Kocham taniec i go nienawidzę – dlatego zostałem tancerzem. Rozmowa z Borisem Charmatzem

Z Borisem Charmatzem – tancerzem, choreografem, dyrektorem Narodowego Centrum Choreografii we Francji przekształconego przez niego w Musée de la danse [Muzeum tańca], rozmawiałam 3 maja 2016 roku, a więc przed wydarzeniami, które można było zobaczyć w Warszawie. Znalazły się wśród nich: choreografia według koncepcji Tino Sehgala zaprezentowana w CSW Zamek Ujazdowski (5 maja) oraz expo zéro – projekt czy też bardziej wystawa przekraczająca tak granice tańca jak i sztuk wizualnych pokazana w Muzeum Sztuki Nowoczesnej (7 maja). W momencie rozmowy nie było jeszcze jasne, jak expo zéro się potoczy, co się wydarzy. Skończyło się dużą energią i spontaniczną „perkusyjną” grą wielu rąk tak tancerzy, jak i uczestników na budynku Emilii.

Zofia Maria Cielątkowska: Mam wrażenie, że twoje prace są zawsze przeciwko zastanym strukturom. Nie lubisz hierarchii, prawda?

Boris Charmatz: Prawda… [śmiech]. Myślę, że to jest bardzo związane z moją edukacją i dzieciństwem. Pierwszą animację Disneya obejrzałem jak miałem 29 lat, ale znałem za to sporo innych czechosłowackich animacji… Czytałem książki i oglądałem filmy, które raczej nie należały do kategorii „dla dzieci”. To było inspirujące źródło wiedzy, podekscytowania i też problemów. Moi rodzice – nauczyciele w małym francuskim mieście – bardzo starali się być na bieżąco ze wszystkim i utrzymywali kontakt ze sztuką, kulturą czy polityką. Być może częściowo dlatego dla mnie to naturalne podejście, żeby się jednocześnie uczyć i tworzyć, robić jedno i drugie – pomiędzy tymi stanami nie ma dla mnie granicy. Tymczasem zazwyczaj w świecie tańca, kiedy jesteś tancerzem, w pewnym sensie należysz do choreografa. Jesteś wolny dopiero wtedy, kiedy sam chcesz tworzyć jako choreograf. Nigdy nie myślałem, że tak jest. Jako tancerz zawsze czułem się wolny i nadal tak się czuję. Nawet teraz w Warszawie wykonuję choreografię Tino Seghala i też moją choreografię, ale nie widzę pomiędzy nimi hierarchii. Doceniam doświadczenie tańca w pracach innych autorów i też tę ideę ciała tancerza jako małego dzieła sztuki, która się z tym wiąże. Też myślę, że to doświadczenie udziału w innych projektach pozwala mi tworzyć własne rzeczy.

Boris Charmatz, expo zéro, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Myślę, że expo zéro, projekt czy może bardziej wystawa, którą pokazujesz w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie bardzo wpisuje się w to, o czym mówisz.

Tak, expo zéro silnie wiąże się z tą ideą hierarchii, czy raczej jej braku. Zazwyczaj jest tak, że nad wystawą pracuje jeden kurator, który zaprasza różnych artystów. W tym projekcie jest nieco inaczej; mamy 10 artystów i myślicieli, ale też jednocześnie są oni kuratorami – pokazują swój sposób rozumienia czy definiowania Musée de la danse. W tym sensie nie pokazujemy jednej wystawy, ale dziesięć. Nie wiem co zaproszeni artyści zrobią, co powiedzą, jak się zachowają. Expo zéro to również wystawa horyzontalna dla widzów; każdy może podążyć za jej fragmentem – osobą, która w jakiś sposób jest mu bliższa. Nie ma też sceny, nie ma kostiumów, linii czy jakichkolwiek innych strzałek wskazujących czy zaznaczających, że „to jest dzieło sztuki”. Nie ma hierarchii pomiędzy zwiedzającymi, nie ma hierarchii w ruchu ani też pomiędzy artystami. Podoba mi się ta niewyraźność, to, że nie jest jasne, gdzie jest dzieło sztuki, gdzie jest artysta, a gdzie widz. To też wiąże się z rozumieniem Musée de la danse jako miejsca poszukiwań, miejscem na myślenie o tym czym ono mogłoby być. Widz może nauczyć się ruchu Isadory Duncan i zabrać ten ruch, to dzieło sztuki ze sobą – lubię ten sposób myślenia. I też nieustanną refleksję nad samą koncepcją muzeum czy wystawy; chodzi mi o zmianę myślenia jednogłosowego na bardziej kolektywne, wspólnotowe. W expo zéro doceniam ten element, może nie tyle chaosu, co bardziej niejasności, niepewności czy wrażliwości w pracy nad wystawą.

