Interesuje mnie przyszłość. Rozmowa z Dorotą Jarecką
Niedawno minął rok od przejęcia przez panią sterów galerii Studio. Wówczas była ona na marginesie stołecznej sceny. Co udało się zrobić przez ten rok?
Ta galeria nie tyle była na marginesie, co miała inny program niż myśmy zaproponowały, więc nie odsądzałabym tak od czci i wiary poprzedników. Mamy mały zespół: Barbara Piwowarska, Marta Hekselman i ja. Każda z nas ma trochę inne zainteresowania i umiejętności. Marta (niestety będzie z nami tylko do końca kwietnia) jest literaturoznawczynią, w galerii zajmuje się produkcją wystaw, organizacją naszej pracy, tłumaczeniami, redagowaniem tekstów. Barbara, tak jak ja, jest z wykształcenia historyczką sztuki, ale bardziej kuratorką, ja bardziej historyczką sztuki i krytyczką, czasem kuratorką. Kiedy przyszłyśmy tutaj rok temu, musiałyśmy dokonać pewnego wyboru. Galeria Studio ma dwa podstawowe atuty: świetną, sporą jak na miejską galerię, przestrzeń oraz ciekawą, bardzo dużą jak na teatr miejski, kolekcję sztuki współczesnej. Zdecydowałyśmy, że na początku zajmiemy się programem wystaw, i że chcemy zrobić dobre, interesujące wystawy, które przyciągną publiczność, wezmą udział w debacie o współczesności, wprowadzą jakiś ferment. A kolekcją i jej historią zajmiemy się, ale na drugim oddechu. Teraz to się trochę zmienia. Wystawy idą swoim torem, mamy projekty na najbliższe miesiące, i jestem w takim momencie, że zaczynam się przyglądać temu, co jest w archiwum, w dokumentacji, w kolekcji. Wydaje mi się, że to była decyzja racjonalna, ale było w niej też coś spontanicznego – chęć żeby zacząć od robienia, a nie od przyglądania się przeszłości, od wyjścia w przyszłość, a nie w przeszłość. Teraz ta przeszłość trochę bardziej mnie interesuje. Przeglądam teczki, zdjęcia, sprawdzam, gdzie jeszcze można zajrzeć.
Dlaczego zdecydowała się pani startować w konkursie na prowadzenie galerii Studio?
Nie zauważyłam, żeby był inny konkurs, w którym mogłabym startować. W wielu konkursach istnieje warunek, że trzeba mieć już doświadczenie jako dyrektor. Wiele razy rozmawialiśmy z kolegami z OFSW o tym problemie. Z jednej strony narzeka się na to, że kiedy ktoś zajmie miejsce w jakiejś instytucji, to już tam tkwi, a z drugiej konkursy są pisane właściwie pod dyrektorów. Pomyślałam, że skoro tutaj nie postawiono ostrego warunku posiadania wieloletniego dyrektorskiego doświadczenia, to może spróbuję. Ale nie byłam zdeterminowana, z zaciśniętymi zębami. Ciekawiło mnie to jako swego rodzaju przygoda.
Za kadencji różnych dyrektorów filarami programu galerii były między innymi wystawy kolekcji i współpraca z warszawską ASP, co pani kontynuuje. Rozumiem, że nie chce pani wyraźnie przekreślić pomysłów, jakie mieli na to miejsce pani poprzednicy?
Rzeczywiście, Galeria Studio była od jakiegoś czasu związana z Wydziałem Malarstwa warszawskiej ASP. Jeden z jej poprzednich kierowników, Grzegorz Pabel, jest malarzem i profesorem warszawskiej ASP. Przez ostatnie lata odbywały się tu np. dorocznie wystawy dyplomów malarstwa. Mnie taka regularność nie interesuje, ale uważam, że współpraca z akademiami jest fajnym pomysłem i wiele osób, też prowadzących mniejsze, niezależne galerie, to robi. W czerwcu zeszłego roku zaprosiłyśmy do współpracy Mirosława Bałkę, wykładającego na Wydziale Sztuki Mediów warszawskiej ASP, a on zaproponował, żeby rozpisać wśród studentów tego wydziału konkurs na pracę wideo. Powstała wystawa Studio dla studentów i to też była wystawa studencka, tylko nie skupiona na medium malarstwa. Wcześniej Justyna Łoś, z tego samego wydziału, broniła u nas dyplom. Szukała miejsca i spytała, czy mogłaby to zrobić u nas, i akurat było miejsce.
