„Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński. Prototypy awangardy” w Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía [PL/ENG]
For English version scroll down
PL
Rozwijająca się od końca lat 1910 do początku 1950 sztuka Katarzyny Kobro i Władysława Strzemińskiego stanowi jedną z najbardziej konsekwentnych realizacji założeń modernistycznej awangardy. Równocześnie, zapowiada idee, które w pełni wybrzmią dopiero w twórczości następnych pokoleń: minimalizmie, ruchu zero, sztuce reduktywistycznej. Prezentując dorobek tych wyjątkowych artystów, wystawa nie tylko przypomina mniej znany odbiorcom Europy Zachodniej epizod z historii sztuki nowoczesnej, ale także pozwala sproblematyzować utrwalone wyobrażenia na temat modernizmu.
Niezwykle bogata i zróżnicowana – obejmująca malarstwo, rzeźbę, architekturę, wzornictwo przemysłowe i projektowanie graficzne – sztuka Kobro i Strzemińskiego opiera się na dwóch założeniach. Pierwszym jest przekonanie, że dzieło winno być konstruowane wedle praw właściwych dla swojej dziedziny, gdyż tylko to gwarantuje jego wewnętrzną spójność. Drugie, z kolei, wiąże się z uznaniem, że sztuka jest eksperymentem w zakresie czystej formy – co nie znaczy, że pozbawionym społecznego znaczenia.
Imperatyw eksperymentatorstwa stanowi najbardziej trwały aspekt postawy twórczej Kobro i Strzemińskiego. Ich praktyka artystyczna to proces nieustającego „prototypowania”, czyli wynajdywania i testowania rozwiązań kolejnych stawianych sobie problemów. Początkowo odnosi się on do metod organizacji struktur materialnych, takich jak dzieło, czy społeczeństwo. Z czasem coraz bardziej zaczyna dotyczyć kwestii organizacji samego widzenia.
Zarówno dla Kobro, jak i Strzemińskiego fundującym doświadczeniem był kontakt z rosyjskim konstruktywizmem, co poświadczają najwcześniejsze prace obojga. Po przenosinach do Polski ich zainteresowania zaczęły się kierować również ku awangardzie zachodnioeuropejskiej, głównie tej spod znaku neoplastycyzmu i Bauhausu. W dialogu z tymi zjawiskami kształtowała się ich twórczość oraz działalność teoretyczna, prowadząc do powstania w drugiej połowie lat 20. zupełnie nowych koncepcji zarówno w obszarze rzeźby, jak i malarstwa, a później także architektury i projektowania graficznego.
Rozwijana przez Strzemińskiego teoria unizmu opierała się na założeniu, że – jak pisał – „dzieło sztuki plastycznej nie wyraża nic. Dzieło sztuki nie jest znakiem czegokolwiek.” Obraz jest ujętą w ramy płaską powierzchnią pokrytą farbami, będącą „wyłącznie zjawiskiem wzrokowym”. Dlatego wszystko co wykracza poza tę definicję, zakłóca logikę „obrazu samego w sobie” – ruch, czas, trójwymiarowość, zewnętrzne odniesienia (mimetyczne, psychologiczne, symboliczne) etc. – musi zostać odrzucone.
W tym samym czasie i w korespondencji z koncepcjami Strzemińskiego, Kobro wypracowała własną teorię rzeźby, która z jednej strony polegała na wyciągnięciu radykalnych wniosków z analizy rzeźbiarskiego medium, z drugiej – wiązała się z postrzeganiem rzeźby jako funkcjonalnego modelu struktury życia społecznego. Teoria ta opierała się na założeniu, że „rzeźba jest kształtowaniem przestrzeni”, w związku z czym „bryła jest kłamstwem wobec istoty rzeźby”. Rzeźbę i przestrzeń łączy uniwersalny rytm rozumiany jako następowanie po sobie w określonym porządku czasoprzestrzennych zjawisk a celem nadrzędnym rzeźby staje się jego konkretyzacja. Prowadzi to do dematerializacji formy rzeźbiarskiej i nadania jej funkcji swoistego regulatora czasoprzestrzennych zdarzeń.
Na przełomie lat 20. i 30. projektowanie zostało wraz z malarstwem i rzeźbą ujęte w jeden teoretyczny system unizmu. Zgodnie z jego założeniami, każda z tych działalności miała się opierać na sobie właściwych prawach a tym, co je łączy, miała być zasada jedności organicznej. W przypadku architektury jedność ta sprowadzała się do zespolenia budynku z otoczeniem oraz zharmonizowania za pomocą struktury architektonicznej rytmu ludzkich aktywności życiowych. W przypadku projektowania graficznego chodziło, natomiast, o jedność formy z treścią oraz o zgodność użytych środków z celem, którym jest maksymalna czytelność tekstu.
Najważniejszym osiągnięciem pod tym względem jest zaprojektowana przez Strzemińskiego w 1947 roku Sala Neoplastyczna. Sala ta została zrealizowana w pałacowym budynku z końca XIX-wieku, który po II wojnie światowej został przekazany Muzeum Sztuki w Łodzi na jego nową siedzibę. Jej aranżacja przywołuje z jednej strony estetykę neoplastycyzmu, z drugiej – kompozycji przestrzennych Kobro z lat 20. Zgeometryzowane płaszczyzny kolorów, pokrywające ściany, sufit i podłogę wedle ściśle określonego matematycznego porządku, miały, zgodnie z intencjami artysty, służyć kierowaniu ruchem zwiedzającego, a także regulować rytm jego spojrzeń na eksponowane w Sali dzieła.
Władysław Strzemiński, którego unizm był pod pewnymi względami ostatnim możliwym słowem w modernistycznej teorii obrazu, od początku lat 30-tych swoje zainteresowanie zaczął przenosić z konstrukcji obrazu na fenomen widzenia. Początkowo widzenie było przezeń rozpatrywane jako zjawisko foto-optyczne, szybko jednak zaczął je interpretować jako proces, w który zaangażowane jest również ludzkie ciało, a także jako zjawisko zanurzone w historię, czyli takie, które ulega zmianie wraz ze zmieniającymi się warunkami życia. Swoje przemyślenia na ten temat zawarł Strzemiński w pisanej w latach 40., a opublikowanej po jego śmierci „Teorii widzenia”. W twórczości malarskiej najmocniejszy wyraz znalazła ta teoria w cyklu malowanych w latach 1948-9 obrazów solarystycznych, w których Strzemiński usiłował zwizualizować efekt widzenia powidokowego.
Osobny rozdział w jego twórczości stanowią prace powstałe w czasie wojny i tuż po niej. Są to przeważnie wykonane na kalkach rysunki, w których za pomocą na wpół abstrakcyjnych form Strzemiński starał się oddać okrucieństwo wojny i totalny kryzys humanistycznych ideałów. Usiłowania te przyniosły najbardziej wstrząsający wyraz w cyklu „Moim przyjaciołom Żydom”, na który złożyło się 9 prac łączących abstrakcyjny rysunek z dokumentalnymi fotografiami ukazującymi zbrodnie nazistów dokonane na narodzie żydowskim.
ENG
Katarzyna Kobro (1898‐1951) and Władysław Strzemiński (1893‐1952) are key figures in Central European avant‐garde, authors of original artistic concepts which radicalised modernist assumptions on the one hand and transgressed them on the other.
Co‐organised by the Museo Reina Sofia in Madrid and the Muzeum Sztuki in Łódź, the exhibition is meant to popularise the work of these exceptional artists and, as a consequence, to problematize established notions regarding modern art.
They co‐initiated the first exhibition of Polish constructivism (Vilnius, 1923) and co‐founded the most important groups of Polish avant‐garde (“Blok” 1923‐26, “Praesens” 1926‐30, “a.r.” 1929‐36). Kobro and Strzemiński also participated in international art life, maintaining contact with prominent members of European avant‐garde, including Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Georges Vantongerloo, Filippo Tommaso Marinetti, Hans Arp and Kazimir Malevich. In 1932, they became members of the Paris‐based group “Abstraction‐Creation. The most significant result of the collaboration was the creation of the International Collection of Modern Art of the “a.r.” Group at the Museum of History and Art (later renamed Muzeum Sztuki) that was being established in Łódź. In 1929‐39, works by the most important avant‐garde artists in Europe, including Max Ernst, Fernand Leger, Kurt Schwitters, Alexander Calder, Pablo Picasso, Theo Van Doesburg, Jean Helion, Hans Arp, Enrico Prampolini and many others, were added to the collection. What makes this initiative unique –all artworks were given to the museum as gifts.
Also worth mentioning is the fact that Władysław Strzemiński and Katarzyna Kobro were not only artist but also critical thinkers. The developed by Strzemiński, Theory of Unism was based on the assumption that – as he wrote – “a work of visual art expresses nothing. A work of art is not a sign of anything.” A painting is a framed flat surface covered with paint, constituting a “mere visual phenomenon”. Therefore, anything that goes beyond this definition and disturbs the logic of “an image per se” – motion, time, three‐dimensionality, external references (mimetic, psychological, symbolic) etc. – has to be rejected.
In the same period and in correspondence with Strzemiński’s concepts, Kobro developed her own theory of sculpture which, on the one hand, involved drawing radical conclusions from the analysis of sculptural medium and, on the other, saw sculpture as a functional model of social life. The theory was based on the notion that “sculpture is the shaping of space” In this sense, sculpture is a prototype of architectural and urban solutions supposed to orchestrate the movements of human body and to lead – on a pragmatic level – to rational organization of labour and – on a transcendental one – to a union between the human being and the universe.
In the early 1930s Władysław Strzemiński’s interest started to shift from the construction of painting to the phenomenon of seeing. At first, he analysed how reality appears to the eye as a photo‐optical phenomenon, but he soon began to interpret it as a process involving the human body as well as a phenomenon immersed in history, changing as the conditions of life change. His reflections on the subject were collected in the “Theory of Seeing”, written in the 1940s and published posthumously. In painting, the theory received its highest expression in the cycle of solar paintings from 1948‐9, in which Strzemiński attempted to visualise the effect of afterimages.
Apart from painting and related theoretical activity, Strzemiński had evinced interested in architecture, urbanism, industrial and functional graphic design since the 1920s. His main achievement in this field was the Neoplastic Room, exhibition space designed in 1946 for the new seat of Muzeum Sztuki in Łódź. Its constructivist form referring to compositional principles developed by Strzemiński and Kobro as soon as the 1920s.
All the mentioned areas of Kobro and Strzemiński’s activity will be represented at the exhibition organized by Museo Reina Sofia and Muzeum Sztuki by showing the most important pieces made by both artists mostly from the collection of the Muzeum Sztuki but also from other public and private collection in Poland, Germany, the Netherlands, Russia and Switzerland.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński
- Wystawa
- Katarzyna Kobro i Władysław Strzemiński. Prototypy awangardy / Kobro and Strzemiński Avant-Garde Prototypes
- Miejsce
- Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madryt
- Czas trwania
- 25.04 - 18.09.2017
- Osoba kuratorska
- Jarosław Suchan
- Strona internetowa
- msl.org.pl