To, co mówisz współgra z twoją koncepcją tańca jako przestrzeni mentalnej, intelektualnej. Tańca jako czegoś jednocześnie ulotnego i materialnego, czegoś, co definiuje się w procesie, w relacjach i też bardzo często w sprzecznościach.

Uwielbiam sprzeczności! Gdyby mi ktoś powiedział, że taniec jest ulotny, powiedziałbym że nie jest, bo może trwać wiecznie – w pewnym sensie zawsze pracuje się na ruchu z przeszłości. Gdyby mi ktoś powiedział, że taniec jest materialny, powiedziałbym że też nie, bo może być tylko tu i teraz. Lubię te jednoczesne opozycje. Taniec zawiera się w tej przestrzeni „pomiędzy”, między tym, co wiemy i nie – to jest miejsce, z którego możemy doświadczać.

Boris Charmatz, expo zéro, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Te sprzeczności czy skrajności są widoczne także w twojej praktyce choreograficznej w tańcu. Z pracy na temat dystansu i samotności, gdzie każdy z trzech tancerzy znajduje się na innym piętrze platformy (aatt enen tionon, 1996), przechodzisz do choreografii badającej relacje i interakcje (herses, une lente introduction, 1997). Też masz prace powstałe w oparciu o proste codzienne czynności takie jak mówienie (J’ai failli, 2002 ) czy jedzenie (Manger, 2014) – nawiązują one do nie-tańca.

Tak… to też się wiąże z tym, że nie uważam, że choreograf powinien mieć styl, tak że każdy układ odbierany jest jak podpis. Takie uwielbienie dla stylu było szczególnie żywe w latach 80. Kiedy pracowałem nad aatt enen tionon byłem przekonany, że to jest choreografia działająca przeciwko społeczności tańca, tzn. trzymania rąk, uśmiechania się i pokazywania widowni, że jesteśmy fajną grupą. Platforma zbudowana specjalnie dla tej pracy oddziela każdego z trzech tancerzy – nie widzimy się ani nie wykonujemy tego samego ruchu. Pierwotną koncepcją było odejście od ciała jako całości; mieliśmy na sobie koszulki, ale nic więcej – ciało zostało jakby przecięte na pół. Myślałem o tej choreografii jako anty-społecznościowej. Potem ludzie, którzy to widzieli, zaczęli komentować, że buduję tam taką ciekawą wspólnotę… Zacząłem o tym myśleć. W tej pracy rzeczywiście słyszymy siebie – i to doświadczenie dźwięku jest tak mocne, że do pewnego stopnia stanowi punkt odniesienia, spaja tę strukturę na innym poziomie. Widzowie odczytali w tej pracy wspólnotę. Myślę, że była ona bliska rozumienia Maurice’a Blanchota, że wyizolowani ludzie tworzą społeczność na jedynej wspólnej podstawie, czyli izolacji. Ale to trochę tak działa, że tworzysz pracę z jakiegoś powodu, a potem jest ona odebrana przez publiczność zupełnie inaczej. Dla mnie taniec należy do przestrzeni sprzeczności i nie chodzi mi tylko o fizyczny ruch, ale też o ruch intelektualny. Kiedy rusza się ciało, rusza się też głowa – można zmienić pozycję, koncepcje, myślenie. Wolę rozumieć taniec w ten sposób, niż go tak czy inaczej definiować. Lubię to zmaganie się ze światem tańca czy jego medium. I też myślę, że nie dlatego zostałem tancerzem, że kocham taniec. Raczej kocham taniec i go nienawidzę – dlatego zostałem tancerzem.

Boris Charmatz, expo zéro, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Boris Charmatz, expo zéro, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Podoba mi się to odczytanie tańca jako przestrzeni intelektualnej, społecznej etc. Ten typ refleksji obecny jest w myśleniu o instytucji Musée dla la danse w Rennes. Idea muzeum została zawarta w szczegółach w manifeście, ale mam wrażenie, że najważniejsze jest to, żeby nie zamykać ani tańca ani poświęconej mu instytucji w jednej definicji czy określeniu, tylko otworzyć na możliwie jak najwięcej znaczeń.

