Kosmiczna ikonosfera sztuki. Orbity i konteksty Sympozjum Plastycznego Wrocław ’70. Z Andrzejem Turowskim rozmawia Joanna Warsza

Joanna Warsza: Kiedy staram się usytuować Sympozjum Plastyczne Wrocław ’70 w czasie, miejscu, i w historii sztuki, myślę o tym, że dzieliło je od końca wojny 25 lat. To tyle, ile dziś minęło od upadku muru berlińskiego. Ani blisko, ani daleko. Projekty Sympozjum miały pomóc przebudować nieodbudowane i częściowo rozebrane miasto. Anna Szpakowska-Kujawska, jedna z inicjatorek i uczestniczek Sympozjum, wspominała, że ludzie mieli dość ruin; radni miejscy mówili o potrzebie wczucia się w miasto, artyści zajęci byli przedefiniowaniem sztuki i ścieraniem się różnych jej koncepcji, teoretycy, a wśród nich ty, proponowaliście Centrum Poszukiwań Artystycznych jako organiczną instytucję wyrosłą z Sympozjum. Jak dziś sytuujesz to wydarzenie w sztuce, w ówczesnym Wrocławiu i we własnym rozwoju?

Andrzej Turowski: Zacznę od ruin. Oczywiście dla tych, którzy mieszkali po wojnie w Warszawie czy we Wrocławiu, ruiny były obecne dosłownie i na co dzień. Wykorzystywano je jako symbol faszystowskiej przemocy, ale też skrzętnie skrywano. Propaganda polityczna okresu realizmu socjalistycznego była pełna optymizmu, dostrzegając w ruinach formy wrogiego defetyzmu. Ruiny w latach 50. były ideologiczne, ich miejsce zajmował budowniczy z kielnią w ręku. Choć w krajobrazie istniały, nie było na nie ani mentalnego, ani wizualnego miejsca w pozytywnym obrazie rzeczywistości. Wraz z końcem stalinizmu do głosu doszła powojenna trauma. Obraz ruin się zmienił, stał się symbolem politycznego i historycznego wyparcia. Wystawa w Arsenale^[1] zorganizowana w 1955 roku, która kończyła realizm socjalistyczny w Polsce, była ekspresją wewnętrznej ruiny wywiedzionej z wojny. Polityczny retour à l’ordre lat 60. odbierał im natomiast traumatyczny charakter, a przestrzenne spustoszenie wywołane fasadową urbanistyką i architekturą realizmu socjalistycznego zaliczał do wojennych gruzów. Pojęcie „organizacji przestrzeni”, które się wówczas pojawiło, nie było wydobyciem się z ruin, lecz ich ponownym ukryciem pod płaszczem nowej estetyki miasta. Sztuka w Polsce lat 60. nie nadbudowywała się na ruinach, raczej je ukrywała wraz z traumą zawłaszczonej przestrzeni. Do dziś w Polsce nie dokonała się psychoanaliza ruin, a może lepiej: ona się cały czas dokonuje.

A teraz, odnosząc się do drugiej części twego pytania, odpowiem, czym zajmowali się artyści. Sympozjum wrocławskie można uważać za moment przełomowy dla powojennej kultury w Polsce. Wyrosło z przeobrażenia się sztuki w drugiej połowie lat 60. Był to początek wielu dróg i wyborów artystycznych, początek tego co nazwaliśmy sztuką enigmatyczną, jeszcze nie konceptualną; a dla mnie było ono też ważne ze względu na moją działalność krytyczną, z której wynikała propozycja Centrum Poszukiwań Artystycznych. Był to też moment, kiedy przeniosłem się z Poznania do Warszawy, i początek współpracy ze środowiskiem artystycznym Foksalu, a w pracy naukowej, po napisaniu doktoratu z konstruktywizmu, zaczynałem nowe poszukiwania historycznych związków między sztuką i polityką. Próba usytuowania Sympozjum w kontekście czasu, a przede wszystkim zmian, które doprowadziły do sztuki lat 70. i tego wszystkiego, co określiło specyfikę pierwszego pięciolecia tamtej dekady, jest w moim wypadku skażone osobistym doświadczeniem. Tak też chciałbym, aby były rozumiane moje ogólne uwagi na ten temat.

1

Rozmowy 07.08.2020

Mapa humanizacji miasta. Rozmowa z organizatorami i organizatorkami Sympozjum Wrocław 70/20

Wiktoria Kozioł

Truizmem wiele razy powtarzanym jest fakt, że początek lat 60. XX wieku w sztuce polskiej to kryzys wszelkich postaw i form artystycznych, które brały się z odwilżowych utopii wolnościowych, i zarazem czas istotnych zmian zarówno w polityce kulturalnej państwa komunistycznego, jak też wśród strategii artystycznych twórców. Idee informelu (Kantor) i malarstwa materii (Lebenstein), które przeżywały swoje apogeum w końcu lat 50., z początkiem następnego dziesięciolecia utraciły swój emancypacyjny etos. Teraz kultura sprytnie sterowana przez wydziały propagandy partii uznała istnienie „sztuki nowoczesnej” i iluś tam procent obrazu abstrakcyjnego^[2], co stało się jednym z elementów jej przyzwolenia. Na świecie w tym samym czasie też dochodziło do istotnych zmian. W polityce była to dekolonizacja, w sztuce coraz wyraźniej liczył się „nowy realizm” związany z rodzącą się popkulturą i sztuka kinetyczna, odwołująca się do nauki i nowych technologii. Rozpoczynał się okres „depikturalizacji”, a wraz z nim otwierał się przed artystami problem umieszczenia sztuki w nowych, konkretnych przestrzeniach „wizualnych” (nazywanych przez Porębskiego ikonosferą). Z jednej strony poszukiwano miejsca wśród „oficjalnych” i „niezależnych” instytucji artystycznych, z drugiej w przestrzeniach nowej myśli (cybernetyka, strukturalizm), a wreszcie wśród nowych sposobów uczestniczenia w życiu publicznym i artystycznym (happeningi, environment).

Na tej fali w Polsce, w połowie lat 60., powstało szereg galerii, ogniskujących w różny sposób rodzące się problemy. Mam na myśli wrocławską Galerię pod Moną Lisą, poznańską galerię OdNowa oraz warszawską Foksal. Wszystkie te galerie zdawały sobie dobrze sprawę z ich „zahaczenia” instytucjonalnego, w sensie politycznym i artystycznym, co pozwalało im w ogóle istnieć, ale też budziło sprzeciw i krytykę wobec własnej instytucjonalności (np. tekst Co nam się nie podoba w Galerii Foksal PSP?^[3]). Można powiedzieć, że w sztuce polskiej od połowy lat 60., wraz ze słabym echem krytyki ideologicznej i kontestacji 1968 roku (tej „wyobraźni wychodzącej na ulice”), obserwujemy „deinstytucjonalizację” życia artystycznego i „deformalizację” sztuki. Pojęcia galerii bez miejsca, galerii ruchomej, galerii jako pola gry, sztuki absolutnego environment były coraz bardziej popularne, ale też różnie interpretowane i wykorzystywane. Polityka partyjna w zasadzie dopuszczała większość „nieformalnych” inicjatyw, aby tylko mieć w nie wgląd i kontrolować (tutaj zaczynała się gra między władzą a sztuką, którą później nazwałem ideozą^[4]). Poparciem cieszyły się organizowane od 1963 roku plenery koszalińskie (w Osiekach)^[5], wraz ze słynnym happeningiem morskim^[6] w 1967 roku. Znalazły aprobatę zjazdy artystów organizowane w Elblągu w Galerii EL wraz z I Biennale Form Przestrzennych w 1965 roku. A także bliska elbląskim idea warszawska „organizacji przestrzeni miejskiej” za pomocą konstrukcji metalowych („ulica Kasprzaka” z 1968 roku). Szczególnie istotną rolę wśród ówczesnych propozycji artystycznych i dyskusji teoretycznych odegrało zorganizowane w 1966 roku przez Jerzego Ludwińskiego Sympozjum Artystów Plastyków i Naukowców „Sztuka w zmieniającym się świecie”, które odbyło się na terenie Zakładów Azotowych w Puławach. Tam też zarysowały się przetasowania i nowe podziały wśród coraz wyraźniej dochodzącej do głosu neoawangardy. Konflikt Kantora z Włodzimierzem Borowskim, napięcie wywołane ogłoszoną przez Mariusza Tchorka^[7] Teorią Miejsca^[8], nagroda dla Winiarskiego za obrazy malowane losowo za pomocą kostki do gry… Wszystko zapowiadało zmiany. Jerzy Ludwiński, mieszkający już we Wrocławiu, zorganizował niebawem Muzeum Sztuki Aktualnej, Kantor w Krzysztoforach pokazał Wystawę popularną^[9], a w Warszawie, w Foksal pierwsze happeningi^[10]. W Zielonej Górze na Biennale Złotego Grona^[11] w 1969 roku miała miejsce publiczna akcja młodych artystów zatytułowana My nie śpimy^[12], a Galeria Foksal zamierzała z przestrzeni wystawienniczej przekształcić się w „biuro informacyjne”. Formy zaczęły stawać się postawami^[13], a sztuka zdematerializowana interesowała się ideami, przekazami, informacjami, myślami, dokumentami i tym wszystkim, co było ulotne, niezakotwiczone, niewykonalne, nieprawdopodobne. Dlatego na początku mówiliśmy o sztuce efemerycznej i niemożliwej, częściej niż konceptualnej. Było to odejście od obrazu i rozmalowania dominującego w sztuce odwilżowej, zwrot w stronę „sztuki myślowej” Duchampa i „sytuacjonistycznego” neodadaizmu. Z tego punktu widzenia istotne dla mnie były ówczesne akcje Włodzimierza Borowskiego i Zbigniewa Gostomskiego, a także młodszych: Ewy Partum^[14], Jarosława Kozłowskiego i Krzysztofa Wodiczki^[15]. Z pełnym podziwu zaskoczeniem przyjąłem Dziewięć strumieni koloru na niebie (Kompozycja pionowa nieograniczona) Henryka Stażewskiego i interweniujący w naturalne środowisko projekt Jerzego Beresia. To był bagaż, z którym przyjechałem do Wrocławia na Sympozjum Plastyczne Wrocław ‘70.