Dla Józefa Szajny, który powołał galerię do życia, ważny był też kontekst siostrzanego teatru, on sam był nawet bardziej związany z polem teatru niż sztuki. Jakie znaczenie ma dla pani to połączenie?
To był pomysł z epoki modernizmu. Potem Wojciech Krukowski przyszedł do Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie z podobną koncepcją. Że będzie sztuka, teatr, ale i szerzej: mediateka, biblioteka, festiwal performansu, spotkania muzyczne, kino. Dla Krukowskiego modelową instytucją było The Kitchen w Nowym Jorku. Nie wiem, czy Szajna wzorował się na jakiejś konkretnej artystycznej instytucji, czy też przyświecała mu starsza koncepcja powinowactwa sztuk. Prócz tego, że był twórcą teatru, był także człowiekiem sztuki. Wyszedł ze scenografii i malarstwa, dopiero potem stał się reżyserem. Na samym początku naszej tutaj pracy, spotkałyśmy się z Ireną Jun, aktorką Teatru Studio, która uczestniczyła w procesie tworzenia się teatru Szajny. Irena opowiedziała nam o tym, jak Szajna w początku lat 70. pojechał ze swoim zespołem do Edynburga, do galerii Richarda Demarco, i w jaki sposób jego instalacja przestrzenna zamieniła się tam w spektakl. Powstała Replika, jego pierwsze autorskie ważne przedstawienie. Interdyscyplinarność była wpisana w działalność Józefa Szajny, nawet nie z góry założona, taki był proces rozwoju jego sztuki. Od początku istniało jednak pęknięcie pomiędzy jego programem teatralnym, który aspirował do awangardowości i jego programem związanym z galerią i kolekcją, który ciążył w kierunku modernizmu, polskiej nowoczesności.
W tytule wystawy Stała kolekcja, stała igramy z pojęciem kolekcji, tym, co się posiada, czym się chwali i co jest niezmienne. I nawet jeśli nie podchodziliśmy do wystawy z poważnym zacięciem teoretycznym, to mimo wszystko poruszany problem jest chyba ważny, choć ma pozory zabawy.
Kiedy w 1972 roku Szajna zakładał to miejsce, które nazywało się wtedy Galerią Teatru Studio, od razu pomyślał o kolekcji. Zgromadził dzieła klasyków i trochę młodszych artystów, ale o wysokiej pozycji, jednak niewiele tutaj współczesnej mu awangardowości. Podam kilka przykładów: Jerzy Bereś, Jan Berdyszak, Jerzy Kałucki, Alfred Lenica, Jonasz Stern czy Henryk Stażewski. W tym pierwszym, założycielskim zbiorze był też obraz samego Szajny. W tym samym roku odbyły się documenta 5 w Kassel według koncepcji Haralda Szeemanna, na świecie rozwijał się konceptualizm, performans, Joseph Beuys prowadził lekcje „bezpośredniej demokracji”, więc można sobie wyobrazić, jak w pewnym sensie staroświecka była ta koncepcja. Ale odpowiadała ona etapowi, na którym było polskie życie artystyczne, jeśli chodzi o instytucje. To było nadrabianie. W 1976 roku ukazała się pierwsza książka na temat Galerii Studio i jej kolekcji. Można w niej przeczytać, że myślano o tej kolekcji jako o potencjalnym zaczątku muzeum sztuki współczesnej. Bardzo słusznie. Wtedy nie było takiego muzeum w Warszawie.
A później?
Od 1975 roku, kiedy pojawił się kurator odpowiedzialny za galerię, ale ciągle współpracujący z Szajną, a więc Andrzej Ekwiński, a potem Zdzisław Sosnowski, moim zdaniem galeria niewiele miała wspólnego z teatrem. W tych czasach w programie dominowała polska i międzynarodowa sztuka postkonceptualna, neoawangarda. To, że odbyło się tu wiele wydarzeń z zakresu sztuki akcji czy happeningu, nie jest czymś wyjątkowym. Tak samo było w Galerii Labirynt w Lublinie czy galeriach Repassage i Remont w Warszawie. Oglądając prace z pierwszych lat istnienia kolekcji, zrozumiałam, że Szajna chciał umieścić swój teatr w kontekście sztuki. To było dla niego ważne. Działał jak malarz, poszukiwał związków ze sztuką. Podobnie jak Kantor, który wiązał się z grupami artystów, a nie z grupami twórców teatru. Szajna potrzebował sztuki, żeby ulokować gdzieś swój teatr, nie odwrotnie. Kiedy zrezygnował z osobistego prowadzenia galerii, najwyraźniej dał wolność programową kuratorowi. My też mamy wolność programową, teatr się nie wtrąca w nas, my się nie wtrącamy w teatr. I póki co, uważam, że to najlepszy z możliwych modeli.