Idea otwarcia jest bardzo ważna. Tutaj w Warszawie można zobaczyć expo zéro – teraz i tutaj, ale to też wizyta w Musée de la danse – jej część. Oczywiście to tylko jedna wystawa, ale widz zwiedza muzeum tańca, jeden z jego chemicznych stanów. W tej konkretnej realizacji biorą udział Frank Willens, Marlène Saldana, Boris Ondreička i parę innych osób. Podoba mi się ta otwartość przestrzeni mentalnej, że archiwista, architekt, muzyk, twórca teatralny, dziennikarz, jak również ktokolwiek ze zwiedzających może wejść w tę przestrzeń i uczynić ją własną. Każdy może wewnątrz niej myśleć i się poruszać. Jeśli podąży się za jedną osobą, odbierze czy doświadczy się tej wystawy w zupełnie inny sposób niż jeśli podążyłoby się za inną. Przestrzeń jest możliwie otwarta. Myślę o tym projekcie jako o doświadczeniu przez Musée de la dance. Abo też Musée de la dance ze znakiem zapytania. Też bardzo istotnym elementem jest to, że działamy w przestrzeni budynku, który ma zostać zburzony…

Boris Charmatz, expo zéro, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Boris Charmatz, expo zéro, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Skoro jesteśmy już w temacie muzeum, dodajmy wizualność i percepcję. Ze wszystkimi przedstawieniami na żywo zawsze wiąże się pytanie o doświadczenie bezpośredniego odbioru i dokumentację. Myślę tutaj głównie o herses, une lante introduction (1997), pracy, która w dużej mierze poświęcona jest kontaktowi czy relacji z drugą osobą. Odbiera się ją zupełnie inaczej na żywo, inaczej na surowym materiale rejestracji, a inaczej na materiale filmowym bez muzyki. W tym ostatnim bardzo przypomina obraz malarski.

Tak, kiedy po ponad 10 latach od pokazania herses, une lante introduction, chcieliśmy stworzyć film, okazało się, że muzyka, która towarzyszyła tej choreografii zupełnie nie sprawdza się w medium filmowym. W tej oryginalnej wersji muzyka była bardzo silnym elementem, może nie tyle był to element definiujący, ale na pewno miała duży wpływ na ruch. W filmie skupiliśmy się właściwie tylko na ruchu. I faktycznie można to odbierać tak jak mówisz – jak obraz malarski. Decyzja o tym, aby zrezygnować z dźwięku była dość radykalna, dlatego film bardzo odbiega od oryginalnej wersji. Chociaż podoba mi się to, że nie muszę wybierać między nimi, ale mogę znaleźć moją przestrzeń pomiędzy. To też powód, dla którego lubię pokazywać różne prace; można wówczas dostrzec inne elementy. Czasami będzie to nagość, czasem obraz malarski, czasem coś innego. Inne prace pokazują inne kierunki. Oczywiście każda choreografia do pewnego stopnia posiada ramę, ale też ma dziury, pęknięcia, szczeliny…

Boris Charmatz, expo zéro, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Twoje prace chyba generalnie wymagają od widzów czy uczestników otwarcia, akceptacji pewnego poziomu intymności. Myślę tutaj chociażby o La chaise (2002) – projekcie w którym uczestnik czy uczestniczka siada na tytułowym krześle z zamkniętymi oczami, a inna osoba poprzez ruch czy dźwięk, ale bez używania bezpośredniego kontaktu, stara się wpłynąć na reakcję tej osoby. Z perspektywy osoby siedzącej, to naprawdę musisz zaufać tej osobie obok.

Brałaś w tym udział czy to widziałaś?

Widziałam, ale wyobrażam sobie, że musi to być dość intensywne doświadczenie.

Lubię ten protokół pracy. W La chaise proszę uczestników, aby zamknęli oczy i starali się nie reagować. Jeśli zaakceptują te warunki, to jestem im naprawdę bardzo wdzięczny i traktuję to jako dar. Ostatecznie to ich decyzja i mogliby pozostawić oczy otwarte. Inne osoby które to oglądają, patrzą na mnie, ale patrzą na mnie przez medium tej osoby, która siedzi na krześle. Próbują zgadnąć czy wczuć się w to, co ta osoba czuje, czego doświadcza. Nawet więc jeśli mamy sytuację, że jedna osoba siedzi na krześle, a reszta ogląda, ciągle myślę, że może to być intymne doświadczenie. Taniec jest oczywiście bardzo fizyczny, ale też jest w głowie. Osobiście dla mnie taniec jest bardzo intymnym doświadczeniem. Zacząłem tańczyć nie ze względu na balet czy pokazy w stylu Las Vegas, ale z względu na coś, co było we mnie, ze względu na coś intymnego. Ruch jest czymś, co wychodzi z twojego myślenia i też na odwrót, to czynnik, który zmienia ciebie i twoje myślenie. Dla mnie taniec nie jest dla efektów wizualnych, technicznych, piękna czy też tego, co na zewnątrz. Znajduje się raczej bliżej wnętrza, tego, co w środku.