Henryk Stażewski, Kompozycja pionowa nieograniczona, Sympozjum Plastyczne Wrocław 1970, fot. Michał Diament

Sympozjum moim zdaniem ujawniło istnienie w polskiej sztuce postaw krytycznych, ujawniło istnienie sztuki atakującej. Sztuka tego rodzaju, choć bardzo nieliczna, nie szukała nowych relacji społecznych, społecznego współuczestnictwa, a do samej idei partycypacji, o czym mówił Kantor, odnosiła się z dystansem. Sztuka, o której mówię, nie miała być aprobatą społeczeństwa takiego, jakim ono jest, a raczej jego krytyką i sposobem wywierania politycznej presji na opresyjną władzę.

Twoja koncepcja Centrum Poszukiwań Artystycznych przedstawiona na Sympozjum w imieniu krytyków związanych z Galerią Foksal brzmi bardzo aktualnie. CPA miało być miejscem, gdzie raczej przedstawia się idee niż nudne przedmioty, „miejscem konfrontacji”, „punktem artystycznej informacji”. Miało też konsolidować środowiska artystyczne, inicjować kierunki awangardowych poszukiwań artystycznych. CPA nie przewidywało potrzeby posiadania pomieszczeń ekspozycyjnych – wystawy mogły być realizowane wszędzie. Tamta propozycja wpisuje się w duch obecnego zwrotu performatywnego, instytucji bez ścian, realizacji w przestrzeni miejskiej, sztuki w połączeniu z rzeczywistością. Współczesny wciąż wydaje się nie tylko jej ton krytyki instytucjonalnej, ale też nowego bardziej afirmatywnego podejścia do reformowania instytucji, pociągania ich do odpowiedzialności, odświeżania.

Trzymam tu przed sobą rękopis Centrum Poszukiwań Artystycznych i zastanawiam się, o co nam wtedy chodziło. Po pierwsze chcieliśmy zinstytucjonalizować coś, co się nie poddawało instytucjonalizacji, bo trzeba pamiętać, że wtedy dużo się mówiło, jak tworzyć nowe instytucje poza starymi nawykami. Była już wspomniana Teoria Miejsca, nastąpiły pierwsze kontestacje i krytyki instytucjonalne i dokonywały się wszystkie rozłamy, które się z tym wiązały. Z drugiej strony zadawaliśmy sobie pytanie, czym jest dokumentacja i jak dokumentować to, co jest efemeryczne. Znaliśmy słynną już tezę McLuhana^[16]: „medium is a message”, czyli „środek przekazu sam jest przekazem”. Generalnie mieliśmy poczucie, że dokonuje się bardzo ważna zmiana w pojmowaniu przestrzeni artystycznej i samego sposobu rozumienia sztuki. Jednak w tym wszystkim była zasadnicza różnica z dzisiejszym pojmowaniem performansu. Nam nie chodziło o skuteczność, lecz o neutralność. Trochę tak jak artystom paryskiej grupy BMPT^[17] (w latach 1966-1968) odbierającym przekazowi zdolność manipulacji ideologicznej w kształcie pozbawionym znaczenia. Mechanicznie malowane pasy u Burena, powtarzające się koła u Mosseta i jednakowe plamy u Toroniego to był swoisty stopień zero przekazu artystycznego. W Polsce oczywiście, inaczej niż we Francji, nie chodziło o uruchomienie potencjału politycznego sztuki, którym władała tutaj władza komunistyczna, lecz o jego osłabienie, grę na różnych polach, wymykanie się formom, banalizowanie treści. Celem było uciekanie od jednoznaczności znaczeń, odbieranie wyrazu politycznego instytucji i formie, a w efekcie destabilizacja całego pola artystycznego. Po Puławach powstała idea Muzeum Sztuki Aktualnej (1966), zainicjowana przez Jerzego Ludwińskiego, a zrealizowana później w formie hybrydycznego działu dokumentacji artystycznej przy Radzie Miejskie we Wrocławiu. W 1967 roku powstała Galeria pod Moną Lisą, powiązana instytucjonalnie z Klubem Międzynarodowej Prasy i Książki. Obydwie instytucje odwoływały się do pojęcia muzeum „w ruchu”, otwartego na wszelkie formy wyrazu w zmieniających się przestrzeniach uczestnictwa. Ludwiński podkreślał, że jego pomysły w Polsce były „niemożliwe”, miały natomiast późniejsze realizacje wśród centrów kulturalnych i domów kultury organizowanych we Francji po 1968 roku jako „wolnych przestrzeni dla sztuki”, a także wśród założeń programu paryskiego Centre Pompidou (1972-1977) oraz popularnego w Polsce sztokholmskiego Kulturhuset (1974). Zdaniem Ludwińskiego „sztuka w epoce postartystycznej”^[18], wyzbywszy się nośnika materialnego, zostanie wchłonięta przez rzeczywistość i wyprowadzona z galerii. Muzeum, centrum, galeria będą zaledwie miejscem informacji i dokumentacji dla tego wszystkiego, co nazwałem na Sympozjum – powołując się na pracę Zbigniewa Gostomskiego Zaczyna się we Wrocławiu – absolutnym environment. Chodziło o przestrzeń jak najmniej zdefiniowaną, jakby niezidentyfikowaną, gdzie wszystko mogło się dziać „jakkolwiek i gdziekolwiek”, byleby nie przybierało stabilizującej formy. W tych działaniach nie było wiele afirmacji, nie chodziło o znalezienie dobrej przestrzeni dla sztuki, nie chodziło o przyjazną przestrzeń dla człowieka. Była to przede wszystkim przestrzeń konfliktu, którego stronę stanowiła polityczna władza konfrontowana z wielością inicjatyw artystycznych, które zamykając się wśród „idei”, broniły artystycznej autonomii, nie znajdując dla niej społecznego przełożenia. Szybko zdałem sobie sprawę, że w konceptualnym esencjonalizmie idee się rozpływały, a forma ich nie broniła. Nic dziwnego, że niemal od początku zarysował się problem wartości estetycznej sztuki konceptualnej wśród masowo powielanych i zazwyczaj dość banalnych pomysłów. Afirmacja już w początkach lat 70. zdominowała kontestację, choć osobiście broniłem jej jeszcze przez długie lata. W jednej z recenzji pisanych z wystawy projektów na wrocławskim Sympozjum podzieliłem pokazane prace na takie, które „asymilują” społeczeństwo, i takie, które „atakują” postawy społeczne. Wśród pierwszych widziałem „funkcjonalistów”, czyli tych, którzy organizują przestrzeń zgodnie z życzeniami jej mieszkańców, oraz „pomnikowców”, podporządkowujących przestrzeń ideom mocodawców. Wśród atakujących rozpoznawałem kontestatorów i krytyków. Pierwsi ironizowali lub proponowali to, co niemożliwe, drudzy kwestionowali i podważali artystyczne nawyki, czyniąc krytykę formy ideą własnej pracy. Sympozjum moim zdaniem ujawniło istnienie w polskiej sztuce postaw krytycznych, ujawniło istnienie sztuki atakującej. Sztuka tego rodzaju, choć bardzo nieliczna, nie szukała nowych relacji społecznych, społecznego współuczestnictwa, a do samej idei partycypacji, o czym mówił Kantor, odnosiła się z dystansem. Sztuka, o której mówię, nie miała być aprobatą społeczeństwa takiego, jakim ono jest, a raczej jego krytyką i sposobem wywierania politycznej presji na opresyjną władzę.

W sklepie

O swoim projekcie „Die Balkone” w Berlinie piszą Joanna Warsza i Övül Ö. Durmusoglu

Sympozjum Plastyczne Wrocław ‘70 było bardziej spekulacją na temat sztuki w mieście niż jej realizacją. Prawie żaden z projektów nie został zrealizowany, również ze względu na postawy krytyczne artystów. Samo Centrum było propozycją organizmu wpisanego w ideę Sympozjum.

Projekty konceptualne w zasadzie nie zakładały materialnej realizacji, ujawniając tkwiącą w tym zamiarze sprzeczność. Nic dziwnego, że często uruchamiały w samym dziele mechanizmy obronne dyskwalifikujące lub sprowadzające do absurdu takie próby. Proponowana materializacja (realizacja) mogła być również strategią krytyczną, prowadzącą do skarykaturyzowania formy powstałej w przestrzeni społecznej. Do takich postulatów konceptualnych należały podkreślane w projektach na Sympozjum propozycje nadformalizacji dzieła, nadinstytucjonalizacji instytucji lub odwrotnie: niedoszacowanie formy, nadwartościowanie pojęć, a także ich przeestetyzowanie lub niechlujstwo wykonania. Postulat realizacji był zawsze grą, ponieważ gdy mówiliśmy, że tworzymy instytucje zgodne z ideami lub formy zgodne z projektami, to zawsze po to, aby poddać je instytucjonalnej lub artystycznej krytyce, gdy znajdą się w obiegu społecznym lub politycznym. Nie chodziło o realizację dzieła artystycznego, raczej o destabilizację porządku wynikającego z jego realizacji. Oczywiście zakładało to potrzebę bardzo silnej historyzacji i kontekstualizacji sztuki konceptualnej. Zjawisko konceptualizmu w sztuce polskiej, a może szerzej – w Europie Środkowo-Wschodniej miało szczególne, historyczne i polityczne znaczenie.

Nieco inaczej trzeba widzieć przedstawiane na Sympozjum „formy przestrzenne”, które skalą, materiałami, technologiami, kosztami wykraczały poza techniczne i finansowe możliwości organizatorów i mecenasów. One nie były niemożliwe, lecz w określonych warunkach niewykonalne. Związane z rzeźbą pojęcie „organizacji przestrzeni” było oczywiście na przełomie lat 60. i 70. przesycone treściami politycznymi i jeżeli nie chodziło bezpośrednio o propagandę, to zawsze – pośrednio – o estetyczną afirmację życia w Polsce Ludowej (Gierkowskie „Pomożecie?). Oczywiście w czasach kłopotów ekonomicznych miało to swoje polityczne znaczenie. Przeniesienie projektów z Sympozjum – i tych konceptualnych, i tych rzeźbiarskich – w inną epokę byłoby zwykłą nieprawdą, którą może uzasadniać historyczna ignorancja albo populistyczna nostalgia.

Tak też – umieszczoną wyraźnie w czasie przeszłym – rozumiem konceptualną ideę Centrum Poszukiwań Artystycznych jako „nadinstytucjonalnego” organizmu wpisanego w ideę Sympozjum, a nie w rzeczywistość polską 1970 roku. W tamtej rzeczywistości powstanie Centrum (do czego nie mogło dojść) byłoby hybrydą, z czego dobrze zdawaliśmy sobie sprawę, a powiązanie jej z tradycją konceptualną, którą utrwalało Sympozjum, pozwoliło na ewolucję idei przestrzeni alternatywnych dla sztuki zawartych w projekcie CPA. Wszystko prowadziło teraz w stronę Żywego Archiwum (Dokumentacja)^[19] jako nowej instytucji sztuki, zaproponowanej w 1971 roku przeze mnie i Wiesława Borowskiego w Foksalu, a zarazem takich inicjatyw konceptualnych tamtego czasu jak NET^[20] Kozłowskiego i Kostołowskiego^[21] (1971), Ruchome Centrum^[22] (1973) Ludwińskiego, wrocławska grupa Permafo^[23] (1971), warszawska galeria Repassage^[24] (1971), elbląski Zjazd Marzycieli^[25] (1973) Gerarda Kwiatkowskiego, Galeria Adres^[26] (1971) Ewy Partum, Biuro Poezji^[27] (1971) Andrzeja Partuma^[28] i późniejsza Galeria Wymiany^[29] (1978) Józefa Robakowskiego^[30]. Bardziej lub mniej istotne przykłady można mnożyć. Wszystkie te instytucje – mimo swego kontestacyjnego charakteru, a czasem lekko zabarwione anarchizmem – nie mieściły się w programach „sztuki w mieście”, ani tak radykalnych, jak prawie zupełnie nieznane w Polsce projekty sytuacjonistów, ani – przeciwnie – w programach politycznych władzy komunistycznej, domagającej się „funkcjonalnej organizacji” miasta (czyli kontroli) z hasłem „sztuki społecznie pożytecznej”. Dla konceptualistów miasto było przestrzenią prowokacji artystycznej, dla rzeźbiarzy terenem doświadczenia formalnego. W tych ramach można oczywiście widzieć projekty miejskie przedstawione na Sympozjum i nieco absurdalną dyskusję, jaka się toczyła na ten temat wokół regulaminu Sympozjum.

Język krytyki Ludwińskiego był bardzo istotny dla historii konceptualizmu. Jeżeli nie obejmował nim wszystkich zjawisk w sztuce polskiej tamtego czasu, to inicjował Sympozjum i swoimi poglądami spajał. Idea sztuki w epoce postartystycznej nie leżała u podstaw Sympozjum, ona z niego logicznie wynikała. Istniało bardzo wyraźne przełożenie koncepcji krytycznych Ludwińskiego na jego życie.

Mówiłeś też wówczas o społecznej funkcji dzieła. Co ono miało oznaczać w aurze socjalistycznego reżimu (i poza nim)?

W czasie dyskusji wokół Sympozjum otwarcie mówiło się, że pieniądze na kulturę przeznaczane są „od rocznicy do rocznicy”^[31]. Kultura była dziedziną propagandy i manipulacji. Tutaj miała miejsce permanentna gra w chowanego między artystami a partyjnymi urzędnikami, owa ideoza skazująca zarówno sztukę, jak i aparatczyków na ustawiczną czujność. Polityka kulturalna z grubsza przewidywalna w ramach tzw. polityki historycznej była daleka od konsekwencji, a cenzura, mimo że represyjna, miała wiele dziur. Daleko było od „doskonałości” reżimów totalitarnych. Takie okazje jak rocznica rewolucji październikowej, zwycięstwa Armii Czerwonej, rocznica Manifestu lipcowego czy wyzwolenia były przez artystów z całą dwuznacznością tego słowa wykorzystywane. Z jednej strony jako okazja do tzw. „chałtury”, czyli oportunistycznego wykonywania przez artystów zleceń władzy, z drugiej jako szansa pokazania tego, co na co dzień nie było możliwe. Przypominam sobie wystawę rocznicową z okazji rewolucji radzieckiej w Galerii Współczesnej Boguckich w Warszawie, na której zostały pokazane dzieła awangardy rosyjskiej^[32], których ekspozycja w Rosji i krajach satelickich była wówczas jeszcze zakazana. Rocznica była świętem, w którego trakcie zakazy nie obowiązywały. W atmosferze sztuki rocznicowej, wśród owych pomników „chwały i zwycięstwa” nie mówiło się wiele o funkcjach społecznych sztuki, bo jej rola w pełnieniu historycznej misji miała być oczywista. Trwał propagandowy performans. Trzeba jednak pamiętać, że w tamtych latach żywe było jeszcze inne pojęcie sztuki pełniącej funkcje społeczne, wpisujące się w tradycję produktywistyczną. Związek sztuki ze społeczeństwem w tym znaczeniu miał zapewniać robotniczy kolektyw, a ze współczesnością – nauka i wysoko rozwinięte technologie produkcyjne. Tym razem nie chodziło o mecenat rocznicowy, lecz przemysłowy. Pozornie politycznie neutralny (technokratyczny), a artystycznie wymagający. Z tej furtki często korzystano. Elbląg i Puławy były najlepszymi tego przykładami. Natomiast wrocławskie Sympozjum organizowane z okazji 25-lecia Powrotu Ziem Zachodnich do Macierzy należało z tego punktu widzenia do tradycji rocznicowej. Oczywiście w praktyce obie sytuacje często się zazębiały. W obu też dobrze funkcjonowała retoryka sztuki społecznie potrzebnej. W tamtych latach problem „funkcji społecznych sztuki”, a w szczególności wśród idei historycznej awangardy, bardzo mnie interesował. Poświęciłem temu zagadnieniu pierwszą swoją książkę W kręgu konstruktywizmu^[33], pisaną na przełomie lat 60. i 70. Chodziło mi w niej o aporię tkwiącą w napięciu między awangardowym formalizmem (utopią) a społecznym funkcjonalizmem (ideologią) sztuki lat 20. XX wieku w rewolucji. W tamtych latach zdawałem sobie zatem dobrze sprawę, że pojęcie „funkcji społecznych sztuki” było nie tyle słowem kluczem, co wytrychem pozwalającym się włamać do politycznej retoryki, robiąc w niej zamieszanie. Kryło się w tym jednak duże niebezpieczeństwo. Pojęcie funkcji społecznych sztuki, niejasne, niezdefiniowane, dialektycznie zmienne, ideologicznie operatywne – należało do języka władzy politycznej. Uczestnictwo we wspólnocie ideologicznej władzy (tym specyficznym performansie), a nie forma dzieła, było jego wykładnią. Kiedy w końcu 1969 roku Kantor w ramach Asamblażu zimowego^[34] w Galerii Foksal zamknął w metalowej puszce jakieś dokumenty swej twórczości, pozwalając otworzyć ją w 1984 roku, na ścianie galerii pojawiło się napisane czyjąś ręką hasło „koniec z partycypacją”. Nieujawnienie dzieła, zerwanie społecznego dialogu było wówczas radykalną odpowiedzią na pytanie o rolę społeczną sztuki, o awangardową potrzebę uczestnictwa. Na wrocławskim sympozjum nie było to takie oczywiste, nie wywarzano drzwi, raczej szukano furtki; stwarzano miejsce na szczęście z coraz mniejszą powagą dla „funkcji społecznych sztuki”.

Jak można było więc te idee awangardowe odzyskać?

Historia awangardy jest historią kryzysu autonomicznej formy i ponawianych prób odzyskiwania dla niej miejsca społecznego. Jeżeli awangardowe utopie były projektami wolnego społeczeństwa, to ideologie autokratycznej władzy były próbami przejęcia awangardowej formy, aby nadać jej własne treści. Dla awangardy utrata formy była wielkim niebezpieczeństwem. Konceptualiści nie zdawali sobie sprawy z tego, co im grozi. Szukając swobody w uwolnionych od kształtu pojęciach, nie zawsze zauważali, że ich enigmatyczne projekty w obcych rękach przybierały formę, a instytucje organizację. W moim archiwum z wrocławskiego Sympozjum znalazłem artykuł, który napisałem zapewne w końcu lat 70., gdzie wskazywałem na niebezpieczne konsekwencje grożące próbom instytucjonalizacji programu CPA w planowanej wówczas organizacji Centrum Sztuki Współczesnej w Zamku Ujazdowskim w Warszawie. Awangardowe idee nie są do odzyskania, są one przeznaczone na straty. Nie chodzi mi jednak o ich definitywną utratę, lecz o pozostawiony ślad utraty: ułomną formę i rozdarty kształt zostawione do zapamiętania. W dziejach konceptualnej awangardy jednym z przykładów takiego odzyskania formy był pokaz Krzysztofa Wodiczki z 1977 roku, zatytułowany Odniesienia^[35], w którym artysta na szeregu wyświetlanych symultanicznie przezroczy minimalnym formom linii poziomej, pionowej i ukośnej wyabstrahowanym z obrazów nadał znaczenia ideologiczne (religijne, polityczne i artystyczne). Przywracając nośność społeczną idei jako śladów formy (linia), stworzył punkt wyjścia do całej swojej późniejszej twórczości krytycznej, która przybrała kształt publicznych projekcji.

W sklepie

O wystawie „Nowa normatywność. Sympozjum Plastyczne Wrocław ’70” pisze Anna Markowska

Zastanawiam się, na ile Sympozjum wyrosło też z idei sztuki jako rekonwalescencji, na ile potrzebna była ona w tym wciąż chorym, poniemieckim, powojennym mieście, na ile miała być ona formą humanizacji przestrzeni publicznej ponad ideologią.

Oczywiście nie można pominąć tego traumatycznego aspektu Sympozjum w ramach powojennej historii miasta, o czym już wspomniałem. Problem jest lepiej widoczny z dzisiejszego punktu widzenia niż był w perspektywie 1970 roku. Może mamy tu do czynienia ze zjawiskiem paralaksy lub opóźnionego działania, o czym w powiązaniu z awangardą wiele pisał Hal Foster^[36]. Może chodzi o anachronizm powrotów, zjawy śladów złożonych w archiwum pamięci, czym zajmował się Georges Didi-Huberman^[37]. Wydaje mi się, że ani sztuka, ani krytyka lat 70. nie miały odpowiednich narzędzi do uchwycenia i opisania tego zjawiska. Refleksja psychoanalityczna związana z traumą była w Polsce w powijakach, więcej mówiło się o psychicznych procesach alienacji oraz depresji (Melancholia Antoniego Kępińskiego^[38]) i z nimi wiązano pojęcie kulturowej terapii. Tradycja surrealistyczna wśród konceptualistów nie była popularna. Chyba żadna praca na Sympozjum – z wyjątkiem Jana Dobkowskiego – do terapeutycznej roli sztuki w duchu Salvadora Dali się nie odwoływała. Pozostawało umieszczenie ruin w historii miasta niemieckiego, obcego, innego, ale też przez tę samą historię odbudowanego, miasta do życia, swojskiego, przyjaznego, współczesnego… Propagandowa nazwa „ziemię odzyskane” wyraźnie wykreślała granice między tym, co kiedyś utracone i obce (historia), a teraz odzyskane i nasze (współczesność). W tej alternatywie mieścił się konflikt etyczny, jednak presja na współczesność miasta młodego, dynamicznego, odbudowanego była tak duża, że na historię ruin nie starczyło już miejsca. Jeżeli jednak przyjrzeć się bliżej uczestnikom obrad, nie zawsze artystom, często „miłośnikom miasta”, to potrzeba miejskiej terapii – ruin, które mówią, dokumentów, które świadczą – była spora. Składało się to wszystko na symptomy choroby miasta, a artystom wyczulonym na wszelkie drgania chorego organizmu pozwalało skonceptualizować (ale nie wyleczyć) „miejskie ciało” w „żywym pomniku” Jerzego Beresia, w „parku” Stanisława Fijałkowskiego, w „zabawie” Wandy Gołkowskiej, w „otoczeniu” Oskara Hansena, w „przestrzeni” Barbary Kozłowskiej, w „archeologii” Zbigniewa Makarewicza, a wreszcie w „dokumencie” Andrzeja Matuszewskiego. We wszystkich tych pracach polityczna granica między starym i nowym została naruszona, a historia nie tyle odzyskana, co odkopana. W sytuacji historycznej 1970 roku nie bardzo jednak wiedziano, co z tymi wykopaliskami zrobić. Zostały porzucone.

Kolekcja MWW Muzeum Współczesne Wrocław, fot. Tadeusz Rolke

Anastazy Wiśniewski, „Centrum sztuki (pręgierz)”, projekt, Sympozjum Plastyczne Wrocław ’70, dokumentacja z wystawy w Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. Tadeusz Rolke, Kolekcja MWW Muzeum Współczesne Wrocław

Chciałam też zapytać o ideę postsztuki Ludwińskiego, o sztukę jako postawę, o sztukę, która odbywa się bez wystaw i galerii. Czy ten język też jakoś przystawał do wydarzeń na Sympozjum?

Język krytyki Ludwińskiego był bardzo istotny dla historii konceptualizmu. Jeżeli nie obejmował nim wszystkich zjawisk w sztuce polskiej tamtego czasu, to inicjował Sympozjum i swoimi poglądami spajał. Idea sztuki w epoce postartystycznej nie leżała u podstaw Sympozjum, ona z niego logicznie wynikała. Istniało bardzo wyraźne przełożenie koncepcji krytycznych Ludwińskiego na jego życie. On ruchomą galerię czy centrum sztuki „nosił w sobie”, nie potrzebował zamkniętej przestrzeni, ścian do powieszenia, miejsca raz na zawsze ustalonego. Razem ze sztuką, o której stale mówił, przenosił się z miejsca na miejsce. Można też powiedzieć, że konceptualizm Ludwińskiego był pragmatyczny, wystarczała mała torba. Bywał często w Poznaniu, w Warszawie, we Wrocławiu, w Puławach i Elblągu, wygłaszał odczyty, spotykał się z artystami, dyskutował, dużo pił, co nie przeszkadzało mu trzeźwo myśleć, ale nie musiał ze sobą wozić obrazów. Postać wyjątkowa, tolerancyjny wobec artystów, pobłażliwy wobec krytyków, nieustępliwy w swych poglądach – miał dobrą orientację o tym, co się na świecie dzieje, choć chyba nigdy poza Polskę nie wyjechał. Koncepcję sztuki w epoce postartystycznej, której wersję od 1971 roku zmieniał i modyfikował w trakcie wielokrotnego przedstawiania, opierał na znanych dość dobrze w tamtych latach tezach Thomasa Messera^[39], urodzonego w Pradze dyrektora The Solomon R. Guggenheim Foundation w Nowym Jorku, postaci popularnej wśród awangardowych artystów i krytyków. Oczywiście lekturę Messera uzależniał od własnych poglądów. W odwołaniu do artystów amerykańskich Ludwiński o sztuce pojęciowej zazwyczaj mówił jako o sztuce niemożliwej. Nie chodziło mu jednak o utopię artystyczną wynikającą z dzieła, ale nowy paradygmat działań postartystycznych, którego na gruncie sztuki i formy artystycznej nie można zrealizować. W swych radykalnych poglądach odbierał aktowi artystycznemu walor oryginalności, a powstający twór mógł być czymkolwiek: myślą, wyrazem, relacją, gestem, byle nie „skonstruowanym przedmiotem”. Z destrukturalizacją wiązał dwa problemy: dematerializację i procesualizację – dzieło ulotne pozbawione fizycznego podparcia było procesem, a nie formą („konstrukcja w procesie”^[40]). Wreszcie to, co uznawał za najistotniejsze, ideę postartystyczną, miało charakteryzować wyjście z układu artystycznego, który dzieło artystyczne – „jako artystyczne” – dotychczas definiował. Zachowywał jednak prawo tautologii do logiki procesu postartystycznego („sztuka jest sztuką jako sztuka…”^[41]). Ten ostatni postulat był definitywną deinstytualizacją sztuki, a zarazem granicą autonomii dzieła artystycznego („faza zero”). Ludwiński w swoich tekstach i dyskusjach nie mówił o polityce w powiązaniu z życiem i sztuką. Społeczeństwo, do którego się odwoływał, było czymś abstrakcyjnym, nie było kobiet i mężczyzn, nie było biednych i bogatych, nie było swoich i obcych, historia tworzyła zaledwie tło, a jej wydarzenia dziejące się „gdzie indziej” nie miały dostępu do artystycznych myśli. Politykę można było ignorować, bo podporządkowana „jakiejś” władzy była odseparowana od kreacji konkretnych artystów, którzy w swych decyzjach byli niezależni i fizycznie zidentyfikowani. Taka postawa pozwalała Ludwińskiemu w trakcie Sympozjum przechodzić obok miejskich urzędników i politycznych aparatczyków, niemal ignorując ich obecność; pozwalała porozumiewać się prawie bez słów z kręgiem „odbiorców sztuki aktualnej”, a z artystami „dzielić ich myśli”. Z dzisiejszego punktu widzenia trudno z postawą Ludwińskiego podjąć dyskusję, można ją skrytykować a nawet odrzucić, można próbować rozumieć i powiedzieć: „Cóż, takie to były czasy”.

Dziś to są wciąż bardzo żywe idee obecne na przykład w tym, jak wraz z Arturem Żmijewskim przygotowywaliśmy 7. Berlin Biennale, śledząc bardziej wydarzenia w polityce niż mapę działań artystycznych, ale też w Polsce w działaniach kuratorskich Sebastiana Cichockiego, Kuby Szredera, którzy powołują się na ideę migracji sztuki – staje się ona „obecna w technikach miejskiego przetrwania, protestach ulicznych, dywersyjnej reklamie, kampaniach na rzecz abolicji długów bankowych, eksperymentach z „łapaczami mgły”, krytycznej kartografii, kooperatywach rolniczych, alternatywnej turystyce czy też programach latających uniwersytetów. Czy Sympozjum miało być taką postsztuką właśnie?

W żadnym wypadku nie chciałbym dzieł z Sympozjum wpisywać w teorię neutralnej politycznie sztuki (postartystycznej). Oczywiście w pewnych dziełach artystycznych pojawiających się na wystawie widziałbym próby uniwersalizacji abstrakcyjnych myśli, co znalazło odbicie w tezach Ludwińskiego. Jednak nie we wszystkich. Jak powiedziałem wcześniej, element krytyki był obecny również w wielu. Chyba w 1972 roku w Foksalu opublikowałem artykuł o definicjach sztuki i pisząc w nim o sztuce kontestacyjnej, która de facto nie cieszyła się w Polsce powodzeniem, przeciwstawiłem ją postartystycznym poszukiwaniom „tautologicznym”. Od sztuki kontestacyjnej domagałem się, używając słownika politycznego 1968 roku, „krytyki całego pola ideologicznego władzy”. Dzisiaj brzmi to dość naiwnie. Trudno snuć porównania wśród faktów i wydarzeń w tak odległych czasach i różnych przestrzeniach historyczno-politycznych, porównywać tak różne myśli od tych, które obecnie określają napięcia artystyczne. Oczywiście można powiedzieć, że problemy w kosmicznej ikonosferze sztuki (gdyby taka istniała) gdzieś się krzyżują, powtarzają i przeczą. Jednak zmieniające się konfiguracje oraz nowe wydarzenia powołują nowe języki, na które trudno przełożyć ongisiejsze narracje, i odwrotnie – dzisiejsze opowieści nie pasują do tych przeszłych. Oczywiście mocą i odpowiedzialnością krytyki jest umiejętność krążenia między wieloma poziomami dzieł i myśli, pojawiających i znikających znaczeń. Trzeba być bardzo uważnym. Rewolucja dzisiaj niewiele mówi, jeżeli nie wiemy, czym jest bunt. Feminizm jest dziwactwem, jeżeli nie zauważy się męskiej dominacji i wykluczenia kobiet. Wolność jest abstrakcyjna, jeżeli nie przybierze sensu wewnątrz ekonomii neoliberalnej. Artystyczna transgresja będzie intrygującym pojęciem antropologii, jeżeli nie przeobrazi się w subwersywną krytykę społeczną. Demokracja pozostanie pustym słowem, jeżeli nie zostanie skonfrontowana z grożącym jej populizmem. Polityczna mapa władzy musi się zderzyć z topografią terenu, którego fałdy kryją sztukę. Trudno mi powiedzieć, czy wrocławskie Sympozjum otworzyło wrota na te i jeszcze wszystkie inne problemy gnębiące współczesność. Raczej nie. Historia nie zawsze uczy, a nigdy się nie powtarza, chyba że jako artystyczny powidok lub neoawangardowa paralaksa.

Czym była wówczas sztuka w mieście, a czym może być ona dziś?

O partyzantce miejskiej mówili sytuacjoniści. Mogę im zawierzyć. Organizacji przestrzeni miejskiej przez uczestników Sympozjum nie ufam. Nie widzę możliwości okiełznania miejskiego chaosu sztuką. Metropolia jest przestrzenią przemocy i wykluczenia. Miasto dzisiaj to agonistyczne forum subkultur, którego nie można obłaskawić. I chyba nie o to chodzi. Centrum to namiot cyrkowy kryjący konsumpcyjny spektakl. Dzielnice podmiejskie to pole minowe trudne do rozbrojenia. Miasto to nie tylko balony Anny Szpakowskiej-Kujawskiej, ale też nadmuchany kutas („pręgierz”) Anastazego Wiśniewskiego. Miasto jest miejscem panującej politozy. Politoza to połączenie dwóch słów: politeia i polis. Politeia jako polityka wiąże się z polis jako określoną wspólnotą zamieszkującą miasto. W tym sensie politozą nazywam przestrzeń publiczną – entropiczną (przestrzeń nieuporządkowana) i performatywną (przestrzeń manifestacji), przestrzeń przesyconą politycznie, czyli rozumianą jako sfera akumulacji i podziału, włączania i wykluczania ludzi, miejsc, pojęć, słów, języków i obrazów. Zasadniczym pytaniem, które w tak pojmowanej politozie stawiam, dotyczy roli krytycznej sztuki wobec każdej mikro- i makrowładzy, pragnących taką przestrzeń zmilitaryzować, aby podporządkowaną zagospodarować i skonsumować. Miasto w Polsce lat 70. było pustynią blokowisk, gwarantujących bez pokrycia „każdemu własne mieszkanie”. W latach 60. Guy Debord^[42], myśląc o Francji, mówił jeszcze o „spektaklu” jako nieodzownej części upiększania produkowanych w mieście towarów. Od lat 80. widowisko, które zajmowało przestrzeń publiczną w demokratycznej rzeczywistości globalnego kapitalizmu, nie upiększało – ono było piękne. Było naturalnym i abstrakcyjnym miejscem olśnienia konsumpcyjnego, czyli – mówiąc językiem współczesnego marketingu – widowisko konsumpcji stało się ogólną wykładnią funkcjonowania systemu rynkowego i gwarantem nowoczesności całego sektora gospodarczego. Tak rozumiane widowisko tworzyło nieskończone koło pragnienia i nienasycenia, widzialności i nieuchwytności, ciekawości i nierozumności, które nie wynikały z chęci poznania rzeczywistości, lecz jedynie z faktu uczestniczenia w widowisku – samo w sobie (jako olśnienie tym światem) musiało ono pozostać niezrozumiałe. W tym krył się głęboko neurotyczny charakter politozy dziś doświadczanej w wyludnionych przestrzeniach „miasta czasu zarazy”. Żaden projekt wrocławskiego Sympozjum tak daleko nie sięgał.

W sklepie

Z Józefem Robakowskim rozmawia Marika Kuźmicz

Chciałam się zapytać o ideę efemeryczności w sztuce, sztukę w minutach, a nie metrach kwadratowych, która też interesuje mnie w tym, co publiczne. Często rozmawiając o sztuce publicznej, mamy na myśli formy trwałe, a przecież przestrzeń publiczna używana jest przez ludzi do wyrażenia protestu i w tym duchu artyści używają jej do stworzenia spotkań, akcji, momentów publicznych.

O efemerycznej specyfice przestrzeni publicznej najlepiej mówi film Józefa Robakowskiego, byłego konceptualisty, zatytułowany Z mojego okna (1978-1999). Artysta z unieruchomionej kamery w oknie kuchennym swego mieszkania w łódzkim wieżowcu nagrywał widok na betonowy plac i ruchliwą ulicą między blokami. Nic specjalnego tam się nie wydarzyło, ci sami sąsiedzi, te same problemy pozornie przypadkowe, ale podporządkowane zwyczajom, potrzebom, codzienności. Czasem coś zakłócało nieregularny rytm, ale za chwilę wszystko wracało do porządku. Miasto, jak powiedział kiedyś pewien z socjologów, to organizm, w którym konkurują niestabilne wspólnoty łączące odnajdujących się na placach ludzi, jakby na chwilę, wokół ich radości i smutków, bólu i oburzenia, oraz twarde struktury, w ramach których wszystkie ulotne emocje znajdują polityczne i estetyczne hierarchie w architektonicznych konstrukcjach. Wspólnoty potrzebują placów i podwórek, gdzie mogą wyrażać swoje uczucia; struktury budują na nich pomniki, gdzie efemeryczne marzenia, aspiracje, bunty nabierają ciężaru formy, tracąc ulotność chwili. Baudelaire, twórca nowoczesności, mówił, że współczesność stanowi ten nieuchwytny w formie, a możliwy tylko w przeżyciu moment między przeszłością a przyszłością. Miała to być jakaś szczelina w powolnym ruchu miejskiego flanera, między nieskończenie długim trwaniem historii a chwilą objawiającej się tylko na mgnienie oka nowoczesności. W moim przekonaniu właśnie te zagadnienia, powiązane z potrzebą aktualizowania w nowoczesności swej tożsamości, wyrażone często niezgrabnie i nieporadnie, znalazły się w projektach na wrocławskie Sympozjum. Trzeba pamiętać, że prace powstawały w czasach politycznej uniformizacji, estetycznej miałkości, ideologicznej zachłanności i „formalnej niemożliwości”. Wyraźne było w nich marzenie zastąpienia przyciężkiego „pomnika” kolorowymi balonikami, barwnym światłem sięgającym nieba, gestem bazgrania na tablicy, ciągłością wijącej się niebieskiej linii. Było w tym wszystkim coś z pragnienia uchwycenia w szczelinie wielkiej historii własnej nowoczesności. Nie było to naiwne, raczej efemeryczne. Dopiero później przyszła sztuka publiczna Wodiczki dekonstruująca w ulicznym spektaklu zwycięską historię.

Podstawą dzisiejszej świadomości politycznej, a zarazem odpowiedzialności artystycznej instytucji i sztuki współczesnej jest ujawnianie i demaskowanie ideologicznej dwuznaczności, polegającej na zamazywaniu, ukrywaniu czy pomijaniu rozdźwięku między porządkami estetyki i polityki, pieniędzy i pracy, produkcji i konsumpcji.

Współorganizatorka Galerii pod Mona Lisą, Maria Berny, powiedziała, że wam wtedy chodziło tylko o idee i myślenie kolektywne, a nie – jak dziś – o pieniądze i sukces w neoliberalnej przestrzeni miejskiej zaśmieconej reklamami. Jak rozumiesz funkcję społeczną i polityczną sztuki publicznej wtedy i dziś? Sztuki, która w odróżnieniu od muzeów i instytucji, istnieje w tkance miasta.

Chciałbym powiedzieć, że nie mieliśmy wyboru. Ale to nieprawda. Żyliśmy w schizofrenicznym świecie, w którym wybory artystyczne, moralne, polityczne i życiowe miały swoją odrębną logikę (nawet istniała psychologiczna kategoria „dezintegracji pozytywnej”). To nie była płynna nowoczesność, lecz nowoczesność głęboko popękana i na łapu-capu pozszywana. Kluczem do zrozumienia tamtej sytuacji było nadzwyczaj popularne słowo „chałtura”, bez którego o sztuce nie można było nic powiedzieć. Chałtura, traktowana z pogardą jako niższa sfera działalności zawodowej w sztuce i kojarzona z wyzyskiem jako „państwowa robota”, dostarczała środków do życia, toteż była poszukiwana. Tutaj artysta brudził się w ideologicznej pracy, za cenę gdzie indziej uzyskiwanej wolności. Artyści zdobywali sobie wolność ekspresji, wykonując coś, co nazywali „podlejszymi formami”, aby wykluczyć oficjalną politykę ze swej nobilitowanej sztuki. Chałtura to w większości prace okolicznościowe, zazwyczaj o charakterze propagandowym, wykonywane na zlecenie organizacji partyjnych lub społeczno-politycznych, z Pracowniami Sztuk Plastycznych^[43] na czele. Chałtura nie była twórczością. Sztuka, a nie chałtura, była „autentyczna i wolna”. Rano można było być artystą-kolaborantem w Pracowniach Sztuk Plastycznych, a czystym, apolitycznym twórcą wieczorem, w zaciszu swej pracowni. Tylko nieliczni artyści zdawali sobie sprawę, o czym mówił wielokrotnie Wodiczko, że w ten sposób prawdziwymi chałturzystami stają się nie rano, lecz wieczorem. W środowisku chałtura w zasadzie nie była oceniana nagannie. Była to normalna forma zarobkowania, zakładająca niejako z góry, że artysta nie identyfikuje się i nie bierze odpowiedzialności za nijakie formy i obce treści tych prac. Chałtura nie była zaliczana do sztuki. Istniała chałtura i sztuka. Bez zażenowania awangardowa artystka mówiła w jakimś wywiadzie, że jako chałturę kuliśmy w płycie z piaskowca napis ku czci pomordowanych przez Niemców żołnierzy AK, czyniąc to na zlecenie i za pieniądze państwowe, gdy jednocześnie robiliśmy naszą sztukę nazywaną „działaniami” (KwieKulik^[44]). W praktyce granice między chałturą i sztuką wyraźnie określone przez artystów, w praktyce były zamazane przez władzę, co było jej na rękę. Pozwalało to – w bardziej lub mniej otwartej formie – trzymać artystów w szachu czy wręcz szantażować, a artystom – traktować ocenzurowanie, opóźnienie lub okrojenie wypłat jako polityczny zamach na ich artystyczną wolność, którą zresztą sami, przyjmując chałturę, ograniczali. Chałtura w pewnym sensie zastępowała nieistniejący rynek dziełami sztuki współczesnej i utrwalała mitologię funkcjonującej poza nim sztuki niezależnej, niepodporządkowanej władzy pieniądza i polityki. To chyba miała na myśli Maria Berny. W pojawiającej się triadzie: projektant, chałturzysta, artysta – rola tego pierwszego była najtrudniejsza do zdefiniowania. Chałturzysta podejmował działania zarobkowe, pozwalające mu żyć i tworzyć, artysta realizował swe potrzeby intelektualne i duchowe, a projektant, wykonując zamówienia, nie mógł być obojętnym na dzieło chałturzystą i wolnym od protektora artystą. Nic dziwnego, że właśnie na gruncie refleksji nad projektowaniem pojawiła się w całym swym uwikłaniu i złożoności artystyczno-politycznej lat 70. problematyka społeczna dzieła sztuki. Dodam jeszcze, przeglądając dokumentację z obrad artystów i krytyków przygotowujących wrocławskie Sympozjum, że większość debat dotyczyła problemów finansowych. A dziś? Na pewno też, ale w inny sposób.

Podstawą dzisiejszej świadomości politycznej, a zarazem odpowiedzialności artystycznej instytucji i sztuki współczesnej jest ujawnianie i demaskowanie ideologicznej dwuznaczności, polegającej na zamazywaniu, ukrywaniu czy pomijaniu rozdźwięku między porządkami estetyki i polityki, pieniędzy i pracy, produkcji i konsumpcji. Nieistniejące już słowo „chałtura” trzeba zastąpić słowem „krytyka” i wydobyć je z obciążeń, którymi było obarczone w latach 70. w powiązaniu z pojęciami kontestacji i rewolucji. Chodzi o przeniesienie krytyki z obszaru demagogii politycznej (i populistycznej) w sferę demokratycznej przestrzeni publicznej. I na tym gruncie należy wyraźnie rozróżnić ekonomię neoliberalnej rozkoszy od alternatywnych ekonomii politycznych (alterglobalistów, ekologów). Jednocześnie musimy uważać na tkwiące po obu stronach tego rozróżnienia niebezpieczeństwa. Gdy sztuce, która umieści się po stronie ekonomii rozkoszy, grozi sublimacja formy oraz frustracja niezrealizowania, tak twórczości, która umieści się po stronie ekonomii politycznej, grozi bezkrytyczna utrata dystansu lub zatrata w realności (lub jej symulacji), a wraz z nią utrata formy. Dlatego w jednym i drugim wypadku chodzi o to, aby uwypuklić formę (jak na ostatnich manifach kobiet), wybrać konflikt przeciwko deliberacyjnej harmonii, demokratyczny spór, a nie populistyczną równość. Pierwszy wybór wiąże się z rzeczywistością produkcji i podziału, a tym samym wchodzi w centrum konfliktu ubóstwa i bogactwa, posiadania i wykluczenia, drugi odnosi się do rzeczywistości konsumpcji, dotyka pozornej równości wszystkich w świecie wirtualnego hipermarketu i krążącego kapitału kart kredytowych. Tak jak awangarda, aż do lat 70. XX wieku, za swoje pierwszorzędne zadanie stawiała walkę z instytucjami i jej ideologiami, które chciały obłaskawić ją swą biurokratyczno-polityczną siłą, tak sztuka dekad neoliberalnej polityki musi się opowiedzieć krytycznie wobec rynku, aby zyskać swą legitymizację społeczną w demokratycznej przestrzeni publicznej. Tak jak konstruktywizm pierwszej awangardy wymagał artystycznej transgresji, tak neoformalizm współczesnej sztuki odwołuje się do subwersji jako krytycznej metody dekonstrukcji.

Jak działa więc dziś subwersja w sztuce publicznej?

Subwersja to jest obecny wyraz sztuki politycznej (postartystycznej?). Wiąże się z tym trudne pytanie: „Czy sztuka we współczesnej demokracji może być nieposłuszna?”. A w skrajnym przypadku: „Czy może skierować się przeciwko demokracji?”. Jest to oczywiście problem granic krytyki, który związany jest zawsze z granicami demokracji ufundowanymi na pojęciach wolności i równości, dobra i sprawiedliwości oraz na porządku prawnym, który realizację owych wartości ogranicza i gwarantuje. W szczególności chodzi o pytania i krytykę zwrócone przeciw technokratycznej i ekonomicznej rutynie oraz nadużywaniu korzyści płynących ze sprawowania władzy przez osoby i instytucje. Nade wszystko chodzi jednak o prawidłowy sposób działania systemu prawnego i limitów stosowania przemocy, które pozwalają ten porządek utrzymać lub narzucić, włączyć w niego lub wykluczyć w imię demokratycznej suwerenności kobiet i mężczyzn oraz przestrzegania praw człowieka. Mam tutaj na myśli nie tylko wewnętrzne granice demokracji realizowanej w danym kraju, lecz wszelkiego rodzaju próby, często za pomocą siły, zaszczepienia demokratycznej władzy w wymiarze globalnym. Funkcjonowanie systemu demokratycznego we wszystkich wymienionych wyżej sytuacjach może być zagrożone, a czynne lub bierne nieposłuszeństwo obywatelskie jest jedną z form ujawniania tego zagrożenia i sposobem podtrzymywania permanentnego kryzysu. Jest przemocą „wskrzeszonego słowa” skierowaną wobec autokratycznej przemocy: „Wypierdalaj!”.

Tekst pochodzi z publikacji towarzyszącej wystawie Nowa normatywność. Sympozjum Plastyczne Wrocław ’70 (pod red. Piotra Lisowskiego).

^{[1] Ogólnopolska Wystawa Młodej Plastyki „Przeciw wojnie – przeciw faszyzmowi” – zob. przypis 6 na stronie 275 niniejszej publikacji (wszystkie przypisy pochodzą od redakcji).
[2] Jedną z konsekwencji „odwilży” w 1956 roku był przepis określający, iż sztuka abstrakcyjna mogła stanowić co najwyżej 15% całego programu wystawienniczego danej instytucji – obowiązującym nurtem pozostawał figuratywizm.
[3] Tekst programowy Galerii Foksal z 1969 roku, problematyzujący jej model funkcjonowania (konwencje, reguły), co było pierwszym etapem procesu związanego z konsekwentną analizą uwikłania instytucjonalnego niezależnej galerii. Zob. Co nam się nie podoba w Galerii Foksal PSP, folder, Warszawa 1969; L. Nader, Konceptualizm w PRL, Warszawa 2009.
[4] Zob. A. Turowski, Polska ideoza, [w:] Sztuka polska po 1945 roku. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, listopad 1984, pod red. T. Hrankowskiej, Warszawa 1987.
[5] Międzynarodowe Spotkania Artystów, Naukowców i Teoretyków Sztuki – plenery organizowane corocznie w latach 1963-1981 w Osiekach nad jeziorem Jamno, niedaleko plaży w Łazach. Inicjatorami tych wydarzeń byli Jerzy Fedorowicz, Ludmiła Popiel i Marian Bogusz (w pierwszej edycji), wspomagani przez artystów koszalińskich. Plenery te, skupiając artystów polskiej awangardy, stały się miejscem manifestacji nowych tendencji w sztuce polskiej. Więcej na ten temat w publikacji Awangarda w plenerze: Osieki i Łazy 1963-1981, oprac. R. Ziarkiewicz, Koszalin 2008.
[6] Panoramiczny Happening Morski – happening zrealizowany przez Tadeusza Kantora 23 sierpnia 1967 roku na plaży w Łazach. Wydarzenie było podzielone na cztery części angażujące zarówno artystów (uczestników pleneru plastycznego w Osiekach), jak i przypadkowych turystów. Utwór Kantora jest uznawany za ikoniczny dla polskiej sztuki lat 60. Zob. T. Kantor, Panoramiczny Happening Morski, [w:] tegoż, Metamorfozy. Teksty o latach 1938-1974, oprac. K. Pleśniarowicz, Kraków 2000, s. 393-402.
[7] Mariusz Tchorek (1939-2004) – krytyk sztuki. Na początku lat 60. działał w kręgu Galerii Krzywego Koła w Warszawie. W 1966 roku razem z Anką Ptaszkowską i Wiesławem Borowskim założył Galerię Foksal. Współautor słynne go manifestu Wprowadzenie do ogólnej Teorii Miejsca, który był rodzajem podstawy programowej Galerii Foksal we wczesnym okresie jej funkcjonowania.
[8] Zob. A. Ptaszkowska, M. Tchorek, W. Borowski, Wprowadzenie do ogólnej Teorii Miejsca, [w:] A. Ptaszkowska, Wierzę w wolność, ale nie nazywam się Beethoven, Gdańsk 2010, s. 62; L. Nader, dz. cyt., s. 233-236.
[9] Wystawa Popularna – działanie Tadeusza Kantora o charakterze happeningowym i enwironmentalnym, które odbyło się w 1963 roku w krakowskiej Galerii Krzysztofory. Wystawa Popularna (określana też przez autora mianem Anty-Wystawy) była próbą nowego zdefiniowania przedmiotu, jego funkcji i możliwości kreacyjnych. Kantor zaprezentował wówczas różnego rodzaju dokumenty, notatki, szkice, rysunki, zdjęcia, kostiumy teatralne, wycinki z gazet, umieszczając je na sznurach do suszenia bielizny i w różnego rodzaju pudłach. Zob. T. Kantor, Anty-Wystawa, czyli Wystawa Popularna, [w:] tegoż, Metamorfozy…, dz. cyt., s. 247.
[10] W Galerii Foksal odbyły się takie happeningi jak np. List (1967) i Lekcja anatomii wedle Rembrandta (1969) Tadeusza Kantora czy II Pokaz Synkretyczny Włodzimierza Borowskiego (1966).
[11] Sympozjum i wystawa „Złote Grono” – biennale artystyczne organizowane w Zielonej Górze z inicjatywy Mariana Szpakowskiego. Odbywało się w latach 1965-1981. Obok Plenerów w Osiekach i Biennale Form Przestrzennych w Elblągu imprezy w Zielonej Górze są zaliczane do najciekawszych inicjatyw polskiej awangardy lat 60.
[12] My nie śpimy – akcja artystyczna zrealizowana podczas V Sympozjum i Wystawy „Złote Grono” w Zielonej Górze w 1969 roku. Jej autorami byli Mieczysław Dymny, Stanisław Szczepański i Tomasz Wawak, którzy przez dwa dni okupowali salę wystawową. Zob. L. Nader, dz. cyt., s. 241-249.
[13] Nawiązanie do słynnej wystawy When Attitudes Become Form, kuratorowanej przez Haralda Szeemanna, która odbyła się Kunsthalle Bern wiosną 1969 roku.
[14] Ewa Partum (ur. 1945) – artystka zajmująca się sztuką konceptualną i feministyczną. Jest autorką performansów, akcji w przestrzeni publicznej, filmów eksperymentalnych oraz poezji wizualnej. W latach 1972-77 prowadziła w Łodzi autorską galerię Galeria Adres, w której wystawiała sztukę konceptualną i m.in. dokumentację prac artystów Fluxusu. Od roku 1983 mieszka i pracuje w Berlinie.
[15] Krzysztof Wodiczko (ur. 1943) – artysta wizualny i teoretyk sztuki. Pracował jako projektant w zakładach przemysłowych (Unitra, Polskie Zakłady Optyczne). W 1977 roku wyemigrował z Polski – początkowo do Kanady, później do Stanów Zjednoczonych. Jest autorem licznych prac multimedialnych odnoszących się do kwestii społecznych takich jak bezdomność czy emigracja.
[16] Marshall McLuhan (1911-1980) – kanadyjski teoretyk komunikacji i środków przekazu. Zyskał szeroki rozgłos w latach 60. swoimi pracami, w których wprowadzał pojęcia „wieku informacji” i „globalnej wioski”.
[17] BMPT – paryska grupa neoawangardowa działająca w latach 1966-1967, którą utworzyli malarze: Daniel Buren (ur. 1938), Olivier Mosset (ur. 1944), Michel Parmentier (1938-2000) i Niele Toroni (ur. 1937).
[18] Zob. J. Ludwiński, Sztuka w epoce postartystycznej, [w:] tegoż, Sztuka w epoce postartystycznej i inne teksty, wybór i oprac. J. Kozłowski, Wrocław–Poznań 2011, s. 57-66.
[19] Żywe archiwum (Dokumentacja) – przedsięwzięcie wystawienniczo-metaartystyczne z 1971 roku, które miało na celu sproblematyzowanie mechanizmów funkcjonowania instytucji, obierając za przykład Galerię Foksal. Zob. L. Nader, dz. cyt., s. 298-319; W. Szczupacka, „Galeria przeciw galerii” i „Żywe archiwum”, czyli teoria i praktyka Galerii Foksal z perspektywy krytyki instytucjonalnej, „Sztuka i Dokumentacja” 2018, nr 19.
[20] SIEĆ (NET) – inicjatywa artystyczna Jarosława Kozłowskiego i Andrzeja Kostołowskiego zapoczątkowana w 1971 roku, która zakładała swobodną, bezinteresowną i bezpośrednią wymianę idei między osobami i miejscami. SIEĆ proponowała nową koncepcję dystrybucji sztuki, wpisując się w nurt mail artu.
[21] Andrzej Kostołowski (ur. 1940) – historyk sztuki, teoretyk i krytyk, wykładowca akademicki. Członek Grupy Krakowskiej. W latach 1966-2006 pracownik naukowy Muzeum Narodowego w Poznaniu, w latach 1975-2006 kustosz i pierwszy dyrektor Muzeum Adama Mickiewicza w Śmiełowie (oddziału MNP). Był aktywnie zaangażowany w działalność ruchu konceptualnego. W ramach idei SIEĆ (NET) – sformułowanej w 1971 roku wraz z artystą Jarosławem Kozłowskim – podjął wówczas próbę stworzenia niezależnej, międzynarodowej sieci artystów, której istnienie pozwalałoby na bezpośrednią wymianę idei artystycznych. Od 1991 roku jest wykładowcą w Akademii Sztuk Pięknych im. Eugeniusza Gepperta we Wrocławiu.
[22] Mianem „ruchomego centrum” Jerzy Ludwiński nazywał ruch plenerowo-sympozjalny w polskiej sztuce lat 60. „Cały ten ruch […] wyraża konieczność spotkań artystów, konfrontacji mówienia, wymiany informacji za wszelką cenę. Imprezy te stwarzają namiastkę istnienia wielkiego centrum sztuki, którego w okresie maksymalnie skumulowanej kultury – w Polsce nie ma. […] Dlatego musi istnieć centrum umowne, będące w ciągłym ruchu, centrum, które poniekąd stanowi swój własny margines. I cała ta inicjatywa podejmowana na ogół przez prowincję, nie jest inicjatywą prowincjonalną” (J. Ludwiński, Bania z malarstwem, [w:] tegoż, Epoka błękitu, pod red. J. Hanuska, Kraków 2009, s. 115).
[23] Permafo – grupa artystyczna, galeria oraz czasopismo założone we Wrocławiu przez Natalię LL, Andrzeja Lachowicza, Zbigniewa Dłubaka oraz Antoniego Dzieduszyckiego. Grupa powstała w okresie rozwoju myśli sztuki konceptualnej. W swojej działalności członkowie grupy kierowali się ideą sztuki jako znaku dostarczanego za pomocą zobiektywizowanych środków przekazu. Galeria Permafo funkcjonowała w latach 1970-1981, prezentując twórczość nie tylko swoich założycieli, ale też takich artystów jak Joseph Beuys, Milan Grygar, Joseph Kosuth, Jolanta Marcolla, Dóra Maurer, François Morellet, Mimmo Paladino, A.R. Penck, Zdzisław Sosnowski, Peter Stembera, Jiří Valoch, Ben Vautier, Zbigniew Warpechowski, Anastazy Wiśniewski, Krzysztof Zarębski.
[24] Galeria Repassage – warszawska galeria sztuki współczesnej, będąca jednym z najważniejszych centrów kontrkulturowego nurtu polskiej neoawangardy lat 70. Galeria powstała w 1971 roku z inicjatywy Pawła Freislera, Zofii Kulik i Przemysława Kwieka. W marcu 1973 roku kierownictwo artystyczne nad galerią przejęli Elżbieta i Emil Cieślarowie. W 1978 roku, po wyjeździe Cieślarów do Francji, kierownikiem galerii został Krzysztof Jung, zmieniając nazwę na Repassage 2.
[25] IV Biennale Form Przestrzennych w Elblągu – czwarta edycja Biennale zorganizowana w 1971 roku pod hasłem Zjazd Marzycieli. Organizatorzy imprezy – Laboratorium Sztuki Galeria EL – założyli udział twórców reprezentujących różne dziedziny sztuki, przede wszystkim tych, których działalność nie mieści się w tradycyjnej klasyfikacji. Celem Biennale stało się ujawnienie twórczych koncepcji w stadium marzenia, nie zaś samej realizacji przedmiotów artystycznych. Formami wypowiedzi były prelekcje i odczyty ilustrowane materiałami pomocniczymi (plansze, przezrocza), opisy projektów z wykonanymi modelami, wystąpienia ustne, aranżacje itp. Zob. Elbląg konceptualny, pod red. J. Denisiuka, Elbląg 2010.
[26] Galeria Adres – autorska galeria sztuki założona przez Ewę Partum. Funkcjonowała w latach 1972-1977 przy siedzibie Związku Polskich Artystów Plastyków w Łodzi. Galeria stała się dla niej polem do eksperymentów, pozwalała na testowanie granic instytucji i schematów jej funkcjonowania. Działalność galerii była zorientowana na sztukę poczty i bezinteresowną wymianę idei między artystami.
[27] Biuro Poezji – projekt artystyczny Andrzeja Partuma, który wpisywał się w nurt sztuki poczty (mail art). Pod koniec lat 60. Partum zamieszkał w pokoiku na strychu przy ul. Poznańskiej 38, pod dachem hotelu Polonia. Tam w 1971 roku założył owo Biuro, które działało do 1985. Ironiczne określenie „biuro” odnosiło się do systemu administrowania sztuką w PRL. Po latach w Biurze Poezji zebrało się ok. 30 000 imiennych teczek twórców z całego świata, wśród nich były takie nazwiska jak Andy Warhol, Dick Higgins, Robert Filliou, KwieKulik, Jerzy Bereś, John Cage, Stanisław Dróżdż i inni.
[28] Andrzej Partum (1938-2002) – polski intermedialny artysta współczesny, poeta performer, malarz, założyciel Biura Poezji oraz Galerii Pro/La, przez jakiś czas związany z Galerią Repassage. Pisał wiersze, manifesty i teksty teoretyczno-krytyczne z zakresu sztuki współczesnej. Zasłynął jako prowokator obnażający poprzez swoje akcje absurdy życia społecznego w PRL oraz autor niekonwencjonalnych wydarzeń artystycznych o charakterze performatywnym. W 1984 roku wyjechał do Kopenhagi, gdzie w latach 1986-96 działał w Szkole Pozytywnego Nihilizmu Sztuki.
[29] Galeria Wymiany – autorska galeria sztuki założona przez Józefa Robakowskiego i działająca w Łodzi od 1978 roku. Z początku prowadzona była przez Robakowskiego wraz z jego ówczesną żoną Małgorzatą Potocką, a od 1989 roku – z Barbarą Konopką. Galeria mieściła się w prywatnym mieszkaniu Robakowskiego. Odbywały się w niej, szczególnie w pierwszym okresie istnienia, wystawy, spotkania, dyskusje, pokazy filmów.
[30] Józef Robakowski (ur. 1939) – artysta fotograf, autor filmów, obrazów, instalacji, teoretyk i pedagog. Współzałożyciel grup artystycznych, m.in. ZERO-61 i Warsztatu Formy Filmowej. Od lat 60. pozostaje też aktywnym animatorem życia kulturalnego jako inicjator ważnych działań (m.in. Galerii Wymiany).
[31] Zob. Stenogram z obrad Sympozjum Plastycznego Wrocław ’70 – 6 lutego 1970 r. w niniejszym tomie.
[32] Mowa o wystawie Nowa sztuka czasów rewolucji październikowej (listopad–grudzień 1967). Znalazły się na niej prace z prywatnych zbiorów pokazywane po raz pierwszy polskiej publiczności.
[33] Zob. A. Turowski, W kręgu konstruktywizmu, Warszawa 1979.
[34] Asamblaż zimowy – akcja zainicjowana przez Tadeusza Kantora 18 stycznia 1969 roku. Wzięli w niej udział: Jerzy Bereś, Zbigniew Gostomski, Tadeusz Kantor, Edward Krasiński, Maria Stangret i krytycy związani z Galerią Foksal. Było to przedsięwzięcie bez wyraźnego programu, na które składała się seria indywidualnych działań o charakterze krytycznym wobec obowiązujących form i obyczajów wystawienniczych. Zob. L. Nader, dz. cyt., s. 236-241.
[35] Zob. Krzysztof Wodiczko. Przejście 1969-1979, katalog pod red. B. Czubak, Warszawa 2013; Krzysztof Wodiczko – Na rzecz domeny publicznej, katalog pod red. B. Czubak, Łódź 2015.
[36] Hal Foster (ur. 1955) – historyk sztuki zajmujący się problematyką modernizmu i współczesności. W 1978 roku zaczął pisać dla „Artforum”, w latach 1981-1987 był redaktorem „Art in America”. W 1983 roku zredagował zbiór nowatorskich esejów poświęconych postmodernizmowi zatytułowany The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture, a w 1985 opublikował pierwszy własny zbiór esejów pod tytułem Recodings: Art, Spectacle, Cultural Politics. Od 1991 roku jest redaktorem czasopisma „October”, jednocześnie regularnie publikuje w czasopismach poświęconych sztuce, w tym w „Artforum”, „London Review of Books” i „New Left Review”. Autor słynnej książki Powrót realnego. Awangarda u schyłku XX wieku wydanej w 1996 roku.
[37] Georges Didi-Huberman (ur. 1953) – filozof i wybitny historyk sztuki, wykładowca w École des hautes études en sciences sociales w Paryżu. Zajmuje się historią i teorią obrazu oraz polityką wyobraźni.
[38] Zob. A. Kępiński, Melancholia, Warszawa 1974.
[39] Thomas M. Messer (1920-2013) – muzealnik i kurator. W 1961 roku został dyrektorem Fundacji Solomona R. Guggenheima, w skład której wchodzi Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku i Peggy Guggenheim Collection w Wenecji.
[40] Nawiązanie do tytułu słynnej wystawy, która została zorganizowana w Łodzi w październiku 1981 roku. Lokalni artyści reprezentujący różne dziedziny sztuki zaprosili 54 czołowych twórców zajmujących się postkonstruktywizmem i minimalizmem (m.in. Carla Andre, Richarda Serrę, Dennisa Oppenheima). Wszystkie prace zostały stworzone na miejscu. Inicjatorem całego przedsięwzięcia był Ryszard Waśko. Zob. Konstrukcja w procesie 1981 – wspólnota, która nadeszła?, pod red. A. Jach, A. Saciuk-Gąsowskiej, Łódź 2011.
[41] Nawiązanie do tautologicznej definicji sztuki Josepha Kossutha. Zob. J. Kossuth, Sztuka po filozofii, przeł. Urszula Niklas, [w:] Zmierzch estetyki – rzekomy czy autentyczny, wybór S. Morawski, Warszawa 1987.
[42] Guy Debord (1931-1994) – pisarz, filozof, myśliciel polityczny, filmowiec. W 1952 roku założył Międzynarodówkę Letrystyczną, która w 1957 roku przeobraziła się w Międzynarodówkę Sytuacjonistyczną, organizację skupiającą awangardowych twórców, wspólnie formułujących radykalną i nowoczesną krytykę społeczną wymierzoną zarówno w wolnorynkowy kapitalizm, jak i w biurokratyczny socjalizm. Autor słynnej rozprawy Społeczeństwo spektaklu opublikowanej w 1967 roku.
[43] Pracownie Sztuk Plastycznych – przedsiębiorstwo państwowe założone w 1951 roku, odpowiadające za propagandę wizualną i kulturę plastyczną PRL. Było producentem większości reklam i miało ogromny wpływ na wygląd warszawskich ulic.
[44] KwieKulik – duet artystyczny tworzony w latach 1971-1987 przez Zofię Kulik (ur. 1947) i Przemysława Kwieka (ur. 1945). Artyści zaczynali jako studenci Oskara Hansena w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Od początku lat 70. starali się nadać Hansenowskiej teorii i praktyce Formy Otwartej radykalnie polityczny zwrot. Programowo łączyli działalność artystyczną z życiem codziennym. Należeli do pierwszego pokolenia artystów polskich, którzy na przełomie lat 60. i 70. odrzucili tradycyjne środki wyrazu i skupili się na wykorzystaniu mediów oraz mechanicznej rejestracji i reprodukcji obrazów.}