Kolory transformacji

ORWO Society / Smiena People

Zanim do rąk polskiego fotoamatora zaczął trafiać prymitywny sprzęt zachodniej lub dalekowschodniej produkcji, zanim w turystycznych kioskach pojawiły się aparaty jednorazowe, ale i przed zainstalowaniem fotobudek w warszawskich przejściach podziemnych czy też zautomatyzowanych fotolabów w nowo wybudowanych centrach handlowych, w czasach, gdy amerykański koncern Polaroid nie posiadał jeszcze biura w Pałacu Kultury i Nauki – nieformalnej świątyni komunizmu w Polsce, fotograficzna kultura amatorów w większości krajów dawnego bloku wschodniego na wielu płaszczyznach znacząco kontrastowała z zachodnimi praktykami fotograficznymi. Przyglądając się odmiennościom amatorskiej praktyki fotograficznej czasów PRL, posługuję się terminami „społeczeństwo ORWO” i „obywatele Smieny”ⁱ, używanymi tutaj jako odpowiedniki pojęć „Kodak Society” i „Polaroid People”, wprowadzonych do literatury przedmiotu przez Richarda Chalfenaⁱⁱ.

Tadeusz Rolke, Sprzedaż szynki konserwowej z samochodu, z serii Jutro będzie lepiej, 1990, dzięki uprzejmości Muzeum Warszawy

Sylwester Braun, ps. Kris, Sprzedaż kwiatów na placu Bankowym, 1993, Muzeum Warszawy

Robert Gutowski, Kantor wymiany walut, Pasaż Wiecha, lata 90, , dzięki uprzejmości Muzeum Warszawy

Krzysztof Miller, Wietnamczycy handlujący na Stadionie Dziesięciolecia, 23.04.1996, Agencja Wyborcza.pl, dzięki uprzejmości Muzeum Warszawy

Edward Hartwig, Jarmark Europa na Stadionie Dziesięciolecia, lata 90. XX w., Muzeum Warszawy

Jacek Łagowski, Rondo Dmowskiego, druga połowa lat 90, dzięki uprzejmości Muzeum Warszawy

W nadmiarze szarości komunistycznego krajobrazu kolor budził pożądanie i fascynację

Podstawowa różnica dotyczyła chociażby znacznie mniejszej liczby wykonywanych zdjęć czy też niewielkiej liczby aparatów fotograficznych przypadających na ubogie gospodarstwo domowe obywateli krajów byłego bloku wschodniego. Deficyty aparatów i klisz, brak typowego zaplecza ułatwiającego wywoływanie filmów, marginalizacja mieszczaństwa czy wszechobecne w czasach PRL „zakazy fotografowania”, a wreszcie: podejrzliwość wobec fotografii (używanej przeciwko obywatelom przez aparat władzyⁱⁱⁱ) – to tylko kilka czynników wpływających na znacznie uboższą kulturę fotograficzną pośród wschodnioeuropejskich amatorów. Wyraźne różnice praktyk widoczne są również w kwestiach technologicznych. Podczas gdy mieszkający w USA fotografowie rodzinni już w latach 30. ubiegłego stulecia mogli uwieczniać swoje codzienne (i wyjątkowe) życie w kolorach filmu Kodachrome^iv, a trzy dekady później niezwykłą popularnością cieszyły się aparaty i kolorowe filmy natychmiastowe marki Polaroid, obywatele państw bloku komunistycznego jeszcze w pierwszej połowie lat 80. częściej sięgali po czarno-białe materiały fotograficzne lokalnej produkcji.

1

W magazynie 29.01.2021

Cień Jacka Kuronia. Wokół muralu Wilhelma Sasnala

Rafał Jakubowicz

Te niedostatki technologiczne widoczne są zresztą tak samo w rodzimej twórczości artystycznej, która wyraźnie wartościowała monochromy jeszcze dłużej, bo do końca lat 90. W obydwu przypadkach brak zainteresowania kolorem nie wynikał z niechęci do barwnych obrazów, z „kulturowej chromofobii”, ale raczej z niskiej jakości materiałów barwnych dostępnych na peerelowskim rynku, zwykle produkowanych w Polsce lub innych zaprzyjaźnionych krajach bloku wschodniego. Kolorowe zdjęcia były znacznie droższe i trudniejsze do wywołania w warunkach domowych (często w zamienionych na ciemnie łazienkach), w których produkowano spory ułamek ogółu amatorskich fotografii czasów PRL. W rodzinnych albumach z lat 70. i 80. zdjęcia określane niegdyś mianem kolorowych na przestrzeni lat stawały się często rdzawymi duochromami. To właśnie słabe i z czasem znikające kolory amatorskich odbitek przełożyły się na popularność slajdów, stosunkowo często używanych w peerelowskich gospodarstwach domowych. W nadmiarze szarości komunistycznego krajobrazu kolor budził pożądanie i fascynację przekładającą się na popularne zwyczaje kolekcjonerskie, polegające m.in. na zbieraniu zagranicznych folderów reklamowych czy czasopism, właśnie ze względu na publikowane w nich dobrej jakości zdjęcia.

Wydawnictwo Parma Press, Warszawa. Pałac Kultury i Nauki, fot. Christian Parma, ok. 1995, dzięki uprzejmości Muzeum Warszawy

Sylwester Braun, ps. Kris, Pałac Kultury i Nauki a przed nim amusment park, 1993, Muzeum Warszawy, dzięki uprzejmości Muzeum Warszawy

Marta Zielińska, Plac Defilad, 1991, dzięki uprzejmości Muzeum Warszawy

Adam Szcześniak, Piętnastometrowa nadmuchiwana małpa na elewacji PKiN, 10.1994, dzięki uprzejmości Muzeum Warszawy

R/ewolucja kolorów

Specyfika miejsca i kontekst polityczno-gospodarczy nie przestawały determinować amatorskiej kultury fotograficznej także po 1989 roku. Nie od razu wszystkie zachodnie dobra konsumenckie były dostępne dla większości zubożałego społeczeństwa, odczuwającego konsekwencje gospodarczych kryzysów i zmian ekonomiczno-ustrojowych. Zwyczaje amatorów fotografii okresu postkomunistycznego określić można terminem „Post-ORWO”. W tym właśnie czasie dochodzi do gwałtownego zderzenia obywateli Smieny z kulturą Zachodu, które przełożyło się na wyjątkowość praktyk fotograficznych, a także na specyficzną estetykę i motywy fotografii. Obywatele Smieny powoli oswajali się z napływającymi z zagranicy obrazami i sprzętami, jednak fotograficzna produkcja niedawnego społeczeństwa ORWO ilościowo i jakościowo wciąż wyraźnie różniła się od praktyk amatorów ze Stanów Zjednoczonych, Wielkiej Brytanii czy Francji. Skrajnie odmienne było m.in. podejście do technologii natychmiastowych. Podczas gdy aparaty produkowane przez podupadającą w latach 90. firmę Polaroid wybierane były na Zachodzie przez amatorów, w Polsce o wiele częściej pojawiały się w profesjonalnych studiach fotograficznych^v. Dla wielu osób polaroidy wciąż były nieosiągalnym luksusem, podobnie zresztą jak japońskie lustrzanki Nikona i Canona, o których ambitniejsi fotoamatorzy mogli jedynie marzyć. W moim archiwum rodzinnym nie ma polaroidów (o aparacie do takiej fotografii nie wspominając), a wykonane w latach 90. kolorowe zdjęcia, w tym najczęściej odbitki z wakacji lub różnorodnych rytuałów przejścia, cechuje specyficzna kolorystyka. Najbardziej wyrazista transformacja estetyczna, następująca wraz ze zmianą ustroju, dotyczyła właśnie sfery fotograficznych barw, które popularyzowały się pośród amatorów proporcjonalnie do koloryzacji uwidaczniającej się w krajobrazie Polski po 1989 roku.

Andrzej Iwańczuk, Protesty górników i hutników ze Śląska, 26.10.1995, Agencja Wyborcza.pl, dzięki uprzejmości Muzeum Warszawy

Anna Biała, Protest przeciwko zaostrzeniu prawa do aborcji na skwerze pod Sejmem, 29 września 1990, Agencja Wyborcza.pl, dzięki uprzejmości Muzeum Warszawy

Anna Musiałówna, z serii Żebracy, ok. 1995, dzięki uprzejmości Muzeum Warszawy

Arkadiusz Astrachancew, Sceny podczas antyprezydenckiej i antyrządowej demonstracji Solidarności, plac Trzech Krzyży, 18 maja 1993, dzięki uprzejmości Muzeum Warszawy

Dominujące w poprzednich epokach konwencje obrazowania budują nasze wyobrażenie na temat przeszłości.

W książce Jak przestałem kochać design Marcin Wicha przytacza powszechną opinię, jakoby „rzeczywistość nabrała kolorów natychmiast po exposé premiera Mazowieckiego”^vi. Krytycznie nastawiony do takiego poglądu autor zwrócił uwagę na własne wspomnienia, zwłaszcza te dotyczące centrum Warszawy w 1989 roku, które najpierw „najpierw wyglądało jak ogromny lazaret. Nad krwawą wołowiną pochylali się miłosierni sprzedawcy, odganiając stada much za pomocą zielonych witek zerwanych w parkach i na skwerach. Inwazja barw nastąpiła później, po zaspokojeniu elementarnych potrzeb”^vii. Trudno mówić o jednej chwili, za sprawą której krajobraz Polski wypełnił się kolorami. Na pewno wraz ze zmianami gospodarczymi szare przestrzenie ulic stopniowo wypełniały się krzykliwymi reklamami, a szarobure gazety były wypierane przez kolorowe magazyny. W ślad za tym podążały też konsumenckie pragnienia uwieczniania na fotografiach barwnego świata. W prywatnych albumach rodzinnych zdjęcia kolorowe zaczęły dominować nawet nieco wcześniej, bo około 1987 lub 1988 roku^viii. Zmiany estetyczne zauważalne są jeszcze w czasach debat okrągłego stołu, kiedy to często przysyłane w paczkach z zagranicy lub kupowane w peweksach automatyczne aparaty fotograficzne zachęcały do stosowania barwnych materiałów, niejako bardziej odpowiednich do tego typu sprzętu. We wczesnych latach 90. w praktyce amatorskiej kolor stał się oczywistością, a w drugiej połowie tej samej dekady stosowanie monochromatycznych materiałów postrzegane było już raczej jako przejaw uwstecznienia, artyzmu lub fanaberii. Dopiero wówczas polskie „fotki” zaczynają powoli zbliżać się do zachodnich snapshotów, których specyfikę omówię w dalszej części tekstu.

Wyrazista czerwień na fotografiach z ostatniej dekady XX wieku, przywodząca na myśl barwy powszechnych symboli poprzedniej epoki, jest też kolorem logotypów konsumenckiego kapitalizmu – McDonalda czy Coca-Coli.

Dominujące w poprzednich epokach konwencje obrazowania budują nasze wyobrażenie na temat przeszłości. Dlatego właśnie zdarza nam się wizualizować XIX wiek w odcieniach szarości lub sepiach – nieprzypadkowo pojawiające się w kolorowych filmach retrospekcje często pokazują czarno-biały świat. Z tej samej przyczyny rzadkie kolorowe zdjęcia z początków XX wieku (np. autochromy) lub precyzyjnie pokolorowane zdjęcia z okresu II wojny światowej budzą zdziwienie i zaciekawienie współczesnych odbiorców, ponieważ nie przystają do wyobrażeń na temat ikonosfery rejestrowanego czasu. Patrząc z tej perspektywy, uznamy, że każda epoka charakteryzuje się własną kolorystyką. Współcześnie świadczą o tym m.in. popularne filtry fotograficzne dostępne w różnego rodzaju aplikacjach cyfrowych, w ciekawy sposób nawiązujące do kolorystyki konkretnych dekad czy też powszechnych w kolejnych okresach materiałów fotograficznych. Jeśli zatem powstałby filtr cyfrowy imitujący polską fotografię amatorską lat 90., to w rezultacie jego zastosowania na zdjęciach niebieskie niebo zbliżałoby się do bieli lub przynajmniej nienaturalnie bladło. Efekt ten wyraźnie widać na amatorskich zdjęciach z archiwów Roberta Gutowskiego, Małgorzaty Kukowskiej, Marcina Przewoźniaka, Marty Zielińskiej, Hanny Żyły. Podobnie trawa – o czym świadczy wiele amatorskich odbitek z ostatniej dekady XX wieku – musiałaby poblaknąć, jak gdyby kilkunastoletni okres transformacji był niekończącym się przedwiośniem (fotografie Hanny Żyły i Grzegorza Szklarka). Za to warszawska architektura pojawiająca się na wielu prywatnych fotografiach wydaje się bladopiaskowa lub nawet częściej: brudnoszara, zwłaszcza w kontraście z reklamami, bilbordami, krzykliwymi logotypami firm, zakładów i fast foodów. Pośród wszystkich barw czerwienie (a czasem też żółcienie) zdają się z kolei nienaturalnie wyraziste, znacząco wybijają się pośród innych kolorów na fotografiach z tego czasu. Czerwień rzuca się w oczy nawet na zdjęciach wykonanych we wnętrzach przy sztucznym świetle lampy błyskowej (jak na fotografii ukazującej kinderbal w McDonaldzie z archiwum Grzegorza Przetakiewicza). Dobrym przykładem kontrastów bladego tła z krzykliwymi kolorami reklam i plakatów są natomiast odbitki ze zbiorów rodziny Giersów, Jacka Łagowskiego i Marty Zielińskiej. Tym samym hipotetyczny filtr cyfrowy naśladujący estetykę amatorskiej fotografii lat 90. byłby syntezą szarości, poblakłych barw i kilku jaskrawych kolorów. Dodatkowym elementem takiego filtra mogłyby być nieostrości, miękkość obrazu, optyczne dystorsje, ale i zachwycająca wielu amatorów tamtych czasów data, naświetlona w prawym dolnym rogu kadru, zapisana charakterystyczną czcionką cyfrową, kojarzącą się wtedy z elektroniką i nowoczesnością. W symboliczny sposób takie komputerowe daty zapowiadały zmiany nadchodzące w technologii fotograficznej, która w kolejnej dekadzie w pełni poddała się digitalizacji.