Boris Charmatz, expo zéro, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Skoro już rozmawiamy o intymności i też ciele. Gdyby tak spojrzeć z punktu widzenia historii sztuki, nagie ciało – a mam tu na myśli jego podmiotową wersję, a nie reprezentację czy obraz nagości – pojawia się chociażby w performance w latach 60. Ciało jako coś naturalnego, prawdziwego autentycznego. Jak postrzegasz nagość z twojej perspektywy? Wykorzystujesz czasem nagość w twojej pracy.

Nagie ciało obecne jest w całym XX wieku i też wcześniej, choć możliwe, że nie aż tak bardzo w tańcu… Ludwik XIV chyba nigdy nie był nagi na scenie, nie wiem zresztą… W każdym razie w historii sztuki nagie ciało obecne jest zdecydowanie częściej. W latach 90. byłem częścią generacji artystów, którzy przeszli przez – nazwijmy to – moment nagości; byli wśród nich m.in.: Vera Mantero, La Ribot, Jérôme Bel. To nie była w żaden sposób koncepcja ekspresji, raczej nagość jako pewien wybór, budowanie kulturowego kontekstu. Też nagość jako nawiązanie do historii, chociażby do lat 60. W tym sensie nagość nie ma nic wspólnego z instynktem czy ekspresją, ale jest raczej pewną racjonalną decyzją. Czujesz się bardzo upodmiotowiony czy upodmiotowiona, kiedy jesteś nago na scenie – to nie jest proste. Jednak wciąż myślę, że to bardziej kontekst niż ekspresja. Zrobiłem wiele prac wykorzystujących nagość attention, herese czy wiele innych, ale nawet teraz, przed tą pracą Tino Seghala, którą tu pokazuję, nie jest łatwo do niej wrócić. Nawet jeśli pierwszy impuls wynikał z pewnej racjonalności czy wpisania się w kulturowy kontekst, to i tak nagość staje się też twoją własną osobistą historią.

Boris Charmatz, expo zéro, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Projekty, nad którymi obecnie pracujesz w Rennes, znów przedefiniowują czy dyskutują to, czym jest Musée de la danse.

Tak, nie mamy budynku takiego jak muzeum i przez dłuższy czas myśleliśmy o tym, jak taki idealny budynek mógłby wyglądać, jak powinien funkcjonować etc. Z tych rozmów wypłynęła koncepcja, aby przez następne trzy lata skupić się głównie na projektach odbywających się w przestrzeni publicznej – w takich miejscach jak ulice, place, puste budynki etc. To będą bardzo różne projekty. Myślę np. o choreograficznej okupacji przestrzeni publicznej – temacie dość mocno związanym ze współczesnym kontekstem. Wiele jest obecnie ruchów czy protestów i nie tylko w Francji, ale na całym świecie. Planuję też projekt o nazwie danse du nuit – przeznaczony na przestrzeń publiczną w nocy, na beton, na ulicę. W pewnym sensie jest to taniec ulicy, ale nie myślę tu o hip-hopie, tylko raczej o tym publicznym aspekcie. Jego idea opiera się na szybkiej reakcji, odpowiedzi – w słowie i ruchu – na to, czego aktualnie się doświadcza w relacji z miejscem. Mam nadzieję pokazać danse du nuit w 2017 roku w Warszawie.

Boris Charmatz, expo zéro, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie

Brzmi trochę jak inspiracja Paulem Virilio z improwizacją…

Myślę o danse du nuit jako o pewnym „pomiędzy” zawartym między dwoma momentami czy sytuacjami. Są takie rzeczy, które znamy, w których jesteśmy dobrzy, biegli itd. Ale są też momenty czy sytuacje, że robimy głupoty, takie spontaniczne n’importe quoi. Pomiędzy tymi dwoma stanami przejście jest płynne i chciałbym to pokazać w kontekście przestrzeni publicznej. W tym projekcie zawarty jest więc spory element improwizacji i też ma on pewne znaczenie polityczne. Mam na myśli to, że przestrzeń publiczna to obszar bardzo mocno określony i zdefiniowany – zawsze jest za czymś lub przeciw czemuś. Nie krytykuję tego – jest czym jest. Stawiam może po prostu pytanie, co w tych konkretnych warunkach i okolicznościach możemy uczynić, aby nasza postawa była bardziej otwarta. Protest to także rodzaj ruchu, zawiera w sobie potencjał transformacji. Widz może stać się uczestnikiem, amator profesjonalistą i wszyscy są na tym samym poziomie. Znów powracamy do początku – nie ma tutaj hierarchii. Taniec daje możliwość zmiany postawy, daje wolność mówienia i zachowania.

Boris Charmatz, expo zéro, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie