Jestem częścią złej nowiny. Rozmowa z Katarzyną Kozyrą
Jesteśmy w galerii Żak Branicka, która zajmuje się prezentacją sztuki z Europy Wschodniej. Uznajesz się za artystkę z tego regionu?
Jestem przede wszystkim artystką, ale tak, identyfikuję się z Europą Wschodnią i pielęgnuję swoją wschodnią europejskość…
Ale czy jest to dla ciebie pozycja, z której się wypowiadasz?
Ważne jest miejsce, ale też temperament artysty, który to miejsce przekracza. To samo znajdziesz u Mariny Abramović – jest Serbką, ale istota tego, co robi, przenosi widza w sferę doznań i wartości uniwersalnych. Regionalizm jest ważny, ale tylko przez przezwyciężenie kontekstu lokalnego. Miejscem artysty jest zawsze sytuacja poza tym kontekstem.
W odniesieniu do lokalnego usytuowania interesujące jest dla mnie także pokoleniowe doświadczenie transformacji. Na początku lat 90. to właściwie tylko artyści posiadali umiejętność krytycznego spojrzenia na dziki kapitalizm.
Tylko artyści? Nie wiem. Ja czułam się porażona, prowokowana i zastraszona. To był dla mnie taki Tajwan, choć jedynie w mglistym wyobrażeniu, bo na Tajwanie nigdy nie byłam. Szarość w miejskim brudzie odpowiadałaby mi bardziej niż nietrafione, wypisane brzydkimi czcionkami reklamy, na których zawsze widniała kobieta wysyłająca podkorowy komunikat: „Dobrze kupować ten produkt, bo jest piękny, uśmiechnięty i seksowny, dokładnie taki jak ja”. Bełkot bez wartości. Uczciwość… Nawet, jeśli ktoś potencjalnie ją posiadał, to nie był w stanie sprostać jej wymogom, ponieważ nie potrafił lub nie umiał wykonać tego, co oferował… Dorabianie się lub jego przeciwieństwo – rozpaczliwe próby utrzymania się na powierzchni. Żebrzący pod koniec miesiąca o parę złotych na chleb i wszyscy ci ginący na ulicach i w swoich klitkach starsi ludzie. Byłam naprawdę nieszczęśliwa i przerażona taką wizją starości. Sama jeszcze nie stara, ale chora. Komunikat czasów do odczytania był taki: emeryci, chorzy, brzydcy, biedni i nie dość urodziwi – na wysypisko. To było jakieś totalne nieporozumienie.
Odbiór twojej pierwszej pracy, Piramidy zwierząt, także był nieporozumieniem. Jak recepcja tej pracy wpłynęła na twój sposób myślenia o konstrukcji przekazu? Czy zaczęłaś myśleć, jak zabezpieczyć pracę przed błędnymi interpretacjami?
Może, nie pamiętam czy myślałam o tym aż tak świadomie, ale w Olimpii odwołuję się do Maneta, a w Łaźni damskiej do Ingresa.
Czy myślisz, że to format, który uprawiasz od kilku lat – sztuka oparta o badania – powoduje, że recepcja nie jest aż taka emocjonalna?
Od Piramidy zwierząt opieram swoje projekty na zadawaniu pytań, na które nikt mi łatwo nie odpowie – nie przygotowuję się naukowo, a obiegowe opinie do mnie nie trafiają. Chwytam się tematów, które traktuję bardzo osobiście – coś ze mną robią, a emocje pomagają znaleźć kierunek, w jakim będę rozwijała cały projekt. W Szukając Jezusa, na przykład, nie interesowały mnie definicje naukowe czy dogmaty religijne, tylko rozmówcy.
Nie mam parcia na żadne „prawdy ostateczne”, ale czuję potrzebę wiarygodności w zwyczajnym, ludzkim sensie. Uważam, że widzowie mogliby mieć częściej możliwość wyciągania własnych wniosków. Zbyt często są traktowani jak debile.
Ciekawe w tym kontekście jest twoje rozróżnienie na badania prowadzone w ramach Fundacji Katarzyny Kozyry i w ramach własnej praktyki artystycznej.
Te dwie sprawy rozgraniczam. Fundacyjne projekty mają konkretną strukturę, bo przeprowadzane są w konkretnym celu i są też inaczej finansowane. Prowadzą je zawodowcy, którzy trzymają się swoich metod. A za moje działania odpowiadam ja sama. Inaczej werbalizują się projekty takie jak Szukając Jezusa, a inaczej projekty takie jak Marne szanse na awanse.
