycznych ideałów. Jak pisała Agata Jakubowska o sytuacji jeszcze przed 1989 rokiem, „nie zostały zawiązane żadne koalicje artystek, krytyczek, historyczek sztuki i kuratorek na rzecz sztuki kobiet. Jeśli podejmowane były działania o feministycznym charakterze, to nie wspólne, a pojedyncze, odseparowane od siebie”^[12].

[…]

Pierwsze lata po roku 1989 było czasem względnego spokoju dla sztuki kobiet i krytyki feministycznej, który zakończył się około połowy lat 90. Zapanował wtedy okres polskich wojen kulturowych, których pretekstem niejednokrotnie stawały się dzieła artystek. Druga połowa dekady lat 90. i początek dekady następnej był czasem artystek-skandalistek. Artystki te z jednej strony zostały wykreowane przez media i polityków, szybko uczących się wykorzystywania prasy, radia i telewizji do gry na emocjach elektoratu^[13]. Z drugiej jednak strony niekiedy gra z opinią publiczną i jej oczekiwaniami była zamierzona, choć wkalkulowane przez artystki ryzyko skandalu prawdopodobnie okazywało się niedoszacowane. Walki toczyły się o Alicję Żebrowską z jej pracą Grzech Pierworodny, lecz przede wszystkim o Katarzynę Kozyrę i jej realizacje z lat 90. oraz Dorotę Nieznalską, oskarżoną w 2002 roku o obrazę uczuć religijnych w pracy Pasja^[14]. Notabene, także i bardziej formalne oraz niedotyczące bezpośrednio kwestii obyczajowych czy norm społecznych dzieła Jadwigi Sawickiej powodowały kontrowersje; spotkało to również między innymi Monikę Mamzetę czy Julitę Wójcik. Krytyka feministyczna towarzyszyła artystkom, autorkom łamów użyczały pisma artystyczne (najczęściej „Magazyn Sztuki” i „Obieg”), niekiedy publikowały one w katalogach, antologiach tekstów, zbiorach materiałów pokonferencyjnych.

1

Rozmowy 03.11.2017

Biały motyl na czerwony tle. Rozmowa z Izabelą Kowalczyk

Ewa Opałka

Tekst Agaty Jakubowskiej poświęcony Łaźniom Kozyry ukazał się w 2001 roku, w tomie Gender w humanistyce^[15]. Autorka zaczęła od opisu dzieł, a potem przeanalizowała reakcje medialne. Komentowała z przekąsem zmianę tonu krytyki po tym, gdy Kozyra otrzymała wyróżnienie na Biennale w Wenecji: „Przeglądając wypowiedzi prasowe […]można odnieść […] wrażenie, jakby krytycy «wreszcie» zrozumieli idee przyświecające Kozyrze”^[16]. Izabela Kowalczyk w licznych tekstach o artystce przeprowadzała obronę żarliwie i elokwentnie, ale nie dając drugiej stronie prawa do posiadania własnych racji. Przez deprecjonowanie reakcji niechętnych Kozyrze autorka umacniała podział na „dobrych” zwolenników artystki i „złych” jej przeciwników, dając pretekst do jeszcze gwałtowniejszych ataków. W tekście Kozyra, czyli problem wypowiadała się w imieniu twórczyni: „Kozyra uchodzi za największą skandalistkę polskiej sceny sztuki współczesnej. Nie bardzo się tym martwi, bo prowokuje dyskusje wykraczające poza zamknięte kręgi znawców czy krytyków sztuki”^[17].

Feminizm dzisiaj swój akademicki rys wzbogaca poprzez silne związanie się ze społecznym i politycznym aktywizmem. Te przemiany wpływają na styl krytyki feministycznej. Dzisiaj jej język i tematyka wiele zawdzięczają kulturze popularnej i mediom społecznościowym.

Dyskurs publiczny w kwestii „skandalistek” omówiły i scharakteryzowały Ewa Toniak i Agata Araszkiewicz, sytuując medialne wypowiedzi na tle fantazji i automatyzmów myślowych rządzących polską wyobraźnią. Tekst Toniak Pani Bond z siatką, albo o zmianach płci sztuki polskiej w latach dziewięćdziesiątych to brawurowe sprawozdanie z tego, jak w naszej kulturze pojmuje się twórczynie. Autorka wykazała, że w hasłach słownikowych artystki zawsze występują z dopowiedzeniem, jest więc „artystka-chałupniczka”, „artystka dramatyczna” i „artystka malarka”^[18]. Pisała o powszechnym odrzucaniu feminizmu także i przez same twórczynie. Powtarzała dawne obserwacje, że charakteryzujące przyjęcie wystawy Artystki polskie „agresja, lekceważący ton mediów i milczenie środowisk zawodowo związanych ze sztuką”^[19] stanowiły negatywny wzór polskiej reakcji na sztukę kobiet. Wydała miażdżący werdykt o polskiej krytyce, która po 1989 roku miała doprowadzić do „zerwania «kontraktu»” z artystami^[20]. Recenzenci skupiać się mieli na ostrożnej grze na przeczekanie i środowiskowej walce o pozycję, zdradzając po drodze artystów, w tym Kozyrę^[21]. Toniak wytykała ponadto protekcjonalny ton wobec tej ostatniej. Podkreślała, że artystkę wpisywano w męskie figury „prowokatora”, „napastnika”i „agresora”^[22]. Analizie poddawała także fotografie, rekonstruowała ukryte w tekstach założenia, według których „Kozyra jawi się jako plagiatorka”^[23]. Postawę krytyki współczesnej porównywała z dziewiętnastowieczną, piętnując obecną tu i tam mizoginię. Kozyra jest – według zestawionych przez nią cytatów – „hybrydą”, „abjektem”, „obcym”, „plwociną na trotuarze, mdłościami – tym wszystkim, co zostało odrzucone w bolesnym procesie konstruowania społecznej tożsamości”^[24]. Pisała dalej o procesie oswajania Kozyry: „Przebrane i upudrowane monstrum przestaje być groźne”^[25].Skandalistka przestała być monstrum – bo tak w Polsce postrzega się artystki niezależne, nieoglądające się na opinie innych – ponieważ uznał ją Zachód, odniosła tam sukces. W ślad za tym nastąpiła metamorfoza. Tak kończy się tekst Ewy Toniak, który jest żarliwym oskarżeniem jej własnego środowiska o tchórzostwo, hipokryzję i zdradę ideałów.

1

Rozmowy 28.12.2018

Jestem częścią złej nowiny. Rozmowa z Katarzyną Kozyrą

Karolina Majewska-Güde

Agata Araszkiewicz w eseju Sprawa Nieznalskiej a proces Gorgonowej (2005) skupiła się – jak sama pisze – „na przemocy dosłownej, symbolicznej i politycznej”, jakiej ofiarą stała się Dorota Nieznalska^[26]. Podkreślała, że nie zauważono ogromu tej przemocy, marnując czas na dyskusje o jakości inkryminowanego dzieła. Araszkiewicz pogłębiła efektowne wyliczenia Toniak z tekstu Pani Bond… Ukazując traktowanie młodej artystki jako modelowej obcej, kozła ofiarnego, charakteryzowała dystans elit, które nie zdołały skutecznie obronić Nieznalskiej przed atakami fundamentalistów. O „środowiskową niechęć” oraz „niewiedzę i nieznajomość natury procesów demokratycznych” oskarżyła prominentnych przedstawicieli kręgów artystycznych z Arturem Żmijewskim na czele. Wysunęła przypuszczenie, że był to „proces zastępczy: rytualne ukaranie Nieznalskiej za to, czego nigdy nie wybaczono tak prowokującej artystce, jak Katarzyna Kozyra” ^[27]. Skandale wokół sztuki są w tej optyce czymś zastępczym, ponieważ zamiast podejmować debaty na tematy polityczne i ekonomiczne czy „walkę o postmaterialne wartości”^[28]społeczeństwo kanalizuje „społeczną frustrację w rytualnych kryzysach ofiarnicznych”, uprawiając nagonkę na artystów. Nieznalska była ofiarą doskonałą, bo nie chroniła jej ani profesorska pozycja, ani doświadczenie. W społecznej wyobraźni – pisze Araszkiewicz – stała się kontynuatorką niebezpiecznego fantazmatu kastratorki, która nic sobie nie robi z „tajemnicy symbolicznego porządku płci” i ze „społecznego porządku władzy”^[29]. Autorka zarysowała paralelę między procesem Nieznalskiej a procesem Gorgonowej, opisanym w reportażu Ireny Krzywickiej. W tekście widać dobrze model pisania „głębinowego”, w którym Agata Araszkiewicz łączy temperament eseistki, kompetencje literaturoznawcze i znajomość szerokiego tła kulturowego. Izabela Kowalczyk w tekście Nam interpretować nie kazano!, opublikowanym w czasopiśmie „artmix” w 2005 roku, stwierdziła: „Środowisko artystyczne w Polsce doznaje wraz z oskarżeniem Nieznalskiej szoku” i – co więcej – nie potrafi się z niego otrząsnąć. Zastanawiając się nad przyczyną „ambiwalentnego stosunku środowiska do pracy” Nieznalskiej i „niemrawej obrony artystki”, krytyczka wskazuje na zawartą w Pasji „grę z męskim ciałem”. Tymczasem sztuka w przypadku Nieznalskiej z marginesu życia społecznego przeniosła się do centrum uwagi opinii publicznej, lecz okazji, by przez sztukę komunikować emancypacyjne treści, nie wykorzystano. Tekst napisany jest rzeczowo, a Nieznalska nie jest przedstawiana jako bezwolna ofiara. Charakterystycznym rysem pisania Kowalczyk, uwidaczniającym się w tym artykule, jest przekonanie, że tekst to jedno z narzędzi do zmiany rzeczywistości. Można więc też przy jego pomocy stawiać opór zakusom na obywatelskie wolności, jednak w sprawie Nieznalskiej krytyka nie potrafiła swoimi tekstami uprawiać „skutecznej strategii oporu”. Tytuł eseju odnosi się do strachu elit i krytyków przed ujawnieniem autocenzury powszechnie stosowanej w ich kręgach. Kowalczyk nie przeanalizowała jednak dokładniej charakteru owej autocenzury. Opisała natomiast realne działania obywatelskie, organizowane w obronie wolności wypowiedzi^[30].

1

Rozmowy 28.12.2018

Wszystko miało być zunifikowane. Rozmowa z Dorotą Nieznalską

Przemysław Chodań

Moment wkroczenia krytyki feministycznej w okres dojrzałości wyznaczało wydanie książek przez czołowe jej reprezentantki. Były to wspomniane już Ciało i władza Izabeli Kowalczyk oraz Na marginesach lustra Agaty Jakubowskiej^[31]. Obie książki są wyrazistymi propozycjami tak metodologicznymi, jak i ideowymi. Pojawiła się też tendencja do dokonywania podsumowań i wysuwania postulatów na przyszłość. Tekst Ewy Tatar Przesłuchując postfeminizm: czy czułość, zmysłowość, szaleństwo i miłość lesbijska dają szansę sztuce na przepisanie narracji „kobiecych” jest polemiczny, bo w tamtym czasie było już z kim się spierać, pierwsze krytyczki feministyczne osiągnęły rozpoznawalność i ustabilizowane pozycje. Tatar napisała tekst o artystkach, które weszły w życie artystyczne po 2000 roku. Dostrzegła u nich „feminizm dziewczyński”, który cechować miałaby uszczypliwość i zapożyczenia z popkultury. Zarzucane mu przez starsze krytyczki skupienie się na sobie i celebrację indywidualności Tatar ocenia pozytywnie i nazywa „polityzacją prywatności”^[32]. Dla lepszego scharakteryzowania sztuki młodych artystek używała pojęcia postfeminizmu. Umieściła w tekście kryptocytaty, wspierała się opiniami całej plejady badaczek. Kazimiera Szczuka, Hélène Cixous, Susan Sontag, Whitney Chadwick, Judith Butler, Julia Kristeva, Elisabeth Grosz, Krystyna Kłosińska – to tylko niektóre z przywoływanych przez nią wybitnych kobiet. Pisała w tonie rozprawy akademickiej: „[…] tym, co jeszcze raz warto podkreślić w sztuce młodych artystek, które sytuuję w kręgu postfeministycznych teorii, jest sposób artykulacji tego, jak kobieta jest socjalizowana do bycia kobietą, w jaki sposób się nią staje”^[33]. Stylizacja naukowa pełni tutaj także funkcję budowania figury autorki. Z czasem krytyką feministyczną zaczynały się interesować osoby wcześniej z nią niezwiązane, tak włączając do własnych tekstów pewne jej elementy, jak i zaczynając ją uprawiać. W recenzji Kobiety, sztuka nie jest przeciwko wam! z 2011 roku Dorota Jarecka pisała z pozycji krytyczki jeśli nie feministycznej, to co najmniej feminizmem życzliwie zainteresowanej. W latach 90. ta wpływowa recenzentka największego wówczas polskiego dziennika, „Gazety Wyborczej”, nie była związana z tym rodzajem krytyki. Jednak pisząc w entuzjastycznym tonie o wystawie 3 kobiety, przedstawiającej dorobek Marii Pinińskiej-Bereś, Natalii LL i Ewy Partum, której kuratorką była Ewa Toniak, twierdziła, że „to historia feminizmu w Polsce i trzy jego prekursorki”, i deklarowała: „[…] cieszę się, że Natalia LL i Ewa Partum mają duży pokaz w Zachęcie, i że Maria Pinińska-Bereś na tej wystawie przekonuje do siebie z tak wielką siłą”^[34]. Odmienną w tonie recenzję opublikowała Kowalczyk na łamach internetowego „Obiegu”. W tekście Prekursorki wciąż w izolacji podkreślała swoje rozczarowanie tym, że na wystawie została zaprezentowana esencjalistyczna koncepcja kobiecości, której dowodzić miał fakt, że otwarcie wystawy odbyło się w Dzień Kobiet, a dominującym kolorem był róż. „Można wywnioskować z tego, że wystawa dotyczy jakiejś esencji kobiecości, gdyby oczywiście coś takiego istniało!” – dziwiła się. Krytyczka oczekiwała podważania tradycyjnych ról, przewrotnego użycia różu i innych symboli. Pojawił się jednak problem: prezentowane na wystawie artystki działały w okresie PRL i nie uświadamiały sobie w pełni własnej postawy krytycznej (jak zaprezentować na wystawie coś, czego nie było?).Kowalczyk deklarowała zatem: „[…] sztuka żyje w odczytaniu, odrywa się od intencji twórców i twórczyń, które zresztą w tym przypadku miały na pewno krytyczne zacięcie”. Stwierdzenie to świadczy o wierze krytyczki w interpretację niezależną od autora i samego dzieła, w tym od historycznego momentu, w którym ono powstało. Autorka nie dopowiedziała jednak, od czego interpretacja miałaby zależeć: czy wyłącznie od poglądów interpretatora czy interpretatorki. Według niej, nawet jeśli „artystki sięgają do potencjału skojarzeń z tradycyjną kobiecością”, to wskazują na to, jak kobiecość jest konstruowana i określana przez kulturę. Zarzucała więc kuratorce wystawy, że kobiecy sztafaż„przesuwa akcent z krytycyzmu […] prac na mgliście pojętą kobiecość”, jest więc „rozbrojeniem tej sztuki i jej krytycznego potencjału”^[35]. Kowalczyk zarysowała tutaj pole ważnego sporu o granice interpretacji, na który jej interlokutorka, Ewa Toniak, odpowiedziała krótko: „żaden esencjalizm”^[36].

Dyskusje w łonie krytyki feministycznej toczyły się i toczą się w dalszym ciągu. Feminizm dzisiaj swój akademicki rys wzbogaca poprzez silne związanie się ze społecznym i politycznym aktywizmem. Te przemiany wpływają na styl krytyki feministycznej. Dzisiaj jej język i tematyka wiele zawdzięczają kulturze popularnej i mediom społecznościowym. Z aktualności wspomnę tylko dyskusję o nurcie tzw. selfie feminizmu, która przetoczyła się przez łamy pism internetowych: „Magazynu Szum” i „Dwutygodnika” w 2017 roku. Była to wymiana zdań pomiędzy Zofią Krawiec, Agatą Pyzik i Karoliną Plintą, a dotyczyła interpretacji tego zjawiska^[37]. Debatę można zawrzeć w pytaniu: czy fotografie ładnych, młodych kobiet, prezentujących smutek (np. poprzez rozmazany makijaż czy – jak pisała Pyzik – „pokrywanie nagiego, konwencjonalnie atrakcyjnego ciała brokatem”^[38]) w scenerii domowej i publikowane w internetowym serwisie Instagram, są jeszcze feminizmem, czy już nie? Czy niosą w sobie subwersję wobec stereotypowych przedstawień kobiet, czy też podkreślanie podwójnej gry prowadzonej z wizerunkami nie zda się na nic, ponieważ zdjęcia doskonale wpisują się logikę męskocentrycznej kultury i męskiego spojrzenia? Ta dyskusja sygnalizuje nowe linie napięć i nowe sposoby pisania: intymistyczne, pop-kulturowe, w Internecie.

Dzisiejszy stan krytyki feministycznej w Polsce i jej perspektywy należy ocenić z umiarkowanym optymizmem. Tworzy się pewna wspólnota i powstają czasowe koalicje zawiązywane w celu promocji sztuki kobiet i kobiecego piśmiennictwa krytycznego. Działania te pozostają rozproszone i słabo widoczne, jednak są inicjowane w wielu ośrodkach. Badania przeprowadzone w 2015 roku przez Agatę Jakubowską wraz z zespołem^[39], pokazały, że istnieje tendencja do rozprzestrzeniania się wydarzeń związanych ze sztuką kobiet poza centra, a ich liczba sukcesywnie wzrasta w ostatnich latach^[40].

Ewa Toniak podsumowała kilka lat temu współczesną pozycję sztuki prekursorek feminizmu – Natalii LL, Marii Pinińskiej-Bereś i Ewy Partum, konstatacją, że „nie mogły dotrzeć do «centrum»”^[41]. Pomimo że słowa te odnoszą się do możliwości wystaw w wiodących instytucjach, którymi należałoby uhonorować te coraz bardziej cenione dzięki wytrwałej pracy badaczek, historyczek sztuki i krytyczek twórczynie, to zwraca uwagę, że ich obecności brakuje również w symbolicznym centrum naszej kultury. Tak samo pozycji w centrum nie zajęły (jeszcze?) kobiety zajmujące się krytyką zarówno dosłownie, jak i metaforycznie.

Tekst pochodzi z III tomu antologii Krytyka artystyczna kobiet. Sztuka w perspektywie kobiecego doświadczenia XIX–XXI wieku, pod redakcją Beaty Łazarz i Joanny M. Sosnowskiej (wyd. Instytut Sztuki PAN).

^{[1] Kowalczyk 1997, s. 135.
[2] Głowiński 1976, s. 205–206.
[3] Borkowska 2011.
[4] Krytyka feministyczna 2000; Kłosińska 2010; Świerkosz 2016.
[5] Nie należy bezpośrednio odnosić polskiej sytuacji do sytuacji krytyki feministycznej na Zachodzie. W Europie Zachodniej i w Ameryce krytyka rozwijała się zgodnie z pojawianiem się kolejnych fal feminizmu, z których każda niosła właściwy sobie zestaw problemów. W Polsce mamy do czynienia raczej z wymieszaniem się owych fal, zwłaszcza drugiej i trzeciej, co można było obserwować szczególnie wyraziście po 1989 r.
[6] Kowalczyk 1997, s. 137.
[7] Tatar 2010, s. 93–103.
[8] Wypowiedzi artystki podczas publicznych spotkań z okazji dwóch jej wystaw retrospektywnych, które odbyły się w 2006 r. w Gdańsku i w Warszawie.
[9] Np. Andrzej Kostołowski ironicznie odnosił się do feminizujących prób interpretacji sztuki Murak, które wysuwały sugestie esencjalistycznych związków kobiecości z naturą, kultami płodności, bogini itp.; zob. Kostołowski 1998, s. 5.
[10] Zob. np. Kowalczyk, Zierkiewicz 2006.
[11] Kowalczyk 2016.
[12] Jakubowska 2011, s. 25.
[13] Czy w Polsce toczy się wojna 2004.
[14] Relacja przebiegu procesu na stronie www.nieznalska.art.pl (dostęp 24 VII 2019).
[15] Jakubowska, 2001b.
[16] Jakubowska 2001b, s. 22.
[17] Kowalczyk 1999, s. 40.
[18] Toniak 2002, s. 76.
[19] Toniak 2002, s. 77.
[20] Toniak 2002, s. 86.
[21] Toniak 2002, s. 85.
[22] Toniak 2002, s. 77.
[23] Toniak 2002, s. 81.
[24] Toniak 2002, s. 86.
[25] Toniak 2002, s. 88.
[26] Araszkiewicz 2006, s. 145.
[27] Araszkiewicz 2006, s. 146.
[28] Araszkiewicz 2006, s. 147.
[29] Araszkiewicz 2006, s. 150.
[30] Kowalczyk 2005.
[31] Zob. też: Araszkiewicz 2012; Toniak 2008. Ich publikacje nie miały jednak w późniejszym okresie większego wpływu na krytykę feministyczną.
[32] Tatar 2008, s. 183.
[33] Tatar 2008, s. 192.
[34] Jarecka 2011.
[35] Kowalczyk 2011.
[36] Toniak 2011.
[37] Krawiec 2017; Pyzik 2017a; Plinta 2017, Pyzik 2017b.
[38] Pyzik 2017a.
[39] W skład zespołu weszły Joanna Bojda, Luiza Kempińska, Karolina Rosiejka i Karolina Staszak.
[40] Opis projektu badawczego „Wystawy sztuki kobiet”, www.wystawykobiet.amu.edu.pl
[41] Toniak 2011, s. 9.}