Kryształowa katedra. Ezoteryczne korzenie awangardy
Hiszpański krytyk sztuki Eduardo Cirlot definiował kryształ jako uniwersalny symbol ducha i intelektu, zwracając przy okazji uwagę na szczególne znaczenie, jakie przypisywali mu zarówno mistycy, jak i awangardowi artyści. Najistotniejszą – jego zdaniem – właściwością kryształu jest jego przezroczystość, która „jawi się jako jedna z najbardziej wyrazistych i najpiękniejszych form pojednania przeciwieństw: materia «istnieje», ale jak gdyby nie istniała, gdyż można widzieć poprzez nią. Jej kontemplowanie nie napotyka oporu, nie sprawia bólu”[1]. W ten sposób zatarciu ulega fundamentalna bariera między formą otwartą i zamkniętą, a w związku z tym – między przestrzenią zewnętrzną i wewnętrzną.
W podobnym duchu wypowiadał się urodzony w Gdańsku pisarz-futurolog i artysta Paul Scheerbart, dając wyraz swoim refleksjom na temat metafizycznych właściwości kryształu w aforyzmie: „Światło stara się przeniknąć cały kosmos i żyje w krysztale”[2]. To właśnie za jego sprawą metafora kryształu – w powiązaniu z nową koncepcją sztuki – miała stać się jednym z intelektualnych fundamentów artystycznej awangardy. W zgodzie ze swoimi ezoterycznymi inklinacjami Scheerbart tworzył fantastyczne wizje architektury przyszłości, postrzeganej przez niego jako duchowe „narzędzie”, które umożliwi etyczną przemianę człowieka za sprawą silnego impulsu estetycznego, stymulującego praktyki medytacyjne. Już w ostatniej dekadzie XIX wieku Scheerbart związał się ze środowiskami zainteresowanymi teozofią, zyskując również uznanie ze strony tak prominentnych postaci jak Rudolf Steiner, twórca antropozofii. Inspiracje dla swoich rozważań na temat oddziaływania światła i barwy w płaszczyznach astralnych Scheerbart czerpał z kultury Wschodu, ale także z dzieł Mistrza Eckharta oraz śląskiego mistyka Jakoba Böhmego.
Był on równocześnie jedną z czołowych postaci, aktywnych w kręgu berlińskiej Galerie Der Sturm. O jego znaczeniu niech świadczy fakt, iż prowadzący galerię Herwarth Walden przyznawał mu wyjątkowy status „pierwszego ekspresjonisty”. W 1914 roku nakładem wydawnictwa „Der Sturm” ukazała się wpływowa książka Scheerbarta Glasarchitektur, propagująca – zgodnie z tytułem – natchnioną wizję uduchowionych szklanych gmachów: „Szkło zwiastuje nową epokę. / Kultura cegieł wyrządziła nam same krzywdy”[3].
Publikacja wywarła ogromne wrażenie na artystach powiązanych z Radą Pracy do spraw Sztuki [Arbeitsrat für Kunst], radykalnego kolektywu progresywnych architektów, malarzy i rzeźbiarzy, działającego pod przewodnictwem Waltera Gropiusa. Spekulacje zawarte w Glasarchitektur przemawiały w szczególny sposób do utopijnych socjalistów, takich jak Adolf Behne, czy – przede wszystkim – Bruno Taut; obaj – wraz z Gropiusem – dali wyraz swoim zainteresowaniom, współtworząc Wystawę dla Nieznanych Architektów, którą otwarto w 1919 roku, niemal równocześnie z ogłoszeniem manifestu programowego Bauhausu.
Bruno Taut wziął udział w kolońskiej wystawie Deutscher Werkbundu w 1914 roku, na której zaprezentował wielobarwny Szklany Pawilon, zrealizowany we współpracy ze Scheerbartem jako autorem mistycznych inskrypcji. Po wybuchu wojny – w geście sprzeciwu wobec globalnego konfliktu – architekt sporządził plan wielomilionowej metropolii-ogrodu, skoncentrowanej wokół kryształowego gmachu, zwanego Koroną Miasta[4]. Wyrazem utopijnych aspiracji Tauta był tak zwany „kryształowy łańcuch” – zainicjowana przez niego sieć korespondencyjna, obejmująca architektów działających w całym kraju[5]. Warto przy tym zaznaczyć, że Taut – wybiegając w przyszłość – z upodobaniem odwoływał się w swojej retoryce również do wzorców z przeszłości. W jego ujęciu zastosowanie nowoczesnych materiałów, takich jak szkło, stal czy beton, miało służyć intensyfikacji „duchowych” doznań uczestników kolektywnej pracy nad „świątynią sztuki”, przypominającą gotyckie katedry.
Ów archaiczny rys odnaleźć można również w wizji Waltera Gropiusa, duchowego ojca Bauhausu, w którego retoryce – obok rysu awangardowego – dostrzegalny jest „moment konserwatywny”. Gropius nie tylko sprzeciwiał się idei „postępu za wszelką cenę”: „Idee o znaczeniu kulturowym nie mogą rozprzestrzeniać się ani rozwijać szybciej niż społeczeństwo, któremu mają służyć”[6]. Więcej – w swoim manifeście z 1919 roku wprost nawoływał do odtworzenia średniowiecznych instytucji:
„Artysta jest natchnionym rzemieślnikiem. W rzadkich wypadkach natchnienie i łaska nieba, które umykają kontroli woli, mogą sprawić, że dzieło staje się dziełem sztuki. Ale istotna dla każdego artysty jest doskonałość warsztatowa. Jest ona źródłem twórczej wyobraźni. Stwórzmy nowy cech rzemieślników, bez podziałów klasowych odgradzających rzemieślnika od artysty. Wspólnie projektujmy i twórzmy nową budowlę przyszłości, która obejmie w jedną całość architekturę, rzeźbę i malarstwo i którą pewnego dnia ręce robotników wzniosą ku niebu jako kryształowy symbol [kristallenes Sinnbild] nowej wiary”[7].
Na religijny aspekt tego credo zwracał uwagę między innymi historyk sztuki Alexander Nagel, w swojej książce Medieval Modern określający Bauhaus mianem „jednej z ważniejszych matryc średniowieczności w sztuce XX wieku”[8]. Amerykański badacz wskazuje przy tym na szerszy kontekst, w jakim funkcjonowały wypowiedzi Gropiusa, który genezy wartościowej sztuki dopatrywał się w myśli religijnej. Co ciekawe, wtórowali mu w tym teoretycy i artyści o radykalnie lewicowych przekonaniach, tacy jak Adolf Behne czy Käthe Kollwitz. Behne głosił w 1919 roku potrzebę budowy „idealnego domu Bożego” – dzieła religijnego, nie powiązanego z konkretnym wyznaniem. Jego zdaniem realizacja tego założenia miała stanowić faktyczny warunek postępu: „Bez religijnego przebudzenia nie możemy iść naprzód”[9]. W tym samym czasie – w 1920 roku – również Kollwitz notowała w swoim dzienniku afirmatywne uwagi na temat chrześcijańskiego uniwersalizmu, który w przeszłości pełnił funkcję spoiwa o znaczeniu zarówno politycznym, jak i estetycznym; w tym drugim przypadku punkt odniesienia stanowiła koncepcja architektury sakralnej, integrującej różnorodne dziedziny sztuki. „Ten rodzaj jedności można przywrócić w naszych czasach tylko dzięki socjalizmowi – ale kiedy?” – pytała artystka[10]. Wychodząc poza lokalny kontekst, Nagel przypomina, że tego rodzaju retorykę – odwołującą się do szeroko pojętych jakości metafizycznych – odnajdziemy w wielu innych tekstach wczesnej awangardy, by wymienić tylko prace Wassilego Kandinskiego (O duchowości w sztuce, 1912), Pieta Mondriana (Neoplastycyzm w malarstwie, 1917) oraz w wielu przed- i porewolucyjnych wypowiedziach Kazimierza Malewicza[11]. Wyraziste podsumowanie tej tendencji stanowi myśli, którą sformułował Guillaume Apollinaire (Wilhelm Apolinary Kostrowicki) w 1912 roku: „sztuka obecna, jeśli nawet nie jest bezpośrednią emanacją określonych wierzeń religijnych, posiada pewne cechy wielkiej sztuki, czyli sztuki religijnej”[12].
Programowy tekst Gropiusa – wpisujący się w omówiony powyżej „zwrot metafizyczny” – uzupełniony został drzeworytniczym wyobrażeniem gotyckiej świątyni autorstwa Lyonela Feiningera. Rozpoznawalny zarys średniowiecznego kościoła poddano tu pewnym autorskim modyfikacjom: nad trzema iglicami świątyni jaśnieją pięcioramienne gwiazdy, a w trójkątny tympanon nad głównym portalem wpisano heksagonalny kształt, przypominający kubiczną formę w rzucie izometrycznym. Owa ekspresjonistyczna wizja okazała się na tyle sugestywna, że związany ze szkołą Lothar Schreyer zaproponował, by przestrzenią sceniczną dla jego rytualnych spektakli stała się właśnie katedra, wzniesiona na terenie Bauhausu[13]. Celem Gropiusa nie była jednak literalna rekonstrukcja gotyckich wzorców, a emblematyczne przedstawienie „kryształowej katedry” miało stanowić przede wszystkim uniwersalny model mentalny dla nowego pokolenia architektów – zarówno w kwestii kształtowania przestrzeni, jak i sposobu organizacji pracy. Dyrektor Bauhausu dążył do przezwyciężenia stanu „izolacji” poszczególnych form artystycznych (typowego dla „sztuki salonowej”) na rzecz ich syntezy, zmierzającej do ukonstytuowania bardziej „złożonego kształtu” [vielgliedrige Gestalt][14]. Integracja członków tej „sekretnej loży” miała zatem przekładać się na integrację komponentów formalnych dzieła architektonicznego, wyrażającego „nową, wspaniałą koncepcję świata”[15].
Symetria łączy się tu z asymetrią, iluzja trójwymiarowej przestrzeni z umownością dwuwymiarowej płaszczyzny, precyzja z nawarstwieniem wizualnych „szumów”, a wrażenie harmonii wynika ze zrównoważenia dynamicznych napięć.
Alexander Nagel zwraca uwagę, iż idea Gropiusa znajduje bezpośrednie odzwierciedlenie w strukturze drzeworytniczej ilustracji, zdobiącej manifest. Lyonel Feininger, który – jako utalentowany twórca komiksów – zdobył wieloletnie doświadczenie w zakresie graficznej reprezentacji ruchu, stworzył bowiem obraz nasycony ogromnym ładunkiem energii. Symetria łączy się tu z asymetrią, iluzja trójwymiarowej przestrzeni z umownością dwuwymiarowej płaszczyzny, precyzja z nawarstwieniem wizualnych „szumów”, a wrażenie harmonii wynika ze zrównoważenia dynamicznych napięć. Co istotne, budynek pozostaje w „wibrującej interakcji z otoczeniem”[16], a jego ażurowa struktura – dodatkowo ożywiona grą świateł i cieni – pozwala na wizualne scalenie ścian katedry z ziemią i niebem. Jak zauważa Nagel, „różnorodne dziedziny sztuki podlegają integracji i zostają ujęte w złożoną strukturę (vielgliedrige Gestalt Gropiusa), która sama wkomponowuje się w większe, kosmiczne wzory rytmiczne”. Nagel odnosi to spostrzeżenie również do samego sposobu prezentacji grafiki – wypełnia ona całą stronicę ulotki, aż do spadów: „jej obrzeża zostają empirycznie wyznaczone za sprawą rzeczywistych materialnych ograniczeń: krawędzi broszury, ręki czytelnika, świata”[17].
Idea metaforycznej „krystalizacji” opisanej przez Gropiusa koresponduje z procesem dematerializacji dzieła sztuki („ubezcieleśnienia pojedynczych rzeczy”)[18], opisanego w 1916 roku przez Johannesa Ittena, który odpowiadał w Bauhausie za prowadzenie kursu wstępnego: „W przyszłości nie chcę już tworzyć żadnych dzieł sztuki. Tylko stany skupienia myśli – to przedstawiać. Modlitwa jest też skupieniem myśli na Bogu. Malować znaczy skupić się na kolorze-formie”[19]. Itten wierzył, że pojęte w ten sposób malarstwo zastąpi klasyczną architekturę, realizując tym samym opisaną przez Gropiusa koncepcję „nowej budowli przyszłości, która będzie wszystkim w jednej formie: architekturą, rzeźbą i malarstwem”[20].
Dziełem mającym zrealizować malarsko-architektoniczne ambicje Ittena, była (obecnie zaginiona) Wieża ognia, ukończona przez artystę na początku 1920 roku i zaprezentowana szerszej publiczności (pod tytułem: La Tour de la Lumière / Wieża światła) na Międzynarodowej Wystawie Rzemiosła Artystycznego w Paryżu w 1925 roku. Ta monumentalna, trójwymiarowa transpozycja spiralnego ruchu przybrała formę stożkowo zwężającej się dwunastoczęściowej struktury, utworzonej przez wypukłe wachlarze z kolorowego szkła. Spiralna rzeźba Ittena – jak pisze Rose-Carol Washton Long – „stanowi tylko jedną z oznak wiary artystów Bauhausu, że pracowali oni nad stworzeniem katedry przyszłości”[21]. Warto zwrócić uwagę, że w tym samym czasie – w 1920 roku – po analogiczne rozwiązania formalne sięgali również inni twórcy, by wymienić choćby szwedzką artystkę Hilmę af Klint (której spiralną wieżę wieńczą wielobarwne heksagramy), radzieckiego konstruktywistę Władimira Tatlina (konstruującego model ruchomego Pomnika III Międzynarodówki), czy studenta samego Ittena, Nikołaja Wassiljewa (realizującego własną wariację na temat podjęty przez jego nauczyciela).
Szukając bezpośrednich źródeł inspiracji dla pracy Ittena, można wskazać jego wcześniejsze szkice, przedstawiające kościoły z obrotowymi kubicznymi wieżami oraz przestrzenną Kompozycję z sześcianów, przypominającą piramidalnie nawarstwiające się skupisko kryształów[22]. Abstrakcyjna struktura pełni funkcję nośnika metaforycznych znaczeń; analiza rysunków przygotowawczych wskazuje, że mamy tu do czynienia z kosmologiczną wizją, w której „dwunastoczęściowa struktura stałaby się figurą dwunastu stopni ewolucji prowadzącej od minerałów, poprzez rośliny, zwierzęta, ludzi, aż do Logosu i Słońca, będących tu symbolami Boga”. Jak zauważa Christoph Wagner, „możliwe odniesienia do ezoterycznej symboliki” obejmują między innymi aluzje do dwunastu znaków zodiaku lub czterech żywiołów i stanów skupienia[23]. Lokując programowe dzieło Ittena w kontekście tradycji zaratustriańskiej, Wagner dopatruje się w tym niekonwencjonalnym zikkuracie „odwrócenia babilońskiego pomieszania języków na drodze postępu poznania” i w związku z tym – realizacji głoszonego przez Gropiusa „ideału jedności”[24].
Co ciekawe, wiele z symbolicznych i formalnych komponentów, konstytuujących to fundacyjne dla XX-wiecznej awangardy dzieło, odnajdziemy również w późniejszej o pół wieku pracy, w sposób metaforyczny zamykającej historię artystycznego modernizmu. Projektem tym jest Spiral Jetty [Spiralna grobla] autorstwa Roberta Smithsona – ikoniczna realizacja z obszaru sztuki ziemi, usypana w 1970 roku (a więc równo pięćdziesiąt lat od powstania Wieży ognia) nad brzegiem Słonego Jeziora w Utah.
Kluczem do zrozumienia wielu aspektów Spiral Jetty jest wcześniejszy obiekt galeryjny Smithsona z 1968 roku, zatytułowany Gyrostasis. Zdaniem samego artysty jest to „trójwymiarowa mapa, która odnosi się do Spiral Jetty. Gyrostasis jest relacyjne, nie może być odczytywane jako osobny obiekt”[25]. Jak wyjaśniał autor w krótkim eseju, towarzyszącym pracy, termin „żyrostazja” dotyczy działu fizyki, analizującego rotację ciał oraz ich tendencję do zachowania równowagi. „Kiedy ją wykonywałem, odnosiłem się do procedur mapowania planety Ziemi. Można powiedzieć, że jest to skrystalizowany fragment żyroskopowych rotacji”[26]. Spiralna struktura Gyrostasis – wynikająca z sekwencji zmniejszających się trójkątów – koresponduje również z wcześniejszym o rok przedsięwzięciem Smithsona: projektem spiralnego basenu, możliwego do obejrzenia z samolotów lądujących na lotnisku w Dallas-Fort Worth. W okresie pracy nad obiema realizacjami Smithson wykonał geometryczny rysunek, wyjaśniający genezę owych trójkątnych modułów – jest to efekt rotacji kolejnych, wpisanych w siebie, zmniejszających się heksagonów. Ciąg dwunastu sześciokątów (wykonujących stały obrót o 30 stopni, co daje w sumie pełną rotację o 360 stopni) tworzy przypominający mandalę wir, który stanowi zapis hipnotycznego spiralnego ruchu. W ten sposób staje się jasne, że źródłem dwunastodzielnej spirali Smithsona jest obrót sekwencji sześciokątów, podobnie jak źródłem dwunastodzielnej spirali Ittena był obrót sekwencji sześcianów.
Zarówno w przypadku dzieła Ittena, jak i Smithsona, jednym z możliwych kontekstów interpretacyjnych dla spiralnej trajektorii może być symbolika Wieży Babel. W kontekście Spiral Jetty warto przywołać esej Smithsona From Ivan the Terrible to Roger Corman, or paradoxes of conduct in Mannerism as reflected in the cinema, w którym dokonuje on analizy słynnego obrazu Pietera Bruegla Starszego przez pryzmat „efektu alienacji”, stosowanego przez Bertolta Brechta[27]. Zdaniem Smithsona malarska wersja Wieży Babel stanowi – podobnie jak wiele obrazów manierystycznych – modelowy przykład (a być może również „piktorialne źródło”) realizacji brechtowskiej koncepcji. W ramach architektonicznej struktury tego „pomnika nieporozumień i wykonawczej niedoskonałości”, spiralna rampa wyrastająca z nadmorskiego klifu obejmuje fragmenty skał, spomiędzy których wyłaniają się elementy wykonane ludzką ręką – w ten sposób „klif” zostaje wyobcowany ze „sztuczności kamieniarki”[28]. Spiral Jetty ucieleśnia te napięcia, dążąc zarazem do ich złagodzenia: dzieło ludzkich rąk podlega tu naturalnej entropii, a jego spiralna forma odzwierciedla naturalne procesy, takie jak krystaliczna dyslokacja śrubowa.
Neoplatonicy marzyli o wydestylowaniu „kodu natury”, konstruując geometryczne wariacje na temat tak zwanych „brył platońskich”, znanych od starożytności wielościanów foremnych, uchodzących za symbole podstawowych stanów skupienia materii.
Warto zaznaczyć, że odwołania do sztuki manieryzmu pojawiają się w eseistyce Smithsona nieprzypadkowo. Jak wskazuje Alexander Nagel, fascynujący amerykańskiego artystę brechtowski „efekt alienacji”, skojarzony z „brakiem organicznej jedności”[29], stanowił cechę charakterystyczną wrażliwości manierystycznej. W tym kontekście należałoby przywołać nie tylko malarstwo Bruegla, ale również twórczość tak zwanych „konstruktywistów norymberskich” (Lorenza Stöera, Hansa Lenckera i Wenzela Jamnitzera), aktywnych na arenie europejskiej sztuki w połowie XVI wieku. W ich działaniach w parze z „celebracją” antyrealnej, abstrakcyjnej materii szły teoretyczne spekulacje, odzwierciedlające neoplatoński nurt w ówczesnej filozofii. Neoplatonicy marzyli o wydestylowaniu „kodu natury”, konstruując geometryczne wariacje na temat tak zwanych „brył platońskich”, znanych od starożytności wielościanów foremnych, uchodzących za symbole podstawowych stanów skupienia materii. Cztery „żywioły ziemskie”, reprezentowane były przez: czworościan (tetraedr – symbol ognia) oparty na module trójkąta równobocznego, sześcian (heksaedr – symbol ziemi) oparty na module kwadratu, ośmiościan (oktaedr – symbol powietrza) oparty na module trójkąta równobocznego, dwudziestościan (ikosaedr – symbol wody) oparty na module trójkąta równobocznego. Piątym elementem, uchodzącym za symbol całego wszechświata lub duchowego „eteru” był dwunastościan (dodekaedr), oparty na module pięciokąta foremnego.
Jak zauważa Alexander Nagel, prace XVI-wiecznych „konstruktywistów norymberskich” stanowiły przedmiot wnikliwych studiów Smithsona. Około 1965 roku (a więc w okresie poprzedzającym jego najważniejsze realizacje z dziedziny sztuki ziemi) wykonał on serię notatek i rysunków na podstawie dzieła Geometria et Perspectiva Stöera, odnosząc się przy tej okazji również do traktatu Perspectiva Corporum Regularium Jamnitzera[30]. Inspiracje, jakie amerykański artysta czerpał z dzieł XVI-wiecznych twórców, miały jednak sięgać znacznie głębiej. Według interpretacji, którą proponuje Nagel, perspektywiczne demonstracje norymberczyków stały się dla Smithsona modelami „nie-ludzkiej sztuki” – abstrakcyjnej, a zarazem będącej efektem dogłębnego badania Natury. „Droga wyjścia” z typowej dla modernizmu antropocentrycznej narracji miała być w tym przypadku ściśle uwarunkowana przez „regenerację nieożywionej i nieludzkiej formy abstrakcji”[31].
Agnieszka Jelewska zwraca uwagę, że metaforą fascynującej Smithsona relacji między materią ożywioną i nieożywioną były zjawiska związane z powstawaniem i rozwojem struktur krystalicznych. Krystalografia stała się dla artysty metodą badawczą, ułatwiającą zrozumienie „relacji między umysłem i materią”[32]. Jelewska porównuje w tym względzie dokonania Smithsona z mistycznymi dociekaniami Pierre’a Teilharda de Chardina: „Badacz ten w minerałach doszukiwał się podstawowej materii wszechświata, w czym bliski mógł być rozważaniom i zainteresowaniom Smithsona. Skupił się on jednak raczej na odkrywaniu ich niezniszczalnych form. Artysta – przeciwnie – na relacji między rozpadem i konstrukcją”.
Ze względu na swoje zainteresowanie naturalną destrukcją – z tego powodu bywa nawet określany mianem „entropologa” – Smithson lokuje się na biegunie przeciwległym w stosunku do konstruktywistycznie zorientowanej awangardy międzywojennej. W tym ujęciu metaforycznie potraktowany kryształ nie jest już przekaźnikiem uwznioślającej, kosmicznej energii, ale raczej symptomem i katalizatorem malowniczego rozkładu. W swoim eseju z 1972 roku Smithson stwierdził, że „każdy kubik kryształu soli odzwierciedla całą Spiral Jetty w sensie molekularnej sieci kryształu. Wzrost w krysztale postępuje wokół punktu dyslokacji, w formie śruby”[33]. Artysta odnosi się w tym miejscu do tak zwanej dyslokacji śrubowej, wynikającej z uszkodzenia struktur krystalicznych i skutkującej powstawaniem struktur ślimakowatych.
Zgodnie z tą intuicją przywoływana przez Smithsona symbolika solarna niesie ze sobą dwuznaczny sens: procesowi geologicznego rozrostu towarzyszy deewolucja tego, co ludzkie i powrót – odwrotnie niż w Wieży ognia Ittena – do świata minerałów. Artysta daje temu wyraz w komentarzu do filmu dokumentalnego, poświęconego Spiral Jetty: „Pod względem chemicznym nasza krew ma podobny skład do kompozycji pierwotnych mórz. Poruszając się po spirali, powracamy niejako do naszych początków – do wilgotnej protoplazmy; oko dryfuje po przedpotopowym oceanie […]. Mój film kończy się porażeniem słonecznym. […] Po raz kolejny opuściłem siebie samego, rozpuszczając się we wspólnej strukturze komórkowej, starając się odnaleźć jądro na końcu spirali”[34].
Tekst pochodzi z publikacji Brakujący element. Wątki ezoteryczne w sztuce współczesnej, wyd. Akademia Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie, 2022.
[1] J.E. Cirlot, Słownik symboli, tłum. I. Kania, Wydawnictwo Znak, Kraków 2000, s. 207.
[2] R.C. Washton Long, Expressionism, abstraction, and the search for utopia in Germany, [w:] The Spiritual in Art: Abstract painting 1890–1985, red. M. Tuchman, Los Angeles County Museum of Art, Abbeville Press Publishers, Los Angeles, New York 1987, s. 206.
[3] F. MacCarthy, Walter Gropius. Człowiek, który zbudował Bauhaus, tłum. J. Dzierzgowski, Wydawnictwo Filtry, Warszawa 2021, s. 117.
[4] Tamże.
[5] Zob. D. Anderson, The Failed Utopia of Crystal Chain, online: Saturated Space, 2018, https://issuu.com/saturatedspace/docs/the_failed_utopia_of_the_crystal_ch [dostęp: 1.11.2021].
[6] G. Naylor, Bauhaus, tłum. E.M. Biegańska, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1977, s. 7–8.
[7] G. Naylor, dz. cyt., s. 35.
[8] A. Nagel, Medieval Modern. Art Out of Time, Thames & Hudson, London 2012, s. 241.
[9] Tamże, s. 242.
[10] Tamże, s. 242-244.
[11] Tamże, s. 244.
[12] G. Apollinaire, Rozważania estetyczne, [w:] Artyści o sztuce. Od van Gogha do Picassa, red. E. Grabska, H. Morawska, Państwowe Wydawnictwa Naukowe, Warszawa 1977, s. 125.
[13] D. Łarionow, Bauhaus – portret wielokrotny z polskimi epizodami, „Techne. Seria Nowa”, 2019, nr 3 (14), s. 123.
[14] A. Nagel, dz. cyt., s. 242.
[15] R.C. Washton Long, dz. cyt., s. 209.
[16] A. Nagel, dz. cyt., s. 245.
[17] Tamże, s. 246.
[18] J. Itten, Dziennik, 1918, cyt. za: Wagner C., Wieża ognia / Wieża światła, „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni”, 25–26, 2008/2009, s. 17.
[19] J. Itten, Dziennik, 1916, cyt. za: Wagner C., dz. cyt., s. 17-18.
[20] C. Wagner, dz. cyt., s. 17.
[21] R.C. Washton Long, dz. cyt., s. 212.
[22] C. Wagner, dz. cyt., s. 18.
[23] Tamże, s. 17.
[24] Tamże, s. 21.
[25] A. Jelewska, Ekotopie. Ekspansja technokultury, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2013, s. 152.
[26] Tamże, s. 151.
[27] A. Nagel, dz. cyt., s. 137.
[28] From Ivan the Terrible to Roger Corman, or paradoxes of conduct in Mannerism as reflected in the cinema, [w:] Robert Smithson: The Collected Writings, red. J. Flam, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1996, s. 350.
[29] A. Nagel, dz. cyt., s. 137.
[30] Tamże, s. 134.
[31] Tamże, dz. cyt., s. 133.
[32] A. Jelewska, dz. cyt., s. 145.
[33] Tamże, s. 150.
[34] Tamże, s. 151.
Przypisy
Stopka
- Osoby autorskie
- Joanna Kaiser, Jakub Woynarowski
- Tytuł
- „Brakujący element. Wątki ezoteryczne w sztuce współczesnej”