Zastanawiam się jednak nad paralelą pomiędzy powszechnością badań artystycznych i współczesnym, „kognitywnym” kapitalizmem.
Może jest tak, że, główny nurt nas po prostu formatuje.
Ale czy jest coś takiego, co artyści wiedzą mocniej? Więcej? Czy z pozycji „artystka” widać dalej?
Nie dalej, tylko inaczej. Pozycja wyjściowa artystów jest inna. Gdy zabieram się za nowy projekt, to nie stawiam żadnej tezy, a gdy go finalizuję, to też nie formułuję żadnej rozstrzygającej konkluzji. Mam, jak w przypadku Szukając Jezusa, pewne przekonania, jako rezultat tego, co starałam się ujawnić, ale zachowuję je dla siebie. Nie mam parcia na żadne „prawdy ostateczne”, ale czuję potrzebę wiarygodności w zwyczajnym, ludzkim sensie. Uważam, że widzowie mogliby mieć częściej możliwość wyciągania własnych wniosków. Zbyt często są traktowani jak debile. Co to za frajda siedzieć w kinie i czekać aż wcisną ci jakąś prawdę, a na dodatek taką, którą możesz i bez tego znaleźć w telewizji albo internecie.
Nie myślę formatem i staram się unikać myślenia regułami. Daję się ponieść tematowi i pierwszej inspiracji. Później, w trakcie roboty, zaczynam się trochę martwić, ale to już zupełnie inna sprawa. Wiadomo, że myślę o widzu, bo poruszam się w obszarze sztuk wizualnych. Ten obszar mnie chroni, ale też ogranicza.
Jestem ciekawa czy mogłabyś prezentować swoje projekty całkowicie poza instytucjami sztuki, np. właśnie w internecie?
Mogłabym, ale ja wolę oglądać wystawy w rzeczywistości fizycznej, bo przestrzeń galerii to część projektowanej wizualności. Wiem, że internet nie dostarczyłby mi takiego przeżycia jak np. obejrzenie wystawy przeglądowej Beatriz Gonzales w KW na żywo.
Sama aranżujesz swoje wystawy?
Zazwyczaj wiem, jak chciałabym coś pokazać. Ale rady kuratora to frajda, jeśli jest utalentowany.
Interesuje mnie w jaki sposób instytucja jest częścią twojej praktyki. Artystka to z jednej strony ta bezinteresowna pozycja „Jezusa”, a z drugiej instytucjonalna rama. Czy robiąc prace, myślisz już o tym jak i gdzie to pokażesz?
Nie, nie myślę formatem i staram się unikać myślenia regułami. Daję się ponieść tematowi i pierwszej inspiracji. Później, w trakcie roboty, zaczynam się trochę martwić, ale to już zupełnie inna sprawa. Wiadomo, że myślę o widzu, bo poruszam się w obszarze sztuk wizualnych. Ten obszar mnie chroni, ale też ogranicza. Komunikacja z widzem jest dla mnie bardzo ważna, ale nie określam z góry jakiego rodzaju ma być to kontakt. Nie myślę też o pracy ze względu na format: muzeum, galerii (instytucjonalnej czy komercyjnej), teatru czy kina, choć zdaję sobie sprawę, że każde z tych miejsc zakłada innego odbiorcę. Przy Szukając Jezusa narzuciłam sobie twardą dyscyplinę, bo zabiegałam i dostałam część dofinansowania z PISF-u; trzeba było trzymać się terminów i formuły, w tym przypadku formuły filmu dokumentalnego. Na planie okazało się jednak, że taka forma jest trudna do zachowania. Powstał film na przecięciu dokumentu, fikcji i poetyki wideo-artu. Stąd pewne zamieszanie: jedni oczekiwali pewnej tezy i konkluzji wieńczącej format dokumentu, inni – ciągłości stylu, który charakteryzował moje wcześniejsze prace. Prawda jest jednak bardziej skomplikowana: robiąc ten film, z czasem zauważyłam, że ja sama staję się powoli jednym z bohaterów tego filmu, jakbym „wywiadowała” samą siebie. I to niewątpliwie sprawia pewien kłopot różnym gremiom festiwalowym, gdy starają się go umieścić w ściśle zdefiniowanej kategorii. Ale dla mnie to właśnie jest najbardziej ekscytujące – robisz film o Jezusie i jego naśladowcach, aż tu nagle spostrzegasz, ze jesteś beznadziejnie zaplątana w losy tych ludzi i, pośrednio, w samą tajemnicę Jeszuy.
