Rozmowy 29.08.2015 23 min

Kryterium postawy. Rozmowa z Jarosławem Kozłowskim

Adam Mazur

udostępnij — facebook twitter/x link

pobierz .pdf

Piotr Piotrowski na otwarciu wystawy Jerzego Kałuckiego, Galeria Akumulatory 2, grudzień 1973, z archiwum Jarosława Kozłowskiego

Adam Mazur: Pamięta pan jak pan poznał Piotra Piotrowskiego?

Jarosław Kozłowski: To było w 1971 roku. Andrzej Turowski zaproponował mi wykłady o technologiach malarskich dla studentów pierwszego roku w Instytucie Historii Sztuki UAM. Podjąłem się tego, bo akurat miałem problemy na swojej uczelni w związku z NET-em i zakaz prowadzenia zajęć dydaktycznych. Piotr był jednym z tych studentów. Mówiłem o technologiach, ale przerabialiśmy to dość szybko, była to wiedza podręcznikowa i było to po prostu nudne. Większość czasu poświęcałem w gruncie rzeczy sztuce aktualnej. To bardzo się studentom spodobało i brali czynny udział w spotkaniach. Szybko wyłoniła się grupa kilku osób szczególnie zainteresowanych tymi zagadnieniami. Wśród nich był Piotr. Mówiłem też o niezależnych galeriach, o odNOWIE, Foksalu, Mona Lisie, o tym, co działo się w Polsce, o alternatywności tych miejsc wobec oficjalnego obiegu sztuki. Skończyło się na tym, że zaproponowali, by wspólnie stworzyć taką niezależną galerię.

Galerię studencką?

Taką, która byłaby w jakimś sensie nawiązaniem do doświadczenia odNOWY, zamkniętej decyzją władz politycznych w 1969 roku po Postępowaniu Andrzeja Matuszewskiego. Dogadaliśmy się. Zwróciliśmy się do Zrzeszenia Studentów Polskich z propozycją rozważenia tej kwestii i pytaniem, czy znalazłaby się jakaś przestrzeń, w której moglibyśmy organizować wystawy i odczyty. ZSP pozytywnie odniosło się do projektu, wypełniało to ich statutowy obowiązek „działalności kulturalnej”. Wskazali nam lokal; było to pomieszczenie w klubie studenckim Akumulatory, usytuowane w domu studenckim Uniwersytetu Adama Mickiewicza. Tak to się zaczęło.

Pamięta pan kto jeszcze był w tej grupie studentów poza Piotrem Piotrowskim?

Był Andrzej Jur, który wyemigrował później do Stanów, był Tadeusz Matuszczak i Andrzej Wyrębski. Na początku angażowali się w działalność Galerii, ale okazało się to dość absorbujące czasowo, także dlatego, że dzieliliśmy salę z dyskoteką i przed każdą wystawą była konieczność sprzątania, mycia podłogi, często malowania zabrudzonych ścian. Piotr, a przede wszystkim Andrzej Jur, najdłużej mnie wspomagali, uczestniczyli w większości zdarzeń w Akumulatorach, brali aktywny udział w dyskusjach. Rozpoczęliśmy dosyć nietypowo, bo nie od wystawy, tylko od cyklu odczytów Jerzego Ludwińskiego, Andrzeja Turowskiego i Andrzeja Kostołowskiego. A po nich były wystawy Andrzeja Bereziańskiego, Angelo de Aquino z Brazylii, Petra Stembery z Czech itd. Wystąpienia teoretyczne odgrywały istotną rolę w całej 19-letniej historii Akumulatorów, traktowane były jako równoważne wystawom i działaniom artystycznym.

To pan ustalał program? Czy studenci mieli na niego wpływ?

Program Galerii w dużej mierze opierał się na moich kontaktach wynikających z NET-u, miał zatem bardzo „międzynarodowy” charakter, co – biorąc pod uwagę fakt, że działo się to w latach 70., gdy związki ze sztuką światową były limitowane –zaciekawiało widzów, nie tylko studentów. Tym bardziej, że zazwyczaj zaproszeni artyści przyjeżdżali do Poznania, realizowali na miejscu prace, byli obecni w Galerii.

Piotr Piotrowski na otwarciu wystawy Z. Makarewicza, Galeria Akumulatory 2, kwiecień 1980, z archiwum Jarosława Kozłowskiego

Jak wyglądały pierwsze spotkania w galerii?

Na początku przychodziło bardzo dużo ludzi, podczas odczytów często brakowało miejsc. Z upływem czasu wykształciła się stała, około 50-60 osobowa grupa, która towarzyszyła Galerii właściwie do końca jej istnienia. Bardzo dużo rozmawialiśmy. Dyskusje i brak jakiejkolwiek celebry w spotkaniach ze sztuką przyciągały ludzi, przyciągały też artystów. Rozeszła się fama, że w tym miejscu, w tym dziwnym kraju i mieście bardzo dużo rozmawia się o sztuce i w dodatku rozmawia się o niej nie w kategoriach list rankingowych czy aspektów komercyjnych, tylko o postawach artystycznych, o istocie sztuki, jej znaczeniowości, i że są to dyskusje bardzo poważne, choć nieformalne i unikające akademickości. To było swoistym magnesem, który przyciągał zarówno publiczność jak i artystów. W jakimś sensie był to trening w myśleniu i mówieniu o sztuce. Przypuszczam, że dla wielu studentów było ono bardziej znaczącym doświadczeniem sztuki niż to, co otrzymywali na Akademii czy na Uniwersytecie.

Jacy to byli studenci? Mówimy o latach zaraz po fali rewolt studenckich końca lat 60. Czy to byli raczej hipisi czy prymusi z historii sztuki?

Nie, żaden z nich nie był hipisem. Nie byli również prymusami. Byli bardzo zainteresowani sztuką, która w tamtym czasie również wyrażała bunt i domagała się przewartościowań.

Andrzej Turowski był młodym naukowcem silnie związanym właśnie z rewoltą 1968 roku…

Andrzej, który wykładał sztukę współczesną, był bardzo popularny wśród studentów. Miał kontakty z Francją, angażował się w idee ’68 roku, paryskich rewolt itd.

A pan?

Zawsze lubiłem się buntować, a NET i Akumulatory były wyrazem kontestacji obowiązujących standardów. Ta niezgoda na status quo była płaszczyzną, na której świetnie porozumiewaliśmy się z Piotrem, zarówno wówczas jak i później, gdy pisaliśmy i sygnowaliśmy różnego rodzaju petycje i listy protestacyjne. Niestety, zazwyczaj bezskuteczne.

Piotr Piotrowski na otwarciu wystawy Johna Hilliarda, Galeria Akumulatory 2, styczeń 1978, z archiwum Jarosława Kozłowskiego

Spotkanie po wernisażu Henri Chopina, styczeń 1975. Siedzą od lewej: Henri Chopin, Kinga Kozłowska, Piotr Piotrowski, Gerhard Wolf, nn, stoją od lewej: Andrzej Jur, Andrzej Wyrębski, Carlfriedrich Claus, z archiwum Jarosława Kozłowskiego

Czy śledził pan wtedy, co robił Piotrowski od strony akademickiej, np. przy pisaniu pracy magisterskiej albo później, pod koniec lat 1970.?

Spotykaliśmy się przy okazji wystaw w Galerii, rozmawialiśmy o tym, co robi, ale to były raczej luźne rozmowy. Natomiast jeszcze w czasie studiów, w 1975 roku, napisał Piotr obszerną, entuzjastyczną recenzję z wystawy i działań performatywnych Henri Chopina w Akumulatorach, którą udało mu się zamieścić w wydawanym w Poznaniu miesięczniku społeczno-kulturalnym „Nurt” . Tym, co w twórczości Chopina szczególnie się Piotrowi podobało i co wypunktował w tej recenzji, była nonkonformistyczna postawa artysty, wyrażająca się w przewrotnych pracach odnoszących się do aktualnej polityki, kultury, wychowania. Był to chyba pierwszy opublikowany przez niego tekst o sztuce i pierwsza manifestacja jego zainteresowań. Piotr dosyć regularnie przeglądał materiały, które przychodziły do mnie w związku z NET-em, wśród nich było sporo tekstów i prac artystów z Europy Wschodniej i Centralnej. Niektórzy z nich, np. Endre Tot, Laszlo Lakner, Carlfriedrich Claus, Jiri Valoch czy Imre Bak mieli wystawy w Akumulatorach, a więc poznał ich w Galerii. Przypomniał sobie o tym po kilkunastu latach, gdy już całą swoją uwagę poświęcił temu obszarowi geograficznemu.

Jeżeli chodzi o lata 70., to ważnym momentem jest początek pracy Andrzeja Turowskiego w Galerii Foksal w Warszawie. To też zmienia trochę sytuację w środowisku poznańskim oraz wpływa na myślenie Piotrowskiego o scenie artystycznej w Polsce. To będzie miało później przełożenie na jego bardzo kontrowersyjną książkę, czyli Dekadę. Pamięta pan ten moment przejścia Andrzeja Turowskiego do Foksalu i jego wpływ na Piotra? Czy było to przez was dyskutowane? Jak pan ocenia Dekadę?

Trudno mi w tej chwili zrekonstruować treść naszych rozmów. Andrzej Turowski bardzo zaangażował się w Foksal, zafascynował go Tadeusz Kantor, który odgrywał tam pierwszoplanową rolę. Wkrótce uległ atmosferze niemal sakralnej adoracji Kantora, której głównym celebrantem był Wiesław Borowski. Piotr nie brał w tym udziału. Co do Dekady: zbieżności ocen postaw niektórych artystów z krytyką zawartą w tekście Wiesława Borowskiego o pseudoawangardzie nie odczytuję jako wpływu Foksalu na myślenie Piotra, sam zresztą podzielałem wiele z tych ocen. Pseudoawangarda opublikowana została w 1975 roku, Dekada szesnaście lat później, a więc napisana była z zupełnie innej perspektywy i przy użyciu innego słownika. Pierwsza połowa lat 70. była okresem polaryzacji różnych postaw i poglądów, w tym także prób koniunkturalnej adaptacji form artykulacji zapożyczonych ze sztuki aktualnej do celów czysto merkantylnych, również w sensie politycznym. I niekiedy były to próby skuteczne, czego przykładem przejęcie przez grupę Sosnowskiego, Haki i Drabika ważnej dla obiegu niezależnego lat 60. Galerii Współczesnej w Warszawie. Piotr był zasadniczy, nie bawił się w dyplomację, pisał (i mówił) to, co myślał. W podtytule Dekady wyraźnie zapowiedział, że jego uwagi są „wybiórcze i subiektywne”. I to były jego uwagi, za które brał odpowiedzialność, żadna projekcja stanowiska Foksalu.

On z części tych sądów później się wycofywał.

Każdy z nas zmienia zdanie, gdy istnieją przesłanki, by je zmienić. Tak było w przypadku kilku artystów, o których wcześniej wyrażał się krytycznie.

Pan też miał wystawy w Galerii Foksal.

Tak, w latach 1971-76 byłem związany z Foksalem, miałem tam pięć wystaw, aż do momentu, kiedy podczas jednej z dyskusji w ramach wewnętrznych spotkań Galerii „zachowałem się bezczelnie wobec Kantora”. Powiedziałem coś o jego megalomanii, której nie powinniśmy ulegać. Okazało się, że była to niedopuszczalna herezja, wystarczająca, żeby mnie wykluczyć, a potem w ogóle wymazać moją obecność w Foksalu, co było trochę groteskowe.

Wydaje mi się, że Piotrowski był gdzieś pomiędzy wpływem pana a wpływem Andrzeja Turowskiego. Owszem, wypracował swoją własną wizję lat 70., ale to były też pana lata 70.

Nie przeceniałbym swojego wpływu na poglądy Piotra. W jakimś stopniu musiał się natomiast uwolnić od Andrzeja Turowskiego, który był bardzo obecny w Instytucie Historii Sztuki. Cieszył się wielką sympatią studentów i dla wielu z nich (zapewne także i dla Piotra) był autorytetem – autorem świetnych rozpraw naukowych, znakomitym znawcą konstruktywizmu.

Otwarcie wystawy Jerzego Kałuckiego, Galeria Akumulatory 2, grudzień 1973 (od lewej: Andrzej Kostołowski, Jerzy Kałucki, Piotr Piotrowski, Andrzej Jur), z archiwum Jarosława Kozłowskiego

Czy to uwolnienie oznaczało, że relacja Andrzeja Turowskiego i Piotra Piotrowskiego do tego momentu przypominała relację mistrz-uczeń? Tak jakby to sugerowała pozycja zajmowana przez nich na uczelni.

W jakimś okresie z pewnością tak było.

Tutaj chyba trzeba też dodać, że Instytut i w ogóle szkoła poznańska była bardzo lewicująca, wręcz marksizująca. Z tekstów i wypowiedzi wynika, że Andrzej Turowski był wówczas mocno lewicujący, podczas gdy Piotr Piotrowski chyba nigdy aż tak…

…politycznie się nie deklarował. Starał się raczej budować własny punkt widzenia, własną koncepcję sztuki i własne kryteria.

Jak pan by określił jego postawę z końca lat 1970.? Koniec dekady to również moment powstawania opozycji demokratycznej i dalej Solidarności, jasnego określenia kto jest po której stronie.

Zaangażował się oczywiście w „Solidarność”, w stanie wojennym działał w podziemnych strukturach, był współredaktorem podziemnego „Obserwatora Wielkopolskiego”.

Zaczęliśmy od tego, że na początku był pan na Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu na marginesie, natomiast na początku lat 80. znów jest pan w samym centrum wydarzeń.

W 1981 r. zorganizowano w uczelni pierwsze demokratyczne wybory rektora. To był karnawał Solidarności i wyboru dokonywała grupa elektorów, w której 33% stanowili studenci, co już nigdy później się nie powtórzyło, ponieważ stopniowo zmniejszano ich elektorat. Tak się zdarzyło, że głosami studentów zostałem wybrany rektorem. I od razu przystąpiliśmy do radykalnych zmian struktury uczelni, programów nauczania oraz regulaminu studiów – na wszystkich poziomach. Studenci uzyskali podmiotowość: sami dokonywali wyborów pracowni i pedagogów, mogli co roku zmieniać pracownie. Podobna zasada dotyczyła dużej części przedmiotów teoretycznych. Otworzyliśmy uczelnię dla tzw. profesorów wizytujących, sporo seminariów prowadzonych było przez artystów z zewnątrz, wykorzystywaliśmy też obecność tych artystów, którzy przyjeżdżali z Polski i ze świata w związku z wystawami w Akumulatorach czy innych galeriach. Ich spotkania ze studentami otwierały nowe horyzonty, wprowadzały twórczy ferment. Jakkolwiek na początku było to wszystko de facto nielegalne, obowiązująca Ustawa o Szkolnictwie Wyższym nie dopuszczała bowiem tak daleko posuniętych zmian. Złożyłem co prawda odpowiednie papiery w Ministerstwie, by uzyskać oficjalną zgodę, ale ono zwlekało z decyzją, mimo, że minął przewidziany ustawowo termin odpowiedzi. Aż nastał stan wojenny, który odpowiednim dekretem nakazał uczelniom zachowanie z dniem 13 grudnia 1981 r. dotychczasowego status quo. A my już funkcjonowaliśmy od kilku miesięcy wedle nowego porządku. To brzmi jak żart, ale właśnie dzięki stanowi wojennemu te nasze reformy zyskały urzędową akceptację. I są w dużej mierze aktualne do dzisiaj.

Piotr Piotrowski na odczycie Jerzego Ludwińskiego, luty 1977, z archiwum Jarosława Kozłowskiego

Czy w tym czasie utrzymywał pan kontakty z Piotrem Piotrowskim i środowiskiem historyków sztuki?

Wówczas mniej, byłem całkowicie zaangażowany w te wszystkie zmiany i było to na tyle absorbujące, że nie było już na nic czasu. Oczywiście, widywałem się z Piotrem. Interesował się bardzo tym, co robiliśmy w uczelni.

Czy w latach 80. działaliście razem w opozycji? Mieliście kontakt na planie innej działalności niż artystyczna?

Piotr był zaangażowany w Solidarność i Uniwersytet, ja byłem zajęty uczelnią, co bardzo absorbowało. Stan Wojenny dotkliwie rzutował na codzienne funkcjonowanie szkoły. Miały miejsce różne prowokacje, infiltrowani byliśmy przez Służbę Bezpieczeństwa, która co rusz znajdowała preteksty, by przychodzić, przepytywać, coś podrzucać. Z drugiej strony, byłem bardzo przeciwny strajkom w uczelniach, uznając, że są one w gruncie rzeczy na rękę władzy, która szukała pretekstów do jeszcze bardziej dotkliwych represji, włącznie z likwidacją szkoły. Nie popierałem również strajków artystów i galerii, które traktowałem jako samo-kneblowanie sobie ust, bardzo dogodne dla totalitarnego systemu. Uważałem, że właśnie wówczas należało i mówić i uczyć, by nie wyłączać się z własnej woli z kształcenia świadomości i z debaty publicznej. Takie stanowisko nie było zbyt popularne, na murach Akademii pojawiały się napisy o kolaboracji itd. Piotr popierał wówczas strajki, jeśli dobrze pamiętam, brał w nich aktywny udział. Ta różnica zdań nie rzutowała jednak negatywnie na naszą przyjaźń. Spieraliśmy się też o inne sprawy, ale to nigdy nie były kłótnie.

Te dyskusje i różnice miały swoje źródła w latach 1980?

Nie, dotyczyły już problematyki poruszanej przez Piotra w tekstach z lat 90., na przykład kwestii dystynkcji między tym, co autonomiczne a tym, co skontekstualizowane, zaangażowane społecznie, politycznie. Piotr uważał, że dążenie do autonomii w sztuce, abstrahowanie od kontekstu politycznego czy społecznego, brak wyraźnej deklaracji ideowej, jest legitymizowaniem systemu. Dla mnie natomiast doświadczenie autonomii sztuki było warunkiem koniecznym dla wszelkich form krytyki, także politycznej i społecznej, ponieważ implikowało świadomy dystans, pozwalający uniknąć przekroczenia granicy między sztuką a propagandą. Lubiłem te dyskusje, obaj bardzo się w nie angażowaliśmy, i nawet jeżeli nie dochodziliśmy do klarownego konsensusu, zawsze były pożyteczne. W tym czasie Piotr dużo pisał, z ciekawością czekałem na jego kolejne książki, był również autorem kilku inspirujących tekstów do moich katalogów…

W późnych latach 90. Piotrowski coraz bardziej koncentruje się na temacie, który stanowił istotę działalności organizowanego przez pana NET-u. Zaczyna badać twórczość i wzajemne relacje artystów z Europy Środkowej i obszarów peryferyjnych jak np. Ameryka Południowa. Dziś wydaje się oczywiste, że są to miejsca dla sztuki bardzo istotne, natomiast wtedy tak nie było.

Nikt wcześniej raczej tego nie dostrzegał. Był pierwszym, którego zafascynował fakt, że NET był płaszczyzną spotkań niezwykle różnorodnych poglądów i idei, które w naturalny sposób potrafiły się dogadać. Tutaj mieliśmy komunizm na co dzień i mieliśmy go serdecznie dosyć, natomiast w Ameryce Południowej komunizm był nadzieją. Artyści z Ameryki Południowej byli marksistami, my, zbrzydzeni tzw. realnym socjalizmem, odstawialiśmy Marksa na półkę, nie próbując nawet zrozumieć, o czym pisał. Ale łączyła nas potrzeba wolności i suwerenności oraz wzajemna ciekawość. Dlatego świetnie porozumiewaliśmy się ze sobą – np. z Angelo de Aquino z Brazylii, z Clemente Padinem z Urugwaju, Horacio Zabalą z Argentyny czy Guillermo Deislerem z Chile. O kontaktach z artystami z Europy Wschodniej już mówiłem. Interesujące były też nawiązujące do kampusowych rewolucji z 1967 r. neo-dadaistyczne postawy w sztuce amerykańskiej, kanadyjskiej czy australijskiej, do dzisiaj słabo rozpoznane przez historię sztuki współczesnej.

Tak, ale to są pana spotkania z artystami właśnie jako artysty i jednocześnie osoby zaangażowanej w organizację tej Sieci. Natomiast to, co wydaje mi się ciekawe w kontekście naszej rozmowy o Piotrowskim, to dodanie do tego teorii i stworzenie historycznego kontekstu przez osobę, która z tego wychodzi i potem pisze książki takie jak W cieniu Jałty. W tym sensie kluczowy dla postawy Piotrowskiego jest kontakt z artystami, z panem, z osobami, które pan poleca. Rozumiem, że badania źródłowe prowadzone przez Piotrowskiego w latach 1990. sprawiły, że musieliście być w ścisłym kontakcie.

Piotr sporo jeździł po świecie, spotykał się z wieloma artystami. Potrafił rozmawiać i przekonywać do siebie ludzi. Jeżeli podejmował coś, co go interesowało, robił to zawsze z ogromnym zaangażowaniem i entuzjazmem. To otwierało mu drzwi i ułatwiało bezpośrednie kontakty. Oczywiście korzystał często z moich materiałów, które były dla niego ważnym źródłem informacji, szczególnie jeżeli dotyczyły wczesnych lat 70. Były to listy, katalogi, prace artystów, także ich adresy. Jeszcze pół roku temu wypożyczył kilka prac artystów z Ameryki Południowej do zreprodukowania w przygotowywanej publikacji. Kilka dni po jego śmierci otrzymałem z Londynu książkę pt. Circulations in the Global History of Art wydaną przez Ashgate Publishing Company, gdzie zamieszczony jest świetny tekst Piotra The Global NETwork: An Approach to Comparative Art History – o roli NETu w budowaniu nieformalnych związków między artystami z różnych części świata. To właśnie do tej publikacji potrzebował reprodukcji.

Na początku lat 90. jest pan głównym kuratorem w warszawskim Zamku Ujazdowskim, gdzie wraz z Wojciechem Krukowskim i Piotrem Rypsonem współtworzy pan kolekcję sztuki i program nowej instytucji. Sztuka, która pojawia się w programie Zamku była bardzo ważna dla Piotrowskiego – mam na myśli działania Zbigniewa Libery, Zofii Kulik, Krzysztofa Wodiczko czy artystów z kręgu Kowalni. Czy dyskutowaliście o tym jak wygląda i w którą stronę zmierza sztuka polska po 1989 roku?

Wspominałem wcześniej, że dla mnie sztuka jest ważna w swej różnorodności, a nie w programowych formacjach. Starałem się to realizować w CSW, gdzie równoważnie traktowane były bardzo odmienne postawy i różne artystyczne preferencje. Bezdyskusyjna więc była obecność w kolekcji prac Zbyszka Libery, Zofii Kulik, Krzysztofa Wodiczki – to przecież bardzo ważni dla sztuki polskiej artyści. Mój wpływ na kształt kolekcji i program CSW trwał jednak zaledwie dwa lata. Zrezygnowałem, gdy stwierdziłem, że nie uda mi się przeprowadzić tego, co zamierzałem. A co do rozmów z Piotrem – dotyczyły one bardziej potrzeby generalnej rewizji i przewartościowania dogmatów współczesnej sztuki polskiej. I co do tego mieliśmy wspólne stanowisko.

W latach 1990. Piotr Piotrowski pracuje w Muzeum Narodowym w Poznaniu. Mieliście kontakt w tym czasie?

Tak, Piotr zrealizował w Muzeum kilka ważnych wystaw. Jedną z nich była np. Odwilż. Sztuka około 1956 r., panoramiczne spojrzenie na sztukę polską w czasie krótkotrwałej odwilży politycznej w połowie lat 50. Była też wystawa przypominająca działalność poznańskiej Galerii odNOWA, z lat 1964 -1969. Były również duże wystawy indywidualne: Jerzego Beresia, Zofii Kulik (którą ocenzurował ówczesny dyrektor Muzeum, Konstanty Kalinowski, nakazując zakrycie genitaliów w użytych przez artystkę fotografiach antycznych rzeźb, co rozwścieczyło Piotra), była także moja wystawa Przestrzenie czasu.

Piotr Piotrowski na otwarciu wystawy Kanal 2, Galeria Akumulatory 2, grudzień 1979, z archiwum Jarosława Kozłowskiego

Pod koniec lat 90. dochodzi do kolejnego bardzo interesującego momentu w historii sztuki polskiej, w którym też pan uczestniczy. Mam na myśli wystawę Refleksja konceptualna w sztuce polskiej zorganizowaną w CSW Zamek Ujazdowski przez Pawła Polita z pana istotnym wsparciem. Wystawa spotyka się z bardzo ostrą reakcją środowiska. Znów powraca dyskusja o „Pseudoawangardzie” i „Dekadzie”. Odżywają spory z lat 1970. rzutując na sytuację końca lat 1990. Rozpoczyna się niesamowita dyskusja, w której pan też uczestniczy. Jakby pan to zrekapitulował?

Refleksja konceptualna była moją ideą, którą chciałem zrealizować w1992 r., gdy jeszcze pracowałem w CSW, ale wówczas Wojtek Krukowski nie był tym zainteresowany. Po latach zmienił zdanie, a realizacji wystawy podjął się Paweł Polit. Zaprosił Andrzeja Kostołowskiego, Jurka Ludwińskiego, Andrzeja Dłużniewskiego, Zbyszka Makarewicza i mnie, by porozmawiać o jej ewentualnej konstrukcji. Spotkaliśmy się chyba dwa albo trzy razy, ale ostateczny kształt nadał jej Paweł. I zrobił bardzo spójną, przemyślaną wystawę, która wywołała skrajne reakcje. W latach 70. nazwanie kogoś „konceptualistą” traktowane było często jako inwektywa, sam tego wielokrotnie doświadczyłem. Teraz nagle okazało się, że wystarczyło nie malować obrazów, by być „konceptualistą”. I ci nowi ”konceptualiści” poczuli się bardzo urażeni swoją nieobecnością na wystawie, pojawiły się w prasie teksty deprecjonujące kompetencje kuratora, personalne ataki, paszkwile. Szczególnie dosadni w ekspresji swojego urażonego ego byli Zbigniew Warpechowski i Józef Robakowski, którzy prześwietlili Refleksje konceptualne z perspektywy teorii spiskowej. W tym spisku – jak się dowiedziałem – odgrywałem całkiem niepoślednią rolę. Czytałem ich teksty z zażenowaniem. Wystawa w CSW była autoryzowaną przez Pawła Polita prezentacją pewnego punktu widzenia konceptualizmu, nie aspirowała do statusu kanonicznego. Każdy kurator organizując wystawę dokonuje przecież wyboru. Zarzuty wytoczone Refleksji konceptualnej można by zatem odnieść do każdej wystawy problemowej.

Sam pan jednak wspomniał o tym jak istotne były postawy, a nie tylko dzieła sztuki. W tym sensie wybór artystów na wystawę wynikał również z oceny zachowań i działań artystycznych sprzed lat…

Każdy wybór jest subiektywny, bez względu na to, czy za decydujące kryteria przyjmujemy jakości dzieł sztuki czy postawy artystyczne. Podzielałem większość wyborów Pawła opartych na kryterium postawy. Było ono ważne w latach 70., jest dla mnie równie ważne teraz.

Chyba już nie dla Piotrowskiego, który wtedy pisze Znaczenia modernizmu i z częścią artystów, z którymi był skonfliktowany powoli się godzi.

Piotr pisał Znaczenia modernizmu z pozycji historyka sztuki, ja jestem artystą i mogę sobie pozwolić na większą arbitralność.

Jest pan dzisiaj w jednej galerii z Józefem Robakowskim, który w owym czasie był jednym z głównych pana antagonistów.

Z Józefem Robakowskim nie utrzymuję od tamtego czasu żadnych kontaktów. Z przyczyn czysto ambicjonalnych zachował się wobec mnie w sposób nieuczciwy i nigdy nie był uprzejmy za to przeprosić. Z faktu, że obaj wystawiamy w Fundacji Profile, nic nie wynika.

Jak wyglądała pana relacja z Włodzimierzem Borowskim?

Włodka Borowskiego poznałem w 1968 r., gdy realizował w odNOWIE przejmującą pracę VIII Pokaz Synkretyczny – Uczulenie na kolor. Później partycypował w NET, czterokrotnie pokazywał swoje prace w Galerii Akumulatory 2, prowadził seminaria z moimi studentami w PWSSP. Spotykaliśmy się w Poznaniu, w jego domu w Brwinowie, także przy okazji organizowanych przez Andrzeja Matuszewskiego sympozjów. W 1992 r. zaprosiłem go do CSW w Warszawie, gdzie miał retrospektywną wystawę Ślady 1956-1992, której byłem kuratorem i której towarzyszył dość obszerny katalog z tekstem Jerzego Ludwińskiego. Jego wystawa zrobiła ogromne wrażenie na Piotrze, napisał o niej entuzjastyczny artykuł opublikowany chyba w „Odrze”.

Był pan jedną z niewielu osób, które wytrwały…

Włodek bywał trudny w relacjach z innymi ludźmi. Zrywał znajomości, gdy ktoś mu się naraził, był wymagający i kategoryczny w sprawach artystycznych. Bardzo go szanowałem, także za jego pryncypialność. Był wielkim artystą, który dziś jest całkowicie nieobecny. Nie ma żadnego porządnego opracowania jego twórczości poza tym, co wydaliśmy w CSW w 1992 roku!

Agnieszka Szewczyk, Paweł Polit i Luiza Nader zrobili mu jeszcze wystawę w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, która była reedycją pokazu z Zamku i chyba faktycznie bez katalogu…

Tak, towarzyszyła tej wystawie bardzo interesująca międzynarodowa konferencja, miała być też książka z materiałami z konferencji, ale dotychczas nic z tego nie wyszło.

Zbliżamy się powoli do końca opowieści o Piotrowskim, o jego dorobku. Jakby pan opisał ostatnie lata i wasze wzajemne relacje?

Nasze poglądy coraz bardziej zbliżały się do siebie, coraz mniej się spieraliśmy. Zresztą zazwyczaj te nasze spory były przez Piotra lub przeze mnie celowo prowokowane w celu wymiany zdań. Gdy np. na początku lat 2000 braliśmy udział w jakiś konferencjach – w Pradze, Wiedniu czy w Warszawie – eksponowaliśmy często odmienne opinie po to, aby dyskutować i poprzez konfrontacje tych różnic dochodzić do całkiem zbieżnych konkluzji.

Na czym polegałaby różnica między jego a pana koncepcją widzenia sztuki Europy Centralnej, czy ostatnio Ameryki Południowej?

Dla mnie sztuka nigdy nie miała definicji geograficznych. Z drugiej strony doskonale rozumiałem powody, dla których Piotr zajmował się tymi regionami, badał ich specyfikę, odmienności i podobieństwa. Istnieją przecież determinacje wynikające z języka, historii, przynależności kulturowej. I te aspekty Piotr potrafił precyzyjnie opisać i uzasadnić.

Z pana punktu widzenia koncepcja Piotra Piotrowskiego, że jest coś, co łączy sztukę z państw np. dawnego bloku sowieckiego, byłaby nieistotna?

Sztuka według polityki, widok wystawy, galeria Profile, dzięki uprzejmości Fundacji Profile

Nie, to nie jest takie proste. I w gruncie rzeczy sam w którymś momencie zaprzeczyłem temu, co powiedziałem przed chwilą. W drugiej połowie lat 70. i w latach 80. byłem zapraszany na dziesiątki sympozjów i wystaw poświęconych sztuce Wschodniej Europy. Konsekwentnie odmawiałem udziału w nich wychodząc z założenia, że utwierdzają one geograficzne i polityczne definicje sztuki, które w okresie podziału świata na Wschód i Zachód stały się stereotypami. Nie znosiłem bycia „egzotycznym” artystą zza żelaznej kurtyny bądź „heroicznym dysydentem”. Po transformacji 89’ roku zniknęła żelazna kurtyna, staliśmy się częścią Europy i Zachodu, ze wszystkimi tej zmiany konsekwencjami, także dla sztuki. Wartości, które były ważne wcześniej, okazały się drugorzędne i zostały wyparte przez inne, znacznie bardziej wymierne. W 1990 r. zaproszony zostałem do udziału w kolejnym sympozjum na temat sztuki wschodnioeuropejskiej, które odbywało się w Hadze. Tym razem przyjąłem zaproszenie. Jeden z mówców, węgierski teoretyk Laszlo Beke, wyraził nadzieję, że jest to ostatnia już konferencja poświęcona różnicom między sztuką Wschodu i Zachodu. Ja natomiast w konkluzji swojego wystąpienia stwierdziłem, że właśnie dopiero teraz możemy zacząć mówić sensownie o tych różnicach i odmiennościach. Nie wiem, na ile to, co powiedziałem wówczas wynikało z wpływu poglądów Piotra, ale na pewno miał w tym swój udział.