Jak zasypać tę przepaść? Rozmowa z Joanną Mytkowską

Joanna Ruszczyk: Jaki jest „Stan rzeczy”? W kolekcji, w Polsce, na świecie?

Joanna Mytkowska: Zapożyczyliśmy ten tytuł z pracy Wolfganga Tillmansa. To cykl, który stworzył w momencie, kiedy był bardzo zaangażowany w kampanię przeciw Brexitowi. Uważał, że to absurdalny i szkodliwy dla jego kraju i dla Europy pomysł. To seria fotografii wzburzonego, mrocznego, ciemnego morza. Mamy jedną pracę z tej serii w kolekcji i pokazujemy ją teraz na wystawie w Lublinie. Ta fotografia wprowadza nas w atmosferę przeczucia katastrofy czy kryzysu, bardzo obecnego dziś w sztuce. Sprawy, które wydawały się pewne – ład europejski, przekonanie, że znamy kierunek, w którym rzeczy podążają – już takie nie są. A jak to bywa w okresie przesilenia, trudno powiedzieć, co powstanie w zamian.

Dla mnie to wzburzone morze odnosi się też do kryzysu klimatycznego.

Ta perspektywa – globalnej katastrofy – jest na tej wystawie z pewnością obecna. Najbardziej spektakularna na wystawie instalacja Cathy Wilkes dotyczy głodu. Odnosi się do wczesnego kapitalizmu XIX wieku, olbrzymich nierówności i nędzy, którą generował. Głód w industrializującym się świecie. Praca powstała na podstawie konkretnej, historycznej fotografii – zdjęcia głodującej afrykańskiej rodziny. Przez swoją materialność, a jednocześnie subtelność detalu próbuje przekazać realne doświadczenie głodu.

Jest poruszająca. Nie sposób też nie odnieść tej pracy do uchodźców, migracji.

W tej chwili wiele instytucji czy środowisk jest zaangażowanych w kwestie uchodźców i kryzys migracyjny. Staje się coraz bardziej dobitne, że zasady, na jakich działa świat, są do wymyślenia na nowo. Wielu artystów udowadnia, że recepta ostrego nacjonalizmu, którą teraz przerabiamy, nie zadziała. Że świat raczej wymaga globalnie innej organizacji, która będzie inaczej dbać o ziemię – to już nie może być gospodarka rabunkowa – i równościowo traktować ludzi, inaczej dystrybuować zasoby.

Propozycji „naprawy” nie ma jednak na wystawie. Czy w ogóle sztuka podsuwa rozwiązania, choćby teoretyczne, czy tylko kontestuje?

Nie ma gotowych prototypów, ale są sugestie co do kierunków poszukiwań. Poza tym trzeba pamiętać, że kolekcja jest wynikiem wieloletniej pracy, procesem. Nie ma w niej projektów najbardziej aktualnych, jest sztuka z poprzednich czasów, kiedy wrażliwi społecznie artyści dostrzegli symptomy zdziczenia kapitalizmu. Do nich należy właśnie Cathy Wilkes. Ta kluczowa praca na wystawie powstała w 2014 roku, kiedy brexit nie wydawał się możliwy. Pokazujemy ją teraz po raz pierwszy. To było zresztą ogromne przeżycie dla całego zespołu muzeum. Wszyscy byliśmy w Lublinie.

Problemy z brakiem tolerancji, z antysemityzmem, rasizmem itd. nie są nowe. W poprzednich odsłonach kolekcji wskazywaliśmy układem wystawy, że nie ma na to ma zgody. Teraz, kiedy zagrożenie tymi zjawiskami jest bliższe, bardziej namacalne, a powszechnym doświadczeniem stała się bezsilność, jesteśmy bliżej ludzkiego przeżywania, emocji.

Jest na wystawie sporo znanych polskich prac i artystów, którzy kojarzą się z konkretnym obszarem tematycznym. Np. odarta z politury meblościanka Romana Stańczaka czy malarstwo Wilhelma Sasnala. Przyznam, że uśmiechnęłam się pod nosem, gdy dotarłam do jego obrazu, chociaż to był gorzki uśmiech. Jego prace pokazują, że pewne problemy są w Polsce niezmienne, mimo zmieniających się systemów.