Dzisiaj młodzi artyści często nie angażują się w ten sposób, niekiedy nie chcą nawet komentować świata.
Nie wiem, może zauważyli, że rzeczywistość, czy może raczej sposób, w jaki się z nią konfrontujemy, nie prowokują żadnych zmian. Czy ja komentuję świat? Myślę, że to coś więcej. Chodzi mi o to, by przemyśleć na sposób sztuki to, co się naprawdę dzieje, zostawiając rozwiązania odbiorcy.
W rozkodowywaniu tożsamości bardzo istotne jest poczucie klęski i niespełnienia. Praca „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością” była o mnie takiej, jaką jestem i nie jestem, o tym, że człowiek (również artysta) jest zawsze tym, kim nie jest, i nie jest tym, kim jest.
Trudno jest myśleć o tym, co się naprawdę dzieje; jesteśmy przecież zewsząd bombardowani jedną wielką złą nowiną. W jaki sposób się od tego wszystkiego izolujesz?
W ogóle się nie izoluję, bo jestem częścią złej nowiny. Ostatnia praca, Sen córki Linneusza, też nią jest.
Porozmawiajmy o tym performansie. Odkryłaś historię córki Linneusza i postanowiłaś zrobić „o tym” pracę?
Nie, odwrotnie… Odkryłam córkę Linneusza dzięki temu, że dałam się namówić na performans, choć performansowo się już wyżyłam. Ale czując się zobowiązana, dałam się oprowadzić po Uppsali. Poza innymi ciekawymi rzeczami (w Uppsali powstał też pierwszy Państwowy Instytut Higieny Rasy) znajduje się tam historyczny Ogród Linneusza. Linneusz jest ojcem współczesnej taksonomii wszystkiego, co żywe, i ojcem Elisabeth Christiny von Linnee – zapalonej młodej adeptki botaniki, której marzeniem było studiowanie na uniwersytecie. I to marzenie by się pewnie spełniło, gdyby ojciec, tak innowacyjnie myślący w nauce, nie był tak konserwatywny w innych sprawach. A więc bliskie mi są zainteresowania gatunkowością i roślinami – uprawiam marchewkę, pomidory i ziemniaki w ogrodzie. Z drugiej strony, zawsze robią na mnie wrażenie historie niespełnionych kobiet… Performans powstał z tych elementów oraz ze strachu przed armagedonem ekologicznym.
Czy było też dla ciebie to jakieś nowe doświadczenie?
Artyści ciągle przeżywają… Są bardzo wrażliwi na otoczenie, no i na siebie samych. Ego jest generalnie wielkie. Każdy artysta chciałby się pochlastać, gdy pojawiają się przeszkody. Nie robią powtarzalnych rzeczy i każda praca jest doświadczeniem od nowa i na nowo. To ryzyko czegoś nowego i nadzieja, że się uda. Generalnie jest jak zawsze… Tym razem próba generalna była właściwym performansem i chór ledwo nadążał za moim wyobrażeniem. Co nowego mi to dało? Kolejne potwierdzenie, że to, co dla artysty jest wyobrażalne, a nawet oczywiste – to dla innych takim nie jest.
Masz jednak niesamowity komfort pracowania w takich dużych „porcjach” czasu. Robisz projekty, które trwają kilka lat.
Muszę temat nasycić. Dopiero, gdy pojawia się uczucie rutyny i odkrywam, że nie poruszam się już w nowym dla siebie świecie – czuję, że czas zakończyć przygodę.
I wtedy przychodzą instytucje, które chcą, żebyś kontynuowała w tym samym idiomie. A co się dzieje w ramach Projektu X, na który otrzymałaś finansowanie?
Nie dostałam dofinansowania, ale „nagrodę” za pomysł. Zrezygnowałam… Ciągnięcie równocześnie dwóch tematów – nie rozprawiłam się jeszcze z Jezusem, gdy dostałam termin złożenia scenariusza – nie wydawało się możliwe. Zły timing, ale nie tylko. Ja raczej elaboruję wszytko w trakcie pracy. Projekt X jest trudny i wymaga totalnego poświęcenia.
Co zatem sądzisz o takim formacie pracy jak rezydencje artystyczne?
To zależy. Raz wypracowałam coś w ramach rezydencji – właśnie tutaj, w Berlinie. Pobyt zakrojony był na jeden rok. Tak luksusowych rezydencji jest naprawdę mało. Na ogół trwają nie dłużej niż trzy miesiące, ale są artyści, którzy sobie dobrze radzą z krótkimi terminami. Roczne stypendium DAAD umożliwiło mi wtedy zresetowanie się i rozpoczęcie performatywnego cyklu W sztuce marzenia stają się rzeczywistością. Potem kontynuowałam to nierezydencyjnie jeszcze przez kolejnych 5 lat. Myślę, że to kompletnie zapoznany projekt.
Dlaczego masz takie poczucie? Ja bardzo często trafiam na odniesienia w tekstach czy innych wypowiedziach do tej pracy, w momentach, kiedy piszący wchodzą na teren „po co jest sztuka, czym jest sztuka dzisiaj itp.”.
Być może jest tak, jak mówisz. Chodzi jednak o to, że ludzie pojmują ten cykl jako wyrażenie przeze mnie mojego stosunku do sztuki, jak sztuka realizuje moje aspiracje. Tylko że nie o to mi chodziło i w tym sensie uważam ten projekt za zapoznany. Gloria Viagra uczyła mnie „prawdziwej kobiecości” na scenie, a Grzegorz Pitułej emisji głosu i zachowań scenicznych typowych dla diwy operowej. Uczyli mnie więc rzeczy praktycznie dla mnie niemożliwych. Te wcielenia pokazywały bardziej moje deficyty niż mój stosunek do sztuki. Dlatego powiedziałam kiedyś w jakimś wywiadzie, że „ja to obciach”. Słowo „marzenia” miało odcień ironiczny – pokazanie, że jestem zawsze na przecięciu siebie i kogoś zupełnie innego. W rozkodowywaniu tożsamości bardzo istotne jest poczucie klęski i niespełnienia. Więc praca była o mnie takiej, jaką jestem i nie jestem, o tym, że człowiek (również artysta) jest zawsze tym, kim nie jest, i nie jest tym, kim jest. I to się chyba nie przebiło, choć uważam tę pracę za bardzo dla mnie ważną.
Zastanawiam się, jak można uczyć tego typu sztuki – opartej o badanie poprzez siebie?
Uczyć można wszystkiego… Istnieją pracownie specjalizujące się w nauczaniu performansu i wydziały kształcące pisarzy. W zeszłym roku przyjęłam propozycję poprowadzenia pracowni gościnnej na akademii w Warszawie na wydziale Nowych Mediów. Nie potrafię jednak powiedzieć, czy można „uczyć tego typu sztuki”. Do końca pierwszego semestru z 30 osób dotrwało 8 studentów z Erasmusa, a na drugi semestr nie zapisał się nikt. Zajęcia były nieobowiązkowe, nie przyznano nam osobnej pracowni do prowadzenia zajęć praktycznych. Czasami co tydzień zmieniały się pokoje, z których korzystali inni profesorowie na zebrania, narady czy korekty. Zajęcia wyznaczone były na raz w tygodniu i na godzinę 17. To czas największych korków… Spora cześć studentów miała równoległe zajęcia teoretyczne. W takich warunkach jedynie, czego mogłam uczyć, to, żeby się nie ograniczać, do czegokolwiek.
W pracach na wystawie w Berlinie opisuję relacje międzyludzkie, posiłkując się konwencją bajek, czyli tradycją nadawania zwierzętom cech ludzkich. Ale to ludźmi rządzą podstawowe instynkty, my zaś, odreagowując, przenosimy je na zwierzęta. Zabawniej można to wyrazić zakładając im „zwierzęce kostiumy”.
Porozmawiajmy jeszcze o twojej nowej wystawie: odnosi się ona do tematu, który pojawia się w twojej praktyce w różnych odsłonach: problemu międzygatunkowej, ludzko-zwierzęcej solidarności. Na początku mówiłaś o tym w śmiertelnie poważny sposób. Potem przewrotny humor stał się elementem strukturalnym twoich prac. Czy spełnia on funkcje „oswajania” przez ciebie tematu? Czy jest sposobem nawiązywania kontaktu z odbiorcą?
Temat był śmiertelny, więc mówiłam o nim w sposób śmiertelnie poważny, ale humor nigdy nie zawadza. Pozornie zabawne bajki przemycają poważną treść. Piramida zwierząt była ilustracją takiej bajki, która kryje paskudną treść o nas. O ludziach wykorzystujących zwierzęta. Performance Sen córki Linneusza, w którym chór (ludzki) wychrumkuje i wybekuje (głosami zwierząt) Odę do Radości – jest zabawny, ale pomysł bierze się ze świadomości katastrofy ekologicznej, do której doprowadziliśmy, a politycznie do sytuacji Unii Europejskiej. Trochę jak arka Noego, a trochę jak bal na Titanicu.
We wszystkich pracach na wystawie pojawiają się odniesienia do zwierząt. Czy możesz powiedzieć coś na temat tej konstelacji?
Temat zwierząt towarzyszy mi od zawsze. Właściwie to cykl Łaźnie ma cechy filmu przyrodniczego. Można by powiedzieć, że kobiety w Łaźni można przyrównać do małp – iskają siebie same i siebie wzajemnie. Z kolei mężczyźni zachowują się jak krokodyle – ukryci w wodzie, obserwują, kto włazi i wyłazi z wody… Prace na wystawie w Berlinie, mimo że pochodzą z różnych okresów – Sen córki Linneusza, o którym rozmawiałyśmy, z 2018 roku, Homo Quadropeds z 2017, a cykl Lou Salome z 2005 – pokazywane są po raz pierwszy. Opisuję w nich relacje międzyludzkie, posiłkując się konwencją bajek, czyli tradycją nadawania zwierzętom cech ludzkich. Ale to ludźmi rządzą podstawowe instynkty, my zaś, odreagowując, przenosimy je na zwierzęta. Zabawniej można to wyrazić zakładając im „zwierzęce kostiumy”. I tak, cykl Lou Salome z 2005 roku jest inspirowany zdjęciem zrobionym w atelier fotograficznym. Lou Salome, pisarka, psychoterapeutka, muza intelektualna wielu mężczyzn, z których najsłynniejszymi byli filozof Fryderyk Nietzsche, poeta Rainer Maria Rilke i twórca psychoanalizy Zygmunt Freud. Młoda kobieta – siedzi z uniesionym pejczykiem na małym wozie drabiniastym i „pogania” zaprzęgniętych w roli koni pociągowych Fryderyka Nietzschego i Paula Ree. Tego ostatniego zastąpiłam Rilkem, bo więcej wnosi do kultury, a Lou Salome w dużym stopniu pomogła mu „wyrosnąć” na genialnego poetę. W moim cyklu Lou Salome, którą odgrywam, chcąc zachować w tym trójkącie status „równorzędnej partnerki intelektualnej”, w domyśle utrzymuje w ryzach popędy seksualne dwóch psów (za które przebrali się tancerze ). W masce Sznaucera przedstawiam Nietzschego, w masce Beagla – Rilkego. Cykl Qadropeds (2017) odnosi się generalnie do problemu stosunku mężczyźni a „władza”. Sam pomysł przyszedł mi do głowy w trakcie pobytu w Maroku w 1998 roku. Kobiety w burkach wyprowadzają na spacer psy – gołych facetów na smyczy. To, że kobiety noszą burki, nie znaczy, że praca odnosi się jedynie do sytuacji kobiet w Islamie. Dzięki burce wyraźniej zaznacza się sytuacja kobiet jako taka. Burka to też „smycz.”
Berlin 24.11.2018
Karolina Majewska-Güde — Historyczka sztuki. Zajmuje się wschodnioeuropejską sztuką neoawangardową, feministyczną historią sztuki oraz zagadnieniami obiegu, tłumaczenia i produkcji wiedzy poprzez badania artystyczne. Autorka recenzji oraz esejów w katalogach wystaw. Członkini feministycznych kolektywów badawczych i kuratorskich. Pracuje jako adiunkt badawczy w Instytucie Historii Sztuki UW. https://karolinamajewska.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Katarzyna Kozyra
- Wystawa
- A Dream of Linnaeus' Daughter
- Miejsce
- ŻAK | BRANICKA, Berlin
- Czas trwania
- 24.11.2018–16.02.2019
- Strona internetowa
- zak-branicka.com