Czyli chce pani realizować program zupełnie obok teatru.
Muszę działać obok teatru. Uważam, że tworzenie na siłę wspólnego programu byłoby złe, niebezpieczne, bo nudne, przewidywalne, homogeniczne. Czasami są zbiegi okoliczności. Jak np. wystawa Z archiwum Galerii Studio w maju zeszłego roku, na której pokazałyśmy plany przebudowy Teatru Studio przez Oskara Hansena. Okazało się to inspirujące dla kilku współczesnych reżyserów, którzy się tym interesują, ale nie taki był nasz zamiar. Chciałyśmy pokazać ten mało znany projekt Hansena, nad którym pracował dziesięć lat, przez całą dekadę lat 70. To był projekt utopijny i otwarty, wtedy nie do zrealizowania, a dzisiaj nagle aktualny, bo przełamujący podział scena-widownia, uruchamiający widza. Mamy z obecną dyrektorką artystyczną teatru, Natalią Korczakowską, podobne spojrzenie na sztukę. Kiedy przedstawiła swój program, zacytowała Wprowadzenie do ogólnej teorii MIEJSCA Mariusza Tchorka z 1966 roku. Odwołała się do postawy awangardowej, zaangażowanej, ale do momentu, w którym nie narusza się autonomii i wolności twórczej. Jej propozycja jest mi bliska.
Za to wyraźnie obecne są w programie galerii wątki performatywne. Przemek Branas wykonał performans na wystawie Po wiecu, odbyła się performatywna wystawa Olgi Kowalskiej, wreszcie „animowana” została kolekcja…
Zapraszamy z Barbarą Piwowarską artystów, a oni proponują swoje prace. To nie jest tak, że mamy konkretny program performatywny. Każdy przychodzi z jakimś tematem, problemem. W marcu odbyło się u nas spotkanie wokół drugiego numeru pisma diaspory rumuńskiej w Polsce, „Mamałyga Warszawska”, które okazało się pismem diaspory w ogóle, pismem imigrantów. Przyszli m.in. Anka Ptaszkowska, Katy Bentall i Samuel Tchorek-Bentall i wywiązała się rozmowa o tym, co to znaczy być wygnańcem, emigrantem, Innym. Motorem wydarzenia były znakomite osoby – Teodor Ajder i Claudia Ciobanu, mieszkający i pracujący w Warszawie intelektualiści z Rumunii i Mołdawii. Takie spotkania często powstają dlatego, że w powietrzu jest jakiś pomysł, idea. Zaprosiłam Przemka Branasa do wystawy Po wiecu, która odbyła się tutaj na jesieni i dotyczyła problemu masowego uczestnictwa, tego nowego, performatywnego kształtu współczesnej demokracji. Przemek zaproponował działanie, którego osią, centralnym rekwizytem była forma, która składała się i rozkładała, jak stelaż czy wieszak, w pewnym momencie było widać, że to może jest także i trumna, ale potem znów ta konotacja się zgubiła. Powiedział, że zainspirował go kwietnik na Placu Defilad, który skojarzył mu się z miejscem pamięci, oddawaniem hołdu czy uroczystym przejściem w kondukcie. To była jego odpowiedź na sytuację, kontekst miejsca.
Skąd decyzja, żeby do przygotowania wystawy kolekcji – czy też o kolekcji – zaprosić zespół zewnętrznych kuratorów?
Miałam robić tę wystawę z partnerem, który się wycofał, o czym dowiedziałam się dosyć późno. Początkowo miała to być szeroka panorama, analiza problemu kolekcjonowania. I pomyślałam, że w takim razie zrobię coś na odwrót, coś lekkiego, bez przykładania ambitnego aparatu teoretycznego. Ale miałam też ochotę pracować z kimś z zewnątrz. Było tu wiele wystaw kolekcji, bezpośrednie powracanie do tej historii wydawało mi się jałowe. Przez lata organizował takie wystawy każdy z szefów galerii, oprócz Agnieszki Zawadowskiej i Krzysztofa Żwirblisa, który podszedł do kolekcji w inny sposób, czego też nie mogłam powtórzyć. Urządził on znakomitą wystawę archiwalną, złożoną głównie z dokumentacji, poświęconą najciekawszemu okresowi w historii galerii, czyli latom 1972-1982. Nie pokazał ani jednej rzeźby ani obrazu.
Pomyślałam, że w takim razie przystawię do kolekcji inne lustro, zobaczę jak podejdą do tematu osoby, które nie mają historycznego bagażu, za to użyją swojej wrażliwości i oka. To było ciekawe spotkanie, odkryłam wiele rzeczy, na które inaczej nie zwróciłabym uwagi. Zespół artystyczno-kuratorski, który przyszedł tutaj ze swoim pomysłem, czyli Barbara Gryka, Agata Rucińska i Igor Sekuła, zaczął od pracy z dziełami sztuki, nie z historią czy z archiwum. Zainteresowały ich pewne prace, jak obraz Alferda Lenicy Defiguracje, czy złożona z kilku elementów kompozycja Jana Berdyszaka. Tu się akurat zgadzaliśmy. Ale gdyby nie oni, nie rzuciłabym okiem na kompozycje Hellmuta Brucha z różowego pleksi, czy na rzeźby z tzw. amerykańskiej kolekcji Studio, takich autorów jak Gloria Kisch albo Robert Reilly.
Galeria Studio to nie było miejsce opozycyjno-buntownicze, wręcz przeciwnie – ma ono historię lojalności wobec władzy. To duże pytanie, jak budować program na tej ambiwalencji.
W tytule wystawy Stała kolekcja, stała, który zawdzięczamy poecie Piotrowi Sommerowi, igramy z pojęciem kolekcji, tym, co się posiada, czym się chwali i co jest niezmienne. I nawet jeśli nie podchodziliśmy do wystawy z poważnym zacięciem teoretycznym, to mimo wszystko poruszany problem jest chyba ważny, choć ma pozory zabawy. Muzea wycofują się z tego, co można nazwać autorytarną, jednoliniową (np. w kluczu chronologicznym), proponującą jednolitą hierarchię wartości narracją. Istnieje na ten temat cała literatura, od Mieke Bal do Tony’ego Bennetta. To jest paradoks – ta instytucja przez 45 lat zbierała sztukę współczesną, a kiedy już zebrała około 1000 prac, to okazują się one trudne do użycia, ponieważ kryteria wartości, według których budowano tę kolekcję są w trakcie rozpadu. Można w tej sytuacji zaproponować coś subiektywnego i tymczasowego, co wycofuje się z dydaktyzmu, a proponuje np. refleksję o przedmiotowym, materialnym bycie obrazów i rzeźb. Artyści zastąpili obiekty filmami, zaproponowali „próbę oka”, zaryzykowali „przyjemność wzrokową”, intuicyjnie i, jak sadzę, krytycznie odnosząc się do problemu materialnej wartości dzieła sztuki i jego fetyszyzacji.
Czy w takim razie pierwotny pomysł na wystawę o kolekcjonowaniu poszedł w odstawkę?
Nie zrezygnowałam z niego, ale on nie może być arbitralny. Muszę zobaczyć, co jest w archiwum, w dokumentacji. W historii galerii było parę ciekawych momentów. Akademia Ruchu miała tu swoją siedzibę około 1980 roku, Szajna ich tu przygarnął. Wydaje mi się, że istnieje potencjał, żeby zrobić coś wokół alternatywnych grup czy twórców, którzy krążyli w orbicie galerii.
Zamierza pani w takim razie realizować coś przez pryzmat swoich zainteresowań badawczych na bazie kolekcji? Jednym z jej mocnych punków jest chociażby Lenica, a pani zajmuje się w końcu surrealizmem…
Te zbiory świetnie funkcjonują, muzea stale się do nas zwracają z prośbami o wypożyczenia. Kolekcja żyje, nie musimy jej pomagać. Przez ten rok wypożyczano m.in. prace Janusza Tarabuły, Ryszarda Winiarskiego, Józefa Szajny, Leszka Sobockiego. W zbiorach jest wspaniały obraz Alfreda Lenicy, ale nie będziemy robić wystawy Lenicy, urządziło ją niedawno Muzeum Narodowe we Wrocławiu, duża wystawa Erny Rosenstein też się już odbyła i nawet brałyśmy w tym udział. Do Rosenstein na pewno jeszcze wrócę, tylko że mnie surrealizm interesuje nie jako styl, ale pewien zestaw problemów, pytań, interesują mnie teoretyczne kwestie, które stawiał surrealizm. Nie patrzę na to wyłącznie historycznie. Tradycyjnych muzealnych wystaw monograficznych też pewnie nie będziemy robić. Choć może Jan Berdyszak byłby postacią do przypomnienia? Gdyby ktoś zgłosił się z propozycją nowego ujęcia sztuki Berdyszaka, to bardzo proszę, ja bym chciała z taką osobą współpracować.
Studio powstawało z myślą o stworzeniu muzeum, ale poniekąd też swoim programem przecierało szlaki dla instytucji pokroju CSW. Teraz mamy do czynienia z zupełnie inną sceną. Niedługo za oknami wyrośnie docelowa siedziba MSN-u. Gdzie pani widzi miejsce Galerii Studio na dzisiejszej mapie instytucjonalnej?
Na pewno takie sąsiedztwo jest wspaniałe, już teraz jesteśmy sąsiadami i cały czas istnieje jakaś wymiana między nami. Im więcej takich kontaktów, tym lepiej. To miejsce jest kompletnie niezdeterminowane, w pewnym sensie ma i nie ma ono tradycji. Pan pyta o specyfikę; galeria Studio to dość trudne miejsce, dlatego że naszą specyfiką jest historia, która jest dwuznaczna, ambiwalentna. To miejsce było bojkotowane w latach 80. przez środowisko. Było też w jakimś sensie uznawane za „pseudoawangardę” przez środowisko Galerii Foksal w latach 70. Andrzej Turowski, kiedy przyszedł na otwarcie wystawy Z archiwum Galerii Studio, powiedział nam, że w latach 70. tutaj nie chodził, że to była decyzja polityczna. To nie było miejsce opozycyjno-buntownicze, wręcz przeciwnie – ma ono historię lojalności wobec władzy. Nie możemy w pełni afirmować tej tradycji. To duże pytanie, jak budować program na tej ambiwalencji.
Brzmi to jak świetny materiał na monografię książkową, bardziej niż baza dla budowania programu wystaw.
Dlaczego? Mamy w planie wystawę Stuarta Brisleya. To jest właśnie wydobywanie czegoś dobrego z ambiwalencji. Brisley był tu w 1975 roku, wykonał performans. Współpraca z Szajną, zetknięcie się z komunizmem, z Pałacem Kultury były dla niego niezwykłymi wydarzeniami, wykonał działanie, w którym symbolicznie zburzył ścianę tej galerii, dla niego było to jak obalenie muru, przebicie się przez Żelazną Kurtynę. Dzisiaj tamto znaczenie można odzyskać. Czy może być dla Stuarta Brisleya lepsze miejsce w Polsce niż to? Pałac Kultury dla wielu artystów jest wyzwaniem, przestrzenią naładowaną znaczeniami. Na wystawie Z archiwum Galerii Studio przypomniałyśmy taki niezwykły moment, kiedy w teatrze prowadzonym przez Józefa Szajnę, a więc w miejscu oficjalnym, nobliwym, pojawia się grupa Tilt, graffiti i punk. Jest rok 1979.
Kiedy straciłam pracę w „Gazecie Wyborczej”, przypomniałam sobie słowa Anki Ptaszkowskiej, że „każdy powinien coś stracić”. Pomyślałam, że to jest właśnie jakaś szansa, nie nieszczęście.
Oprócz tego, że mamy tę historyczną specyfikę, naszym założeniem jest uczestniczenie w tym, co niesie sztuka dzisiejsza. Chcemy dalej pokazywać twórczość młodych artystów, uczestniczyć w debacie, która toczy się wokół kluczowych spraw politycznych i społecznych. Stąd m.in. to spotkanie wokół twórczości migrantów, a wcześniej – wystawa Po wiecu. 4 kwietnia otworzyła u nas wystawę ciekawa artystka amerykańska, związana z Berlinem, Aura Rosenberg, która pokazuje prace inspirowane tekstami Waltera Benjamina. Wystawa nazywa się Anioł historii, a jedną z jej inspiracji jest tekst Berlińskie dzieciństwo na przełomie wieków Waltera Benjamina. Aura jest artystką, która buduje swoją narrację wokół takich wątków jak pamięć, język, historia. To nie jest tak, że się ma program napisany wielkimi literami. Jednak pewne kierunki zainteresowania chyba już widać.
W przeciwieństwie do wielu krytyków, którzy krytykami bywają równolegle z inną działalnością, pani od połowy lat 90. związana była na długo jako etatowa krytyczka z „Gazeta Wyborczą”…
„Krytyczka etatowa” to jakiś zupełnie nowy gatunek krytyka, nie spotkałam się z tym. Coś jak „malarz sztalugowy”…
Niemniej była pani z „GW” związana przez prawie dwie dekady. Jak wyglądało pani przejście z pola krytyki do kuratorstwa i instytucji?
Impulsem była chyba twórczość Erny Rosenstein. Wielokrotnie rozmawiałyśmy z Barbarą Piwowarską o tym, że jest to twórczość zepchnięta na margines. Dla nas obu jej sztuka była szalenie inspirująca. Zaczęłyśmy pracę nad archiwum i œuvre, którym na szczęście bardzo dobrze opiekuje się rodzina artystki. Powstała wystawa, w Fundacji Galerii Foksal i Instytucie Awangardy, która stała się początkiem serii wystaw. Potoczyło się to w sposób naturalny. Mechanizm jest taki, że coś cię wciąga, a potem prowadzi dalej i już nie można wrócić na stare tory. Nie interesuje mnie przeszłość, a już na pewno nie moja własna. Interesuje mnie przyszłość, to, co mogę jeszcze zrobić. Dla mnie to nie jest zerwanie. Zajmuję się sztuką, tyle że mam może większą możliwość zatrzymania się na jakimś temacie. Sam research, myślenie, czytanie – to jest bardzo podobne. Produkt jest trochę inny.
Kiedy straciłam pracę w „Gazecie Wyborczej”, przypomniałam sobie słowa Anki Ptaszkowskiej, że „każdy powinien coś stracić”. Ona mówiła o swoim wyjeździe z Polski, o tym, że kiedy zmienia się perspektywa, paradoksalnie wtedy człowiek nabiera energii. Nie traktowałabym zresztą tej zmiany wyłącznie na planie prywatnym, osobistym. Przebudowanie rynku prasy codziennej, dynamika zmian w mediach, z którą związana jest utrata znaczenia krytyki, to nie jest tylko część mojego czy pana życia, czy nawet polskiego życia intelektualnego, to proces globalny. I jest masa osób, które muszą znaleźć dla siebie inne miejsce. Zacząć gdzie indziej pracować albo myśleć o pracy w inny sposób. Pomyślałam, że to jest właśnie jakaś szansa, nie nieszczęście. Adrian Searle z „Guardiana” cały czas jest i krytykiem, i kuratorem. W AICA byłam wyjątkiem, dziwadłem, zajmując się tylko pisaniem recenzji. Wszyscy koledzy piszą i robią wystawy.
Jakie są wobec tego pani plany na najbliższe lata?
Nie mam planów na lata, tutaj jestem na krótko.
A więc na ten rok.
Plan na ten rok właśnie się buduje, zależny jest od tego, czy wystarczy nam pieniędzy; budżet jest naprawdę mały. Na czerwiec zaprosiłyśmy Romualda Demidenkę, który kuratoruje tu sequel projektu Cały czas w pracy, rozpoczętego w 2016 roku wystawą w BWA w Tarnowie. Bardzo mi zależało na tym, żeby Studio współpracowało z instytucjami pozawarszawskimi, animującymi poszczególne miasta. Niesłychanie ważna jest sieć dawnych BWA, ze względu na podobieństwa do nich w naszym statusie niewielkiej, niedofinansowanej galerii miejskiej, zawsze po macoszemu traktowanej, na dodatek ulokowanej przy teatrze. Walka galerii z sieci BWA o to, żeby utrzymać się na powierzchni, przyciągnąć publiczność, zbudować program nastawiony na lokalność – dostrzegam w tym coś podobnego do naszego funkcjonowania. A na jesieni, jeśli się uda, pojawi się tutaj wspomniany Stuart Brisley. Jego partycypacyjne projekty z lat 70. wydają się niezwykle aktualne i zapowiadające późniejsze zjawiska w sztuce Europy Środkowo-Wschodniej.
Piotr Policht – historyk i krytyk sztuki, kurator. Związany z portalem Culture.pl, Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie i „Szumem”. Fanatyk twórczości Eleny Ferrante, Boba Dylana i Klocucha.
Więcej