W sklepie

Wystawę Mykoły Ridnego „Twarzą do ściany” w Galerii Labirynt recenzuje Piotr Kosiewski

Dlatego obrazy Wilhelma Sasnala z naszej kolekcji nie tracą na aktualności…

Trzeba wałkować.

W poprzednich odsłonach kolekcji te kwestie były podejmowane przez nas dość generalnie, teraz są umieszczone w innym kontekście, poprzez zestawienia z nowymi nabytkami. Kontekst jest ciągle globalny. Zmienił się natomiast język, którym mówi kolekcja. Jest bardziej intymny, blisko ciała, jednostkowego doświadczenia. Praca Cathy Wilkes jest tak wstrząsająca, bo pokazuje ciało doświadczone głodem, wszelkie odniesienia historyczne czy polityczne są na dalszym planie. Wcześniejsze odsłony kolekcji układaliśmy tak, że krzyczały pojęciami czy łatwo dającymi się opowiedzieć historiami. Problemy z brakiem tolerancji, z antysemityzmem, rasizmem itd. nie są przecież nowe. W poprzednich odsłonach kolekcji wskazywaliśmy układem wystawy, że nie ma na to ma zgody. Teraz, kiedy zagrożenie tymi zjawiskami jest bliższe, bardziej namacalne, a powszechnym doświadczeniem stała się bezsilność, jesteśmy bliżej ludzkiego przeżywania, emocji. Zresztą wysiłek budowania kolekcji to do pewnego stopnia ryzykowna gra, bo trudno przewidzieć zmiany w sztuce.

Cathy Wilkes, Bez tytułu, 2014, instalacja, technika mieszana

„Stan rzeczy. Kolekcja Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w Galerii Labirynt w Lublinie”, widok wystawy

Od lewej: Olga Czernyszewa, „Interpretacja obserwacji (01, 04, 05)”, 2009, 2011, olej na płótnie; Kader Attia, „Kultura, inna natura poprawiona”, 2014, rzeźba/obiekt; Wolfgang Tillmans, „The State We’re In, A”, 2015, wydruk atramentowy; Lukas Müller, „Laundry I”, 2016, instalacja

I w świecie. Bo przecież nie po to jest kolekcja, żeby się chwalić mistrzowskimi, cennymi dziełami sztuki.

Zdecydowanie nie. Nie o to chodzi w kolekcji publicznej, tak jak ją rozumiem.

Nasze muzeum znajduje się w kręgu muzeów, które mają obywatelskie korzenie. Niedawno staliśmy się członkiem organizacji L’Internationale, która zrzesza siedem muzeów, które mają wyraźną misję publiczną, starają się towarzyszyć zmianom społecznym. W tym kręgu ukuto nawet termin definiujący specyfikę tych instytucji i ich kolekcji: constituent museum, muzeum wyborców czy otwarte na uczestnictwo.

A o co? Są kolekcje, które są dla was wzorem?

Mamy jasno określoną misję publiczną, staramy się traktować ją bardzo poważnie. Poza tym trzeba sobie zdawać sprawę, że najbardziej znane muzea na świecie mają kolekcje, które pochodzą z czasów postkolonialnych i zostały pozyskane w innej sytuacji, w sytuacji ekonomicznej i kulturowej dominacji.

Sugestywne.

To bardzo podstawowy i choć brzmi paradoksalnie, jak się go tak wprost wypowie, fakt. Inną naturę miał tylko imperializm sowiecki. Muzea rosyjskie mają świetne kolekcje z czasów carów, ale później już nie interesowano się sztuką międzynarodową, system sowiecki był dość wsobny. MoMA w Nowym Jorku musi natomiast stać na straży swojej historycznej narracji, w związku z tym kanon jej kolekcji jest dość nieruchomy.

Najważniejsi są impresjoniści, potem postimpresjoniści, następnie amerykański ekspresjonizm. To jest tożsamość tej kolekcji. Pompidou też ma wspaniałą kolekcję sztuki nowoczesnej, która jest starsza niż sama instytucja. Tate Modern opiera tożsamość swojej kolekcji na idei reprezentacji sztuki globalnej. W ten sposób w kolekcji Tate Modern jest obecnych (w tej chwili wystawianych) kilku polskich artystów, jak choćby Magdalena Abakanowicz, Edward Krasiński, Wilhelm Sasnal, Monika Sosnowska czy Paweł Althamer – na skalę niedostępną ciągle polskim muzeom.

W sklepie

Stanowi polskich instytucji artystycznych przygląda się Adam Mazur

Natomiast nasze muzeum znajduje się w kręgu muzeów, które mają obywatelskie korzenie. Niedawno staliśmy się członkiem organizacji L’Internationale, która zrzesza siedem muzeów, które mają wyraźną misję publiczną, starają się towarzyszyć zmianom społecznym. W tym kręgu ukuto nawet termin definiujący specyfikę tych instytucji i ich kolekcji: constituent museum, muzeum wyborców czy otwarte na uczestnictwo. Są to np. muzea hiszpańskie, które powstały w wyniku upadku reżimu Franco – Reina Sofia w Madrycie i MACBA w Barcelonie, czy Moderna Galerija w Lublanie, jedyne muzeum posiadające reprezentatywną kolekcję sztuki z Europy Wschodniej. Nasze kolekcje są kupowane na bieżąco, nam jest trudniej pozyskać arcydzieła, ale za to obywatelska misja sprawia, że te kolekcje mogą mieć społeczny rezonans. Do tej grupy należy też muzeum Van Abbe w Eindhoven, które było dla nas inspiracją. Powstało już w 1936 roku w oparciu o prywatną kolekcję, ale od wielu lat gromadzi zbiory w nowatorski sposób. To jedno z pierwszych muzeów, które zaczęło kupować nie tylko zachodnią sztukę, w sensie Europy Zachodniej i USA, ale też budować kolekcję wokół ważnych problemów społecznych, a nie samych dzieł. Od lat gromadzi dzieła sztuki awangardowej i postawangardowej z Turcji, Europy Wschodniej czy Bałkanów.

Kolekcja jest zbiorem, który nie do końca może być spójny. Mamy kilka kategorii, którymi się posługujemy. I ramę czasową – rok 1989 jako moment początku transformacji społecznej jest dla nas istotny. Kupujemy prace wcześniejsze, ale rzadko, i jeśli są ważne dla tych powstałych po ‘89. Interesujemy się tradycją krytyczną, która na świecie powstała po roku 1968, a w Polsce to w zasadzie lata 90. I szeroko rozumianą miejskością, bo sztuka powstaje w relacji do miast – habitatów.

Od kiedy trwa ten trend?

Stało się to powszechnym zjawiskiem dopiero w ostatniej dekadzie. Zaledwie dwa lata temu była odsłona kolekcji MoMa zatytułowana Transmissions, poświęcona sztuce politycznej z Europy Wschodniej i Ameryki Łacińskiej. Ale to nie zmienia tożsamości całej kolekcji, było to tylko dopełnienie, rodzaj aneksu. W naszej kolekcji, gdzie siłą rzeczy jest mniej arcydzieł, a kanon jest bardziej ruchomy, możemy to problemowe spojrzenie i globalną perspektywę postawić w centrum uwagi. Choć sama geografia nie jest dla nas najważniejsza; nie interesuje nas skąd pochodzi artysta, ale w jaki sposób odnosi się do bliskich nam kwestii, jakiego artystycznego języka używa. Zresztą na początku budowania kolekcji odkryliśmy niezwykle skuteczną metodę pozyskiwania tego rodzaju wypowiedzi, mianowicie zamówiliśmy kilka prac specjalnie dla nas. Tak powstała instalacja Sanji Iveković o kobietach Solidarności czy Sharon Hayes o demonstracjach w Polsce. Te prace okazały się fundamentalne dla naszej kolekcji. Dotykają bolesnych polskich spraw. Były i są aktualne. Okazuje się, że to często pomaga, kiedy artysta jest spoza Polski, ma dystans, inne spojrzenie. Do takich prac zaliczam też współpracę z Yael Bartaną przy jej filmowym tryptyku. Wprawdzie nie nad wszystkimi częściami pracowaliśmy jako zespół muzeum, ale ta współpraca to jest właśnie ten rodzaj doświadczenia, który jest potem dla kolekcji bardzo istotny. Metoda pozyskiwania prac, w tym przypadku bliska współpraca z artystami, jest bardzo istotna.

Od lewej: Ewa Juszkiewicz, Bez tytułu, 2013, olej na płótnie; Nathalie Djurberg, „Potwór”, 2011, wideo; Roman Stańczak, „Regał”, 1996, drewno, szkło

Na pierwszym planie: Gülsün Karamustafa, „Podwójny Jezus i młoda antylopa”, 1984, kolaż z tkanin dekoracyjnych

Sonia Leber & David Chesworth, „Traktor Zaum”, 2013, 2-kanałowe wideo HD

„Stan rzeczy. Kolekcja Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w Galerii Labirynt w Lublinie”, widok wystawy

Kiluanji Kia Henda, „Przedefiniowanie władzy III”, 2011, wydruki fotograficzne na aluminium

Od lewej: Miriam Cahn, „Mała rodzina”, 2012, olej na płótnie; Zofia Rydet, „Świat uczuć i wyobraźni”, 1975-1979, fotografia czarno-biała, kolaż; Wilhelm Sasnal, „Bez tytułu” (z filmu „Naganiacz”), 2010, olej na płótnie

Czyli budujecie kolekcję tak jak wystawę. Problemowo.

Staramy się. Kolekcja jest jednak zbiorem, który nie do końca może być spójny. Mamy kilka kategorii, którymi się posługujemy. I ramę czasową – rok 1989 jako moment początku transformacji społecznej jest dla nas istotny. Kupujemy prace wcześniejsze, ale rzadko, i jeśli są ważne dla tych powstałych po ‘89. Interesujemy się tradycją krytyczną, która na świecie powstała po roku 1968, a w Polsce to w zasadzie lata 90. I szeroko rozumianą miejskością, bo sztuka powstaje w relacji do miast – habitatów. Podchodzimy do niej także krytycznie. Jednocześnie inny punktem odniesienia pozostaje polski kanon historii sztuki, który dyskutujemy. Jest więc kilka planów, które ta kolekcja rozwija. A wystawa to kolejna siatka, żeby prace wchodziły z sobą w interakcje.

„Stan rzeczy” to lista ważnych tematów. Wilkes – uchodźcy. Juszkiewicz – prawa kobiet. Tillmans – kryzys środowiskowy. Djurberg – nadmiar, nadprodukcja, też krytyczny stosunek do kolekcjonowania, zbierania? Knaflewski z krzyżoksiążką w formie przetrąconego krzyża z korzeniem – wypaczenie, wykorzenienie Kościoła? Czy to może zbyt doraźna interpretacja?

Nie chcemy tworzyć katalogu ważnych tematów. Zabiegamy raczej o poruszenie wyobraźni, dotarcie do emocji. Chodzi o osobiste doświadczenie. Jest na wystawie w Lublinie pokazywany film Jill Godmilow, ta eksperymentalna artystka filmowa i dziennikarka była w Polsce w latach 80., chciała zrobić dokument o pierwszej Solidarności, ale nie dostała pozwolenia, nie było takiej możliwości, więc zrobiła to w Nowym Jorku. Aktorzy odgrywają znane osoby, ale są też postacie autentyczne, np. Jan Gross, który był wówczas młodym profesorem. Ale, ponieważ to Nowy Jork, to na polską historię nakłada się klimat tego miasta, elementy queerowe, wodewilowe. Historia Solidarności opowiedziana jest w lekkim stylu, nie tracąc jednocześnie swojej wagi. Nie jest nudną akademią. Film nadaje historii inny wymiar, a z pewnością bardziej współczesny.

W 2013 roku odsłona kolekcji miała tytuł W sercu kraju. Wypełnialiście pustkę w tytułowym sercu. Tytuł entuzjastyczny. Emocjonalny. Stan rzeczy jest zimny, niemal oficjalny. Czuć dystans. Jakbyście mówili „sprawdzamy!”.

Myślę, że znacząco zmieniliśmy sposób pracy z publicznością. To nasza reakcja na to, jak zmienia się klimat społeczny. Wyjątkowo ważne teraz jest podejście równościowe, próba walczenia z podziałami, które stają się coraz bardziej wyraziste, szczególnie w sferze symbolicznej. Jak tą przepaść zasypać? Przykładamy dużą wagę do programów edukacyjnych oraz współpracę z innymi instytucjami. Pierwsze odsłony kolekcji w Emilce były bardzo optymistyczne. Patrzyliśmy z naszego punktu widzenia – gwałtownego rozwoju. W sercu kraju – duża odsłona kolekcji w 2013 roku – odnosiła się do placu Defilad, który był zaniedbany i symbolicznie niepokojący. Chcieliśmy „złego” wziąć na siebie. Oswoić go. Mieliśmy silne przekonanie, że powstaje nowa jakość, że będziemy jej częścią… Teraz, wydaje się, jesteśmy w momencie ostrego wyhamowania, a nawet zwrotu wstecz. W sztuce również zmiana jest widoczna: z pretendowania do roli przewodnika, przeszła znów na pozycję komentatora.

Stan rzeczy nie jest krytyczny wobec „dobrej zmiany”?

Nie ma tu prac publicystycznych.

Dlaczego?

W sztuce amerykańskiej jest bardzo dużo przedstawień Donalda Trumpa na przykład. W Polsce nie ma wiele komentarzy do bieżących wydarzeń. Inne jest chyba rozumienie polityczności albo podmiotowości sztuki. Ale jest na Stanie rzeczy praca Lucasa Muellera Laundry z 2016 roku, która jest komentarzem do polskiej polityki, suszarka z ulotkami dotyczącymi różnej wagi wydarzeń wprowadza wymiar ulicy na wystawę. Ciekawe jest jej zestawienie z rzeźbami Kadera Attii, które z kolei wprowadzają perspektywę dłuższej pamięci historycznej, okaleczeń z czasów I wojny światowej, rannych w niej żołnierzy i zwrotu w historii kolonialnej, który wtedy nastąpił. Artysta interesuje się reinterpretacją zamierzchłej historii w kontekście swojej dzisiejszej pozycji imigranta we Francji.

Kolekcję finansuje program Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Czy zmiana polityczna utrudniła pracę nad kolekcją?

To, czym się zajmujemy, zdaje się lokować na peryferiach lub poza orbitą dzisiejszej polityki kulturalnej, w której centrum jest kultura narodowa. Oczywiście, jest w tym dużo retoryki, bo trudno jest powiedzieć, gdzie się kończy kultura narodowa, a zaczyna ta „obca”. Jednak jako instytucja zajmująca się kulturą współczesną siłą rzeczy zajmujemy się bardzo żywym i dynamicznym obszarem, w którym mieszają się różne wpływy i tendencje niedające się wcisnąć w nieruchome pojęcie narodu.

Kolekcję pokazywaliśmy kilka razy u nas, ale też zagranicą, z czego najważniejszy pokaz odbył się w KunstWerke w Berlinie pod tytułem Early years. Uważaliśmy, że to koniec naszego okresu heroicznego. Na ten pokaz powstało kilka prac. Potem się okazało, że to prace ważne, formułujące naszą kolekcję. Teraz o wiele bardziej niż sami sobą i swoim miejscem w świecie zajmujemy się odbiorcą.

Cenzura? Wpływ na kolekcję?

Poza epizodem pierwszego naboru do programu grantowego na zakupy do kolekcji w 2016 roku, gdzie nasze propozycje i koncepcja zostały ocenione na 0 punktów – nie. W następnych naborach, po zmianie komisji, otrzymujemy regularnie dotacje na zakupy.

Bez gmachu radzicie sobie bardzo dobrze. Nie ma miejsca w budynku nad Wisłą na wystawę kolekcji, to wymyśliliście objazd z wystawą po Polsce.

W sklepie

Trzy ostatnie wystawy w Emilii analizuje Jakub Banasiak

Siedziba nad Wisłą ma tylko 600 m², to za mało na pokaz kolekcji. Na razie więc trzymamy ją głównie w magazynie. To ponad 600 prac i dwa dodatkowe zasoby, głównie cyfrowe: ogromny zbiór archiwalny i filmoteka. Kolekcję pokazywaliśmy kilka razy u nas, ale też zagranicą, z czego najważniejszy pokaz odbył się w KunstWerke w Berlinie pod tytułem Early years. Uważaliśmy, że to koniec naszego okresu heroicznego. Na ten pokaz powstało kilka prac. Potem się okazało, że to prace ważne, formułujące naszą kolekcję. Teraz o wiele bardziej niż sami sobą i swoim miejscem w świecie zajmujemy się odbiorcą. Sytuacja polityczna, ostry podział w społeczeństwie sprzyja refleksji nad tym, dlaczego ukochana przez nas kultura oraz idee i wartości, które za nią stoją nie są popularne. Warszawskocentryczność produkcji artystycznej jest jednym z powodów słabego zasięgu sztuki współczesnej. Stąd m.in. pomysł na współpracę z instytucjami w całej Polsce. Lubelski Labirynt jest bardzo ważną dla nas, zasłużoną instytucją, wiele ich projektów, radykalne reformowanie instytucji jest niezwykle inspirujące.

Elitarność sztuki – wieczny problem. Kino ma szerszy zasięg.

Zależy, jaki film. Są takie filmy, jak np. teraz Kler, które wydają się momentem zwrotnym w świadomości społecznej. To często działo się w teatrze, ze sztuką było tak w latach dwutysięcznych. Była wówczas inspiracją dla klasy średniej. Społeczeństwo było nastawione aspirująco. Wydawało się, że sztuka jest ponad podziałami. Teraz jest inaczej. Dlatego znacząco zmieniliśmy program, ale to też element przygotowania się do prowadzenia dużej instytucji na placu Defilad, która nie będzie dla publiczności głęboko zainteresowanej sztuką, ale dla szerokiego odbiorcy.

Macie sukces frekwencyjny.

Na pewno to, co pomaga w komunikacji, to albo tematy, które ludzie uważają za ważne, poruszające bez względu na przynależność – wtedy są w stanie zaakceptować bardziej eksperymentalną formę – albo klasyczna forma, za pomocą której można pokazać różne tematy. Sprawdziliśmy to przy wystawie Syrena herbem twym zwodnicza, za co zresztą zostaliśmy przez część środowiska skrytykowani.

Wystawa była popkulturowa, co nie znaczy, że płytka. Świetna.

To była wystawa, na której więcej osób mogło się odnaleźć. Syrena – symbol, który pozwolił pokazać hybrydyczność kultury. Była to próba budowania wspólnej tożsamości na bardziej otwartych symbolach. Ale najbardziej to się sprawdziło na wystawie albańskiego artysty Ediego Hili. Jego malarstwo – rodzaj metafizycznego realizmu, a więc bardzo tradycyjna forma – dotyczyło ludzkiej kondycji, ale też transformacji.

Znowu wracamy do pytania o aktualność sztuki. Czy sztuka jest barometrem rzeczywistości?

Bardzo lubię pracę Cezarego Bodzianowskiego, transparent Jaka sztuka dzisiaj, taka Polska jutro, która jest w naszej kolekcji. Wisiała na fasadzie nieistniejącej już Emilki, po której została ta dziura, na którą teraz patrzymy. Czy Cezary to przewidział? Sztuka musi wybiegać trochę do przodu, swoje czasy starać się uprzedzać, jeśli nie wyprzedzać. Ale na pewno nie jest przepowiednią 1:1. Teraz np. obserwujemy niebywały rozkwit twórczości artystek-malarek. Nie jest ich pięć, a pięćdziesiąt. Przymierzamy się do wystawy, która będzie to zjawisko badać. Pod roboczym tytułem Krwawa wiosna (kuratorką jest Natalia Sielewicz), bo w tym malarstwie jest bardzo dużo przedstawień przemocy. Kobiety rozpoznają teraz swoje miejsce w społeczeństwie, walczą o nie i to w sztuce widać. Na koniec października szykujemy wystawę Niepodległe – o braku kobiet w dyskursach niepodległościowych, nie tylko w Polsce. O wykluczaniu kobiet. Pakiecie antykobiecym, który jest niejako DNA tradycji niepodległościowych opartych na militaryzmie. A innych zwartych tradycji niepodległościowych nie ma.