Interesuje mnie figura empaty. Rozmowa z Łukaszem Rusznicą
Daria Skok: Jesteśmy w Miejscu przy Miejscu 14, galerii fotografii, którą prowadzisz już od dobrych paru lat. Jak z twojej perspektywy zmieniała się jej pozycja w lokalnym polu sztuki?
Łukasz Rusznica: MPM 14 prowadzę 6, a może nawet 7 lat… Wiem, jakie mam opinie w mediach takich jak „Szum” czy wśród osób ze środowiska, ale nie mam pojęcia, jaki jest rzeczywisty feedback tego, co robię. Przed każdą wystawą stresuję się tak samo, panikuję…
Zaraz, zaraz – chcesz mi powiedzieć, że prowadząc galerię, która od kilku lat ma dobre opinie w branżowych mediach i stanowi mocny punkt na wrocławskiej mapie instytucjonalnej nadal tak samo stresujesz się przed każdym wernisażem?
Tak. Czuję odpowiedzialność za kwestie formalne, za wystawę i artystę. Czy decyzje które podjęliśmy są dobre? Często chodzi o bardzo przyziemne i jednocześnie bardzo istotne kwestie, takie jak oświetlenie, rama, rodzaj szyby – to wszystko ma znaczenie. Mam świadomość tego, że takie rzeczy widzę głównie ja, inni fotografowie, artyści. Większość osób podczas wernisażu pewnie nie zwraca uwagi na takie szczegóły. Ale dla mnie produkcja jest ważna – bo to jedno z narzędzi tworzenia sensów.
Do pewnego stopnia odpowiadam także za promocję wystawy. Biorę za nią odpowiedzialność jako kurator, a tym samym biorę odpowiedzialność za artystę – czy osiągnie „sukces”, czy też wystawa będzie porażką. To, że na tym etapie nie kontroluję już sytuacji, stresuje mnie zawsze tak samo. Bo to są bardzo proste sprawy; czy przyjdą ludzie – nawet mniej czy im się to spodoba czy nie, ale czy przyjdą, czy poświęcą nam swój czas – i czy ten człowiek, który stoi obok mnie na wernisażu i denerwuje się tak bardzo, poczuje, że zrobiłem wszystko, żeby jego praca i zaangażowanie nie poszły na marne.
Poruszyłeś ważną kwestę – jesteś artystą, ale w MPM 14 kuratorem. Jak rozdzielasz te role? Czy bycie fotografem nie sprawia, że masz pokusę zdominowania pracy wystawianych artystów?
Kiedy jestem kuratorem, ważne jest dla mnie kontrolowanie formalnych aspektów produkcji. A tym samym pomaganie w budowaniu wypowiedzi – ale jednak artysty, nie mojej. Zdarza się, że współpraca jest gorąca. Czasem wydaje mi się, że niektóre pomysły artystów wynikają z uporu, że są rodzajem przepychanki i tego nie lubię. Nie lubię sporów o to, czy przesuniemy zdjęcie o 3 cm na pięciometrowej ścianie. Czasem jednak zdarza się, że godzę się na rozwiązania, które osobiście uważam za nietrafione, a po wernisażu, po jakim czasie, okazuje się, że to artysta miał rację. To on widział swoje zdjęcie czy wideo dziesiątki lub setki razy, ja pewne rzeczy dostrzegam dopiero, kiedy obcuję z wystawą dzień w dzień, siedząc w galerii.
W takich sytuacjach ważne jest dla mnie to, czy niezgoda co do ekspozycji wynika z uporu, czy jest konsekwencją podjęcia przez artystę decyzji. Istotna jest dla mnie d e c y z j a, świadomość, że wszystko jest czemuś podporządkowane, ma swój rytm, którego mogę jeszcze nie rozumieć, ale widzę, że tam jest. Lubię, jak ludziom o coś chodzi.
Nie mam poczucia „mnogości zabiegów”, bo kolory na ścianach są tak samo elementem moich prac, jak kolory na zdjęciach. Kolor ma znaczenie, światło i oprawa też, wszystko to działa na doświadczenie odbioru.
Rzeka podziemna, wystawa, którą razem z kuratorem Pawłem Bąkowskim otworzyliście w Muzeum Współczesnym Wrocław, wręcz uderza mnogością zabiegów ekspozycyjnych. Mamy tam różne kolory ścian, światło, które na zmianę gaśnie i staje się czerwone, różne kolory ram, formy oprawy i prezentacji zdjęć. Taka mnogość środków udramatyczniających, może nawet teatralizujących wystawę fotografii, to ryzykowna decyzja.
Jeszcze przed otwarciem Paweł powiedział mi, że bardzo ryzykujemy z tą wystawą. Nie jestem w stanie się z nim zgodzić. Ani ze słowem „teatralizacja”. Nie mam poczucia „mnogości zabiegów”, bo kolory na ścianach są tak samo elementem moich prac, jak kolory na zdjęciach. Kolorowe ramy, ściany, to co ty nazywasz ryzykownym, teatralnym, to dla mnie nie tyle zabiegi kuratorskie, co raczej integralne części poszczególnych prac. Kolor ma znaczenie, światło i oprawa też, wszystko to działa na doświadczenie odbioru. Podobnie było z książką – wykorzystaliśmy kilka rodzajów papieru, dziwny druk itd., a jednak nie jest to książka o papierach i technikach druku. Zresztą, książka to projekt zamknięty. Dlatego na samym początku ustaliliśmy z Pawłem, że to nie będzie wystawa wokół książki. Podjęliśmy decyzję, że w ogóle nie pokażemy jej w przestrzeni wystawy. Pracujemy z tym materiałem na nowo, z dzisiejszej perspektywy, z dynamiką, którą od początku wprowadza obecność Pawła jako kuratora. Dlatego w MWW pojawiają się fotografie, których w ogóle nie ma w książce. A ostatnie egzemplarze książki są tam, gdzie ich miejsce – w muzealnym sklepie.
Mówiąc „teatralizacja” czy „dramatyzacja” mam na myśli to, że są to bardzo efektowne środki, jednak nie jestem pewna, czy ich zastosowanie niesie sensy, kreśli narrację. Wydaje mi się, że stosując podobne zabiegi bardzo łatwo osiągnąć spektakularny efekt, ponieważ one działają na emocje znacznie bardziej bezpośrednio niż intelektualne i artystyczne aspekty samych fotografii.
Może po prostu dość pewnie się czuję w kwestii artystycznych aspektów swoich zdjęć. Jako fotografa nie interesuje mnie sztuka konceptualna, w tym sensie nie jestem konceptualny.
Krytyczki i krytycy zajmują się tworzeniem narracji o sztuce i artystach, starają się opisać rzeczywistość, ale robią to ciągle patrząc do tyłu. Wasz „dzisiejszy świat” to fantazja zbudowana na tym, co już się wam wyświetliło, zostało opisane, uszeregowane w hierarchii zdarzeń. To jest fantazja o aktualności. I to jest OK, bo taka jest wasza funkcja. Tylko nie oczekuj ode mnie, że będę się na tym skupiał.
Jeśli nie interesuje cię konceptualizacja, to co? Chcesz mi powiedzieć, że kierujesz się emocjami i doświadczeniem?
Dokładnie tak i dokładnie nie. Nie myślę konstruktami teoretycznymi, kiedy fotografuję czy edytuję książkę. Skupiam się na emocjonalnym aspekcie tego, co robię lub na jakości struktury, która powstaje. Tylko zdefiniujmy, co to są te emocje, wrażliwość itd. Nie chodzi przecież o to, że westchniesz, łzę uronisz. Interesuje mnie figura empaty, czyli osoby, której emocjonalna i psychologiczna konstrukcja jest przeciwieństwem psychopaty. Empata to osoba wysoce wrażliwa, współodczuwająca. To też pewien postulat, fantazja o superbohaterze, który przekracza ograniczenia psychopaty czy narcyza. To jest wystawa o nadwrażliwości, o przebodźcowaniu, o duchowości. Nie kieruję się doświadczeniem – ja staram się je dostarczyć. To twoje doświadczenie jako odbiorcy jest ważne. I znów rozbijamy się o język, bo ja mówię: nie jestem konceptualny, a ty zmieniasz literkę i mówisz o konceptualizacji – procesie myślenia, układania, syntezy. A to już chyba odrobinkę manipulacja, co?
Naprawdę chcesz mi powiedzieć, że współczesne trendy intelektualne nie mają wpływu na twoje projekty, bo tworzysz na podstawie emocji? To przecież banał!
Trendy intelektualne? Daria, ja chodzę w dresie. I oczywiście mam świadomość dwuznaczności tego zdania. Może wytłumaczę ci to na przykładzie. Na Rzece podziemnej jest przestrzeń, w której znalazło się kilka identycznych zdjęć z kwiatami. Różną się jedynie kolorem pąków. I od razu muszę ci powiedzieć, że nie zajmuje mnie tu medium fotografii. Chodzi mi bardziej o kolor, o wizualne doświadczenie, które pobudza percepcję. Zastanawiam się, czy ktoś zapamięta tylko jedno zdjęcie, tylko jeden kolor go uruchomi. Jak bardzo te zdjęcia budują różne sensy – właśnie dlatego, że się różnią od siebie. Zwróć uwagę na to, że ktoś próbował przykryć te kwiaty folią, jest pospinana klamerkami. To pewien absurd, niedorzeczność, ale także gest czułości – chęć ochrony tych roślin. Kiedy robię zdjęcia, to takie rzeczy interesują mnie bardziej niż, powiedzmy, narracja o medium. Zresztą dzisiaj wszystko jest o medium, fotografia jest o medium. Ten problem jest wpisany w samo jej funkcjonowanie. Tak więc, oczywiście, możesz w kilku takich samych zdjęciach, które różni jedynie kolor kwiatów, zobaczyć problematyzację statusu ontologicznego medium, ale to nie jest to, o czym myślałem robiąc te zdjęcia. To nie moja narracja.
Gdy ktoś mi opowiada o mnie z przeszłości, często nie bardzo wiem jak na to zareagować, bo nie rozpoznaję osoby z tej historii. Nie zastanawiam się, czy to, jak teraz pracuję, jest w zgodzie z tym, co myślałem o fotografii w 2010 roku. Pracuję w zgodzie z tym, co myślę w 2020 i to mi wystarczy.
Ja też od razu napisałabym o tych zdjęciach, że są o medium, że badają doświadczenie odbioru albo są krytyką reprezentacji. To oczywiście trochę żart, bo to utarte klisze krytyków i historyków sztuki. Ale w dzisiejszym świecie mówić – z pozycji artysty czy krytyka – że tu chodzi o piękno, doświadczenie, o emocjonalne aspekty wizualności to trochę faux pas. Opowiedz mi w takim razie więcej o zdjęciach z wystawy – jak powstawały, gdzie poszukiwałeś tematów.
Krytyczki i krytycy zajmują się tworzeniem narracji o sztuce, artystach itd., starają się opisać rzeczywistość, ale robią to ciągle patrząc do tyłu. Wasz „dzisiejszy świat” to fantazja zbudowana na tym, co już się wam wyświetliło, zostało opisane, uszeregowane w hierarchii zdarzeń. To jest fantazja o aktualności. I to jest OK, bo taka jest wasza funkcja – porządkować, układać. Tylko nie oczekuj ode mnie, że będę się na tym skupiał.
Co do Japonii, tam powstawały zdjęcia. To też dla mnie okres ciągłego spięcia, stresu, przyjemnego i bardzo nieprzyjemnego poczucia odklejenia. I w tym odklejeniu pojawia się nadreaktywność, dopalenie, które w konsekwencji zamieniło się w Rzekę podziemną.
Dlaczego większość zdjęć pokazuje nam tylko fragmenty, szczegóły wyrwane z kontekstu?
W szerokim sensie fotografia polega na wycinaniu z “rzeczywistości” tego, co ma według autora zadziałać: wszystko jedno czy jest to synteza, anegdota czy przemilczenie, ale “wycinasz” fragment świata i ten fragment jest obrazem. “Fragment” jest niezbywalną cechą obrazu. Mniej jestem w stanie zgodzić się z sugestią, że kadruję wszystko tak ciasno, że obrazy zamieniają się w abstrakcję, jak u Man Raya (śmiech) – bo to nieprawda. Myślę, że to dość klasyczne przedstawienia. Bardzo figuratywne obrazy – drzewo, ludzka sylwetka, czaszka. Gdybyś mi powiedziała, że to jest, dajmy na to, barokowe, to bardziej bym cię rozumiał, niż gdy mówisz o fragmentach. Bo w barokowości jest to, w czym bym się rozpoznał – gapienie się, gubