„Królów jest bez liku” w Galerii F.A.I.T.

Królów jest bez liku, prace Ryszarda Bobka i Wojciecha Ćwiertniewicza

Wystawa ma charakter szkicu czy wręcz impresji. Nie ma ambicji muzealnej syntezy i klasyfikowania zjawisk. Wręcz przeciwnie, zebrane na niej prace są wyborem bardzo subiektywnym. Początkowe założenia o stworzeniu prezentacji postaw kontrkulturowych lat 80. w sztukach wizualnych w Krakowie, zweryfikowane zostały w trakcie przeprowadzanych wywiadów z artystami. Grupa artystów, których można by wiązać z tzw. kontrkulturą, lub raczej ze skrajną samodzielnością twórczą czy intelektualną, nie określała dekady lat 80. jako faktycznie istniejącego i odrębnego okresu w sztuce, który ma swoje odzwierciedlenie w formie czy relacji do wydarzeń historycznych. W przypadku naszych bohaterów czasy historyczne dotykają ich bardziej w życiorysach, niż są widoczne w twórczości. Obraz, który powstał, to również rodzaj opowieści budowanej wspomnieniami, śladami i dokumentami. Tak, jak ludzka pamięć, wystawa ma strukturę achronologiczną, wybiórczą i anegdotyczną. Nie będzie to też „punkowa” wystawa burząca kanony i utrwalająca stereotypowy wizerunek czasów i kontrkultury. To co w niej dominuje, to młodzieńcze marzenia zderzone z buntem wobec tradycji sztuki, rzeczywistości schyłku komunizmu i utrwalonych norm społecznych. Prace prezentowane na wystawie powstały niejednokrotnie w sytuacjach istotnych zwrotów w biografiach ich twórców. Często mają wymiar doświadczenia wspólnotowego, związanego z transgresją i konstytuowaniem się tożsamości pojedynczych osób i generacji. Radykalny indywidualizm, będący cechą wspólną większości zaproszonych artystów, jest często reakcją na opresję systemu i społeczeństwa rozumianego jako tłum i masa, w których jednostka przestaje być niepowtarzalna. Jest też reakcją na społeczny przymus zaangażowania i upolitycznienia sztuki czasów transformacji. Sztuka realizująca się w działaniu i doświadczeniu, silnie osadzona w biografiach twórców, odwołuje się do konkretnej osoby i odnawia poczucie tożsamości jednostki.

Królów jest bez liku, widok wystawy

Tytuł wystawy zaczerpnięty jest z filmu Adama Rzepeckiego. Jest to realizacja z 1990 roku. Zamyka więc dekadę lat osiemdziesiątych. Utrwalone zostały na nim córki artysty postawione przed kamerą i przez nią obserwowane. Dziewczynki w absurdalnych papierowych koronach patrzą w obiektyw czując sztuczność i niewygodę sytuacji, w której się znajdują. Obserwujące oko kamery peszy je, wywołuje niepokój. Wykonują nerwowe gesty. Śmieją się czasem, ukrywając swoje zakłopotanie i wstyd. Po chwili ogarnia je znudzenie. Wzrok ucieka w inną stronę. Pod koniec zaczynają coś mówić, tak jakby czekały na moment, w którym mają wypowiedzieć wcześniej przygotowaną kwestię. Zza kadru pada wypowiedziane przez mężczyznę pytanie: „Now, daddy?” Tyle. Film trwa minutę. Sprawia wrażenie poważnego badania medium filmowego i zachowań dziecka z nim skonfrontowanego, ale jednocześnie jest bardzo autobiograficzny, w gruncie rzeczy zabawny i wzruszający. Filmem stało się to, co filmem miało nie być. Rzepecki, który już w dzieciństwie wolał być Krzyżakiem niż podziwianym przez wszystkich Zbyszkiem z Bogdańca, uosabia w sobie postawę kontestacji i neguje wszystkie reguły i stereotypy. Rezultat tego działania przypomina jedno ze stwierdzeń artysty: „Prawdziwa sztuka musi być poważna. Albo i nie”.

Film przywołuję również z innego, bardziej osobistego powodu. Dziewczynki w nim występujące w 1990 roku były mniej więcej w moim wieku. Więc to z ich perspektywy oglądam sztukę dekady lat 80., a wystawa, podobnie jak film Rzepeckiego, jest prezentacją dokonującą się na początku drogi, fragmentem i materiałem do potencjalnej, większej realizacji. Postacie królów, czy raczej królewien, przynoszą skojarzenie ze światem legend i baśni. Odwołują nas do wyobraźni, tajemnicy i dziecięcej zabawy. To właśnie nurt zabawy i ironii, przybierający często wymiary absurdu jest jednym z motywów przewodnich postaw, które zostaną przywołane na wystawie. Pojawi się maskarada i inscenizacja, młodzieńcze marzenie i zmagania z racjonalnym. Tematem stanie się to co minęło i to co jest możliwe do uchwycenia w dokumencie. Wystawa tak, jak film „Królów jest bez liku”, jest portretem. Tym razem jednak oko kamery zwrócone jest przeciwnie, w stronę „ojców”.

Królów jest bez liku, widok wystawy

Królów jest bez liku, prace Bogdana Zimowskiego

„Rzeczywistość zawsze jest kreowana, nawet wbrew naszym intencjom”. To założenie stało się podstawą działalności Grupy Roboczej. Mimo iż działała w drugiej połowie lat 70., jej realizacje zadziwiająco rezonują z atmosferą pozostałych prac. Skład grupy był płynny. To co łączyło działających w jej ramach fotografów, to wspólne intencje i założenia, a nie podobieństwo formalne realizowanych prac. Wspólne było przekonanie o konieczności odejścia od fotografii społecznej i estetyzowanych zdjęć reportażowych. Zakwestionowali obiektywizm fotografii i powszechną wiarę w prawdziwość tego co przedstawia. Zanegowali wręcz istnienie obiektywnej rzeczywistości. Jacek Szmuc, nieformalny lider i spiritus movens ruchu, zrealizował komiks fotograficzny, będący manifestacją wspólnej postawy. Stał się on częścią pierwszej wystawy Grupy Roboczej w Galerii Związku Polskich Artystów Fotografików przy ul. św. Anny w Krakowie. Komiks prezentował fotografa robiącego zdjęcia, wywołującego negatywy, a następnie grupę osób oglądających zdjęcia, na których nic nie było. Nie da się sfotografować rzeczywistości – to stwierdzenie formułujące założenia Grupy. Na pierwszej wystawie Witold Górka pokazuje teczki z niewywołanymi materiałami światłoczułymi, na których zarejestrowana została sytuacja dziejąca się w ciemnym pokoju. Nikt nie widział, co się w nim wydarzyło. Sytuację utrwalił jedynie aparat, a wyjęcie tych materiałów z teczki spowoduje ich prześwietlenie. Nie jest więc możliwe odkrycie tego, co zostało utrwalone przy szybkim błysku flesza. Efemeryczna sytuacja pozostanie na zawsze nieopisana i nieodkryta. Nawet nie została doświadczona, bo uczestnicy zdarzenia nie byli jej świadomi z powodu panujących ciemności. Ta gra z niemożnością utrwalania i reprodukowania rzeczywistości jest typową strategią członków Grupy i determinuje ich dalsze działania. W późniejszym okresie realizują inscenizowane sytuacje dokamerowe. Spotykają się regularnie. Wspólnie realizują stawiane sobie zadania. Działania wykonują we własnym gronie często z udziałem znajomych i przyjaciół.

Sytuacje absurdalne, mające pozory prawdziwości urzeczywistniały się dopiero w postaci zdjęć z wydarzenia. Witold Górka realizował tłumne, precyzyjnie reżyserowane plany, oparte na wspólnym, często pozorowanym działaniu lub pracy. Kreowane, na pierwszy rzut oka realne sytuacje: odkurzanie ulicy, gotowanie potraw, malowanie pokoju, sprawiają wrażenie parateatralnej maskarady i zabawy. Ryszard Bobek wcielał się w role i postacie, sam występując w aranżowanych przez siebie sytuacjach. Bogdan Zimowski robił zdjęcia surrealizująco-dadaistyczne, pełne rekwizytów i manekinów, nasycone erotyką. Człowiek był w nich jednocześnie istotą ludzką ze swoją biologicznością i dziwnym sztucznym tworem. Z kolei pokazywane w ramach wystawy Grupy Roboczej w Krzysztoforach zdjęcia Jacka Szmuca z cyklu Podróże z Aniołem odwołują się do tradycji malarskiej. Wykonane zostały aparatem domowej roboty, dzięki któremu można było osiągnąć format panoramiczny, jednocześnie godząc się na przekłamania kolorystyczne i często przypadkową głębię ostrości. Widoczne są w nich odwołania do malarstwa młodopolskiego, w tym zwłaszcza melancholijnych i tajemniczych pejzaży i figur Jacka Malczewskiego. Inscenizowane sytuacje miały za tło szarą PRL-owską rzeczywistość. Ikony polskiego malarstwa spotkały się w tych pracach z ikonami komunistycznego pejzażu. Polskość z jednej strony uświęcona, symboliczna i magiczna dopełniona została brutalnie realistycznymi współczesnymi atrybutami PRL-u, jak trwające w nieskończoność prace budowlane, prowizoryczne konstrukcje, bloki, trabanty i Pałac Kultury. Ta seria zdjęć była pożegnaniem z Polską. W drugiej połowie lat 80. Jacek Szmuc wyjechał do Austaralii gdzie mieszka do dziś.

To co jest w realizacjach Grupy Roboczej zaskakujące, to świadomość reprodukowania na żywo zdarzeń połączona z intuicyjnym wyczuciem sposobów funkcjonowania quasi-dokumentalnych obrazów w kulturze.

Królów jest bez liku, widok wystawy

Indywidualizm Wojciecha Ćwiertniewicza plasuje się zupełnie gdzie indziej. Nie pasował do polskich realiów. Jego dyplom zrealizowany w 1981 roku, był jednym z dwóch, które nie zostały wyróżnione przez Akademię Sztuk Pięknych. Jego odrębność kształtowały częste wyjazdy, które odrywały go od kontekstu Polski. Co ciekawe, umożliwiała mu to znajomość esperanto i silne powiązania w obrębie wspólnoty esperantystów. Dzięki temu więcej czasu spędzał w Szwecji i Portugalii niż w Polsce. Wojciech Ćwiertniewicz był jedynym artystą z Krakowa prezentowanym na ważnej w tamtym czasie wystawie Ekspresja lat 80. Ryszarda Ziarkiewicza w Sopocie, dzięki której zauważony i opisany został polski nurt „nowej ekspresji” w malarstwie, charakteryzujący się wyrazistym gestem, ironią, emocjonalnością oraz stosowaniem ostrych i żywych barw. Jednak odrębność Ćwiertniewicza widać również w obrębie tej wystawy. Jego żywe kolory nie były wyrazem ekspresji, a realizmu, bo pokazywane obrazy malowane były na słonecznej Maderze, pełnej kiczowatych lampionów, ogromnych agaw i podświetlanych fontann. Wróćmy jednak na krakowską Akademię i przyjrzyjmy się młodemu malarzowi w przeddzień wybuchu stanu wojennego. Tak właśnie możemy go zobaczyć na jego dyplomowym autoportrecie. Młody mężczyzna w pasiastej koszuli i turkusowym pulowerze z powagą patrzy nam w oczy. Za jego plecami stoją donice z fikusami, tak typowe dla krakowskiej Akademii i malarstwa choćby Artura Nacht-Samborskiego. Obok stoi krzesło z martwą naturą z owocami – równie typowy motyw uczelni. Jednak sposób malowania ma zupełnie inne źródło. Widać w nim fascynacje Davidem Hockney’em – oszczędnymi i syntetycznymi formami, swobodną elegancją i intensywnym światłem jego prac. Ćwiertniewicz podobnie stosuje jaskrawe barwy i z podobnym, lekko usztywnionym i dekoracyjnym realizmem podchodzi do zwyczajnych, prozaicznych, często autobiograficznych tematów. Na jego obrazie widać kim wówczas był i do czego zmierzał. Stoi przed nami młody człowiek, który życie ma przed sobą, a swoją tożsamość i największe marzenia kumuluje w tym jednym obrazie. Widać w nim fascynacje Ameryką i światem Zachodu oraz europejską tradycję malarstwa. To właśnie w jej ramach, bardziej niż w polskim kontekście, chciał wówczas widzieć swoje miejsce i to z nią się utożsamiał. Wojciech Ćwiertniewicz obronił swój dyplom w listopadzie 1981 roku. Miesiąc później ogłoszono stan wojenny.

Fascynacje Ameryką są też widoczne w działaniach dwuosobowej grupy performerskiej AWACS. Nazwa grupy pochodzi od amerykańskiego systemu wczesnego ostrzegania – Airborne Warning and Control System. To militarne odniesienie współgra z drastycznością działań grupy, ale też z sytuacją polityczną w której funkcjonowała. AWACS powstał w 1981 roku, jeszcze przed wybuchem stanu wojennego, ale najważniejsze swoje wystąpienia realizował w latach 1981-1983, więc w najtrudniejszym okresie tej dekady. Po 1983 roku zarówno Maciej Toporowicz jak i Peter Grzybowski emigrowali z Polski, najpierw do Niemiec, a później do USA. Ich akcje odbywały się zazwyczaj nielegalnie, w mieszkaniach, pracowniach, piwnicach czy klubach. Przesycone dramatyzmem działania, pełne były buntu i aktów wandalizmu. Tworzyli opresyjne dla siebie i widzów sytuacje, w których przekraczali kolejne granice norm i bezpieczeństwa. Fizycznie odczuwalne zagrożenie, budujące napięcie i emocjonalną reakcję odbiorców, uzewnętrzniało się w tłuczeniu szkła, obecności kabli wysokiego napięcia i domowej roboty gazem łzawiącym, którym atakowali publiczność, wywołując popłoch i chaos. Ich odbiorcami był zwykle krąg bliższych lub dalszych znajomych. Łączyli w swojej postawie nihilizm z bardzo awangardowym przekonaniem o roli sztuki i artysty jako swoistego radaru i systemu ostrzegawczego reagującego na rzeczywistość. Nie włączali się w żadne nurty polityczne czy działania opozycyjne, manifestując swoją postawę antysystemową i anarchistyczną. Zaskakująca jest, przy radykalności postawy, subtelność obrazów malowanych w tym czasie przez Petera Grzybowskiego. Powstawały na podstawie dokumentacji fotograficznej realizowanych przez niego akcji. Prace pokazywane w F.A.I.T. to cztery płótna z lat 1982-83. Dwa dotyczą performance’u Kumulacja z 1982 roku i są pracami dyplomowymi Grzybowskiego. Pozostałe, odnosząc się do fotografii, są bardziej formalne. Grzybowski używa przy ich malowaniu fluorescencyjnych akryli, stwarzając możliwość podwójnego ich istnienia i antycypując estetykę nocnych klubów i muzyki techno lat dziewięćdziesiątych. Kompozycja obrazów naśladuje kadr zdjęcia. Zaniebieszczenie powiela właściwości kliszy fotograficznej. Jednak obrazy odchodzą od pozornie obiektywnej dokumentacji zdarzenia, czyniąc z nich znak, przetworzoną przez kolejne medium reprezentację i kolejny poziom odniesień. Obrazy te są ciekawą alternatywą w stosunku do powszechnego zwyczaju dokumentowania i prezentowania performance’u przy użyciu fotografii.

Zbiór prezentowanych fotografii Macieja Toporowicza również jest nietypowy. Jest co prawda dokumentacją performance’u, ale obok funkcji dokumentu, tworzy wizualną opowieścią o motywacji, intuicjach i stanie emocjonalnym twórcy. Seria trzech fotografii, sprawiająca wrażenie sekwencji kadrów filmowych, niesie ze sobą szereg znaczeń i skojarzeń. Momentem inicjującym zdarzenie, a zarazem pierwszym elementem serii jest zdjęcie przedstawiające zwłoki człowieka przepołowionego przez pociąg. Jest to przedstawienie prawdziwego zdarzenia – negatyw z tym ujęciem Toporowicz znalazł w archiwach ojca, fotoreportera. Obraz śmierci, namacalny i utrwalony na kliszy, zaczął go fascynować i odpychać zarazem. „Tytuł <<Radio Ebb>> jest z wyboru enigmatyczny i uciekający racjonalizacji. Odzwierciedla mechanizm tego projektu, który również ucieka logicznemu wyjaśnieniu. Banalnie ujmując – facet znalazł zdjęcie trupa na torach, z tego powodu położył lalkę na torach i poczekał na pociąg, który lalkę rozjechał. Niezbyt racjonalne, prawda? Aczkolwiek jest w tym pewna logika. Podobnie jak w <<Kosmosie>> Gombrowicza, w którym facet, na wakacjach w pensjonacie, znajduje patyczek zwisający na nitce z gałęzi, a potem inne wiszące obiekty. Następuje kumulacja i w końcu on nie ma innego wyjścia. Dusi kota, który należy do córki właściciela pensjonatu i wiesza go na gałęzi.” „Radio Ebb” to przypływy i odpływy, to fale mrocznej fascynacji. Praca ta jest esejem fotograficznym o realizującej się w czynach energii przeszłych zdarzeń, o reagowaniu na impulsy, emocjonalnym napięciu i irracjonalnych mechanizmach działania.

Zapewne tendencje do badania intuicyjności i przekraczania wszelkich możliwych granic zbliżyły Macieja Toporowicza do Piotra Marka – dla niektórych legendy krakowskiej kontrkultury. Odwiedzał go w jego pracowni, w suszarni na Mistrzejowicach, w Nowej Hucie, gdzie odbywały się imprezy-misteria realizowane pod jego dyktando. Piotr Marek był malarzem samoukiem, najmłodszym artystą przyjętym wówczas do Związku Polskich Artystów Plastyków. Malował niezwykle gęste i mroczne, surrealizujące obrazy, pełne cyborgicznych stworów, które podobno nazywał mini-protestami lub karykaturami wydarzeń. Mimo iż Zachodnie galerie interesowały się jego obrazami i chętnie je od niego wówczas kupowano, spełniał się w eksperymentach muzycznych i konstruowaniu domowymi sposobami urządzeń do modyfikowania dźwięków. Zdecydowanie lepiej czuł się w kreowanych przez siebie działaniach twórczych, niż w roli wykonawcy dzieł sztuki. Dlatego też zostało niewiele śladów jego działalności. Zmarł śmiercią samobójczą w 1985 roku, mając 35 lat. Maciej Toporowicz wspomina go jako przykład osobowości „borderline genius”, czyli osoby osiągającej niespotykane wręcz mistrzostwo w przekraczaniu wszelkich możliwych granic i norm. Każdą rzecz którą robił, robił trzy razy bardziej niż inni, z oscentacją sięgającą wulgarności. Prowokował, obrażał uczucia, naruszał obowiązujące normy i wartości. Tworzył przestrzenie i działania igrające z emocjami odbiorców, dokonując sprzężeń na ich wrażliwości. Kumulował w jednej sytuacji taką ilość przekroczeń, że osiągał granicę nasycenia, która odbiera sens poszczególnym elementom. W ten sposób przekreślał znakowy i sensotwórczy charakter swoich działań i sztuki. Wytwarzał specyficzną cielesność sytuacji, oddziałującą na jej uczestników poprzez fizjologiczne, afektywne, energetyczne i motoryczne reakcje. Doświadczenia tych działań było, wedle relacji ich świadków, niezwykle intensywne i sensualne.

„To co się nazywa poszerzaniem definicji sztuki i poszerzaniem granic, zawsze mnie śmieszyło. Jak ktoś coś robi, to nie musi poszerzać, niech robi to jako wolna osoba.” Ten rodzaj postawy, którą manifestuje Marek Chlanda, nie zakłada negacji i buntu wobec zastanych norm. Jest to raczej rodzaj świadomości, która nie zakłada po prostu istnienia realnych ograniczeń. Dlatego też kwestie społecznego czy politycznego zaangażowania nigdy go nie interesowały. Swoją postawę sam określa następująco: „Prawdopodobnie takie hasło, że ja jestem trzeci świat, nie tyle neutralny, co rozwijający się, dobrze by pasowało do tamtego czasu”. Dekada lat 80. to bardzo intensywny okres w jego twórczości. Dwukrotnie brał udział w Biennale Sztuki Młodych w Paryżu w 1980 i 1982 roku. W tym też okresie powstały „miejsca rysunkowe” – interwencje w przestrzeniach mieszkań, często realizowane nielegalnie, w pozainstytucjonalnym obiegu. „Wchodzisz do mieszkania, zmieniasz je i opuszczasz, zostawiając to wszystko co tam jest.” W ramach wystawy Królów jest bez liku Marek Chlanda dokona rekonstrukcji tego rodzaju działania w przestrzeni galerii, będącej pierwotnie mieszkaniem. Realizacja nawiązywać będzie do „miejsc rysunkowych” opartych na wykresach matematycznych. Naukowe wzory i geometryczne rzuty, ilustrujące prawa i właściwości figur, zostaną przeszczepione w przestrzeń mieszkania. Bez opisujących je teorii matematycznych, w kontekście których powstały, staną się elementami przestrzeni architektonicznej. Odebrane są im mechaniczne regularności kształtów. Rysowane ręką ludzką stają się niedoskonałe, samotne i kruche. Jest w nich ukryta melancholia wynikająca z niemożności zracjonalizowania świata istniejącego realnie oraz z nieprzystawalności człowieka z jego fizycznością i ograniczeniami, do czysto intelektualnych i abstrakcyjnych teorii.

Marek Chlanda, Miejsca rysunkowe

Odniesienia do matematycznych wykresów i struktur oraz modułowych podziałów są też charakterystyczne dla działań Artura Tajbera, który od połowy lat 70. związany jest z nurtem performance. „Uprawiam sztukę performance, aby zachować niezależność od tego czego nie lubię – okoliczności, urzędów i układów, aby zachować dystans; aby mieć alternatywę…” Ten manifest bardzo mocno określa jego postawę i motywacje. Artur Tajber jednak, w przeciwieństwie do większości obecnych na wystawie artystów, zaangażowany był w ruch społeczno-polityczny związany z Solidarnością, jako członek i skarbnik Komitetu Zakładowego NSZZ Solidarność Artystów Plastyków przy Zarządzie Okręgowym w Krakowie. W okresie stanu wojennego był zatrzymywany i aresztowany za swoją działalność opozycyjną. Wyraźnie oddziela jednak działania w obrębie sztuki od działań społecznych, sprzeciwiając się, dokonywanemu często w tamtym okresie, zrównywaniu postawy etycznej z estetyczną. Jego odrębność na tle krakowskiej sceny artystycznej wynika również z kontaktu ze środowiskiem wrocławskim, gdzie studiował w latach siedemdziesiątych. Dynamicznie działający ruch studencki we Wrocławiu, znacząco różnił się od atmosfery kawiarnianych spotkań w Krakowie. Silny wpływ na jego twórczość miał również Andrzej Lachowicz i jego koncepcja permanentnej fotografii. Lachowicz jako jeden z pierwszych artystów zaczął posługiwać się fotografią jako narzędziem sztuk wizualnych. Używał fotografii nie będąc fotografem. Medializm Lachowicza rozwinięty został przez Artura Tajbera w sferze rejestracji obrazu i dźwięku oraz ich retransmisji. W 1984 roku współtworzył „Formułę KONGER”, grupę artystów performance „poszukujących form wyrazu odpowiadających na ograniczanie praw obywatelskich i represje polityczne”. Jego prace z tego okresu znane są głównie z dokumentacji fotograficznej i towarzyszących im tekstów koncepcyjnych. Informacja nie zastąpi jednak doświadczenia. Kwestie dokumentacji, reprodukcji i reprezentacji performance’u czy szerzej sztuki efemerycznej stanowią do dziś ważny element jego twórczości, rozważań teoretycznych i praktyki dydaktycznej. To z czym spróbujemy się zmierzyć w ramach wystawy w F.A.I.T. to kwestia rejestracji i prezentacji dźwięku jako sposobu dokumentowania wydarzeń artystycznych.

Wpływ konceptualizmu widoczny jest również w pracach Marka Gardulskiego. Dość szybko porzuca on jednak jego surową estetykę, łącząc medialne zainteresowania nurtu z technikami szlachetnymi oraz kolorystycznymi i fakturowymi wartościami jakie one ze sobą niosą. Prezentowane na wystawie prace powstały właśnie w momencie zderzenia się tych dwóch przeciwstawnych nurtów w jego twórczości. Serie fotograficzne są efektem procesu realizacji i ingerencji w materiał wyjściowy, który stanowią fotograficzne zapisy rzeczywistości. Banalne sytuacje i tematy dzięki właściwościom medium i tradycyjnym technikom, zostają przetworzone w wizualne znaki, często dalekie od pierwowzoru. Proces „projektowania” obrazu dokonywany na naszych oczach, jest de facto syntezą doświadczenia rzeczywistości typową dla malarstwa. Dzięki niej fotografie Marka Gardulskiego osiągają cechy przedstawień bardziej ogólnych, o ogromnym potencjale symboliczno-metaforycznym.

Królów jest bez liku, widok wystawy

To co niewątpliwie łączy artystów obecnych na wystawie to negacja utrwalonych schematów, tak w obrębie sztuki, jak i norm społecznych. Po doświadczeniach konceptualizmu, zwracają się w stronę intuicyjności działań, zmysłowemu doświadczeniu sztuki, ekspresji własnej osobowości i autonomii. Oczywiście indywidualnie bardzo się od siebie różnią. To co ich łączy, to samodzielność i samoorganizacja, tworzenie odrębnych światów, które uważają za własne. Wspólna jest im postawa, którą najlepiej opisał istotny dla wielu z nich Jerzy Grotowski: „Performer – z dużej litery – jest człowiekiem czynu. A nie człowiekiem, który gra innego. Jest tancerzem, kapłanem, wojownikiem; jest poza podziałami na gatunki sztuki. […] Nie chcę odkrywać tego co nowe, lecz co zapomniane. Tak stare, że podziałów na gatunki sztuki nie da się tutaj odnieść.[…] Człowiek poznania rozporządza czynieniem, doing, a nie myślami albo teoriami”. Sztuka, powstająca w kręgu przywołanych przeze mnie twórców, była do tej pory mocno marginalizowana. Stała się częścią odrzuconej tradycji PRL-u i ofiarą politycznej transformacji oraz nagłego i pożądliwego zwrotu na Zachód po 1989 roku. Dziś coraz więcej ludzi zwraca się w jej stronę. Powrót ten współgra z atmosferą typową dla aktualnych tendencji i prądów, odejściem od postawy krytyczno-publicystycznej i od realizmu w sztuce, w stronę intuicji, wyobraźni i formy. Bunt przeciwko systemowi ekonomiczno-społecznemu oraz współczesnym standardom funkcjonowania człowieka, zbliża nas do postaw artystów działających w latach osiemdziesiątych. W nich możemy odnaleźć postawy, które pozwolą zachować niezależność od tego „czego nie da się lubić – okoliczności, urzędów i układów, aby zachować dystans; aby mieć alternatywę…”

Królów jest bez liku, widok wystawy

Królów jest bez liku, widok wystawy