Piotr Welk, Wesołe miasteczko Cricoland na placu Defilad, ok. 1994, dzięki uprzejmości Muzeum Warszawy

Kacper M. Krajewski, Bez tytułu, 1990-1999, dzięki uprzejmości Muzeum Warszawy

Grzegorz Przetakiewicz, Na górce na Ursynowie, 1999, Zofia Przetakiewicz-Hanusek, dzięki uprzejmości Muzeum Warszawy

Wyrazista czerwień na fotografiach z ostatniej dekady XX wieku, przywodząca na myśl barwy powszechnych symboli poprzedniej epoki, jest też kolorem logotypów konsumenckiego kapitalizmu – McDonalda czy Coca-Coli. Widoczne na niektórych amatorskich zdjęciach (archiwa Jarosława Rudnika, Marty Nowosielskiej czy Grzegorza Przetakiewicza) pierwsze fast foody, otwierane w Warszawie lat 90. w atmosferze medialnego rozgłosu, traktowane były najpierw jako miejsca drogie czy wręcz ekskluzywne. Takie obszary dóbr konsumenckich, uznawane na Zachodzie za pospolite, w Polsce nadal mogły się kojarzyć z luksusem. Podobnie postrzegano tandetne „idiot aparaty” – atrybuty snapshot makera, wciąż wymagające od statystycznego Polaka sporego wydatku. Choć optyką nie dorównywały popularnym w Polsce sprzętom firmy Zenit czy Praktica, wydawały się lepsze właśnie za sprawą łatwości obsługi, poręczności i automatyzacji procesu rejestracji, a zatem cech bezsprzecznie kojarzonych z zachodnią kulturą konsumencką. Produkowane w kapitalistycznych krajach automatyczne aparaty słabej lub złej jakości miały zapewne wpływ na opisaną już specyficzną kolorystykę polskich fotografii czasów potransformacyjnych, której daleko do krzykliwej i poniekąd magnetycznej estetyki wielu reklam, szyldów czy wprowadzanych wtedy na polski rynek bogato ilustrowanych magazynów.

1

Rozmowy 14.10.2022

Coś poszło nie tak. Rozmowa z Mariolą Przyjemską

Joanna Ruszczyk

Barwy amatorskich fotografii pierwszych lat po transformacji ustrojowej wiązały się również z rodzajem stosowanych materiałów fotograficznych. Około 1989 i 1990 roku amatorom zdarzało się jeszcze praktykować tradycyjną czarno-białą fotografię, choć równocześnie sięgali oni po diapozytywy oraz przede wszystkim najpopularniejsze już wtedy kolorowe filmy. Na przestrzeni kolejnych lat monochromatyczna tonacja znika, kojarzy się już raczej ze sztuką niż z rodzinnymi zdjęciami. W końcu tej samej dekady powszechną w niedawnych czasach chemię do samodzielnego wywoływania zdjęć można było nabyć wyłącznie w wyspecjalizowanych, coraz rzadziej spotykanych sklepach, a wywoływaniem czarno-białych materiałów (kilka lat później także slajdów) zajmowały się tylko niektóre zakłady. Coraz popularniejszym zjawiskiem w Polsce lat 90. staje się natomiast kolorowy snapshot. Pojęcie to, dobrze zadomowione w kulturze zachodniej, oznacza najzwyklejsze amatorskie zdjęcia, wykonywane często przy użyciu tanich i prostych w obsłudze aparatów fotograficznych^ix. Inaczej niż w Polsce, trawionej niedostatkami po II wojnie światowej, w amerykańskim społeczeństwie kultura kolorowego, amatorskiego snapshotu rozwijała się przez całą drugą połowę XX wieku wraz z rosnącym zainteresowaniem barwnymi materiałami Kodaka, Polaroida czy innych producentów. W zdjęciach określanych tym mianem nie brakuje błędów technicznych będących właśnie efektem ubocznym zastosowania niskiej jakości materiałów (czasem też źle dobranych filmów) i relatywnie taniego sprzętu fotograficznego. To właśnie w latach 90. w Polsce niemalże wszystkie zdjęcia wykonywane we wnętrzach powstają przy użyciu flasha, powodującego często typowy dla snapshotowej estetyki wadliwy rezultat w postaci tzw. czerwonych oczu. Oczarowani nieznanym wzornictwem i prostotą obsługi aparatów użytkownicy zazwyczaj akceptowali snapshotowe błędy. Fotografia popularna lat 90. to jednak nie tylko estetyka snapshotu, która pod koniec dekady zmaterializowała się już nawet w twórczości polskich artystów, takich jak Igor Omulecki^x, ale przede wszystkim specyficzne i nietypowe dla wcześniejszych okresów motywy i tematy. (…)

Fragment książki pochodzi z Błysk, mat, kolor. Fotografia i Warszawa lat 90. pod redakcją Karoliny Puchały-Rojek, Muzeum Warszawy 2022

Książka towarzyszy wystawie pod tym samym tytułem prezentowanej w Muzeum Warszawy od 20 października 2022 r. do 19 lutego 2023 r.

Witold Kanicki – doktor historii sztuki, adiunkt na Wydziale Edukacji Artystycznej Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, wykładowca Zürcher Hochschule der Künste w Zurychu oraz Warszawskiej Szkoły Fotografii. Niezależny krytyk i kurator. Autor książki oraz tekstów o sztuce i fotografii, publikowanych m.in. na łamach „Kwartalnika Fotografia”, „Artluka”, „Exitu”.

i Pojęcia te zastosowałem m.in. w książce Wacław Nowak. Polaroid – fotografia z importu, Lusowo–Poznań 2021, s. 71, 92.

ii R. Chalfen, Snapshot Versions of Life, Bowling Green 1987.

iii Por. T. Stempowski, Fotografie na służbie. Zdjęcia z archiwów polskiej policji politycznej 1944–1989, w: How to Look Natural in Photos, red. B. Bartecka, Ł. Rusznica, Wrocław 2021, s. 279–302.

iv Filmy Kodachrome były produkowane od 1935 roku. Por. https://en.wikipedia.org/wiki/Kodachrome [dostęp: 12.04.2022].

v Jak wskazuje Richard Chalfen, w latach 80. aparaty do fotografii natychmiastowej znajdowały się w 43 procent amerykańskich gospodarstw domowych. Por. R. Chalfen, Snapshot Versions of Life…, op. cit., s. 14.

vi M. Wicha, Jak przestałem kochać design, Kraków 2018, s. 162.

vii Ibidem, s. 163.

viii Na pewno taką zmianę zauważam w moich prywatnych albumach rodzinnych.

ix Na temat pojęcia snapshotu, które nie posiada w języku polskim właściwego odpowiednika por. S. Mc-Crum, Snapshot Photography, „Circa” 1991, nr 60, s. 32–36; C. Zuromskis, On Snapshot Photography. Rethinking Photographic Power in Public and Private Spheres, w: Photography. Theoretical Snapshots, red. J.J. Long, A. Noble, E. Welch, London–New York 2009, s. 49–53; R.D. Zakia, Snapshot Photography, w: The Focal Encyclopedia of Photography, red. L. Stroebel, R.D. Zakia, Boston–London 1993, s. 346.

x Chodzi tu o cykl Piękni ludzie rozpoczęty przez Igora Omuleckiego w 1999 roku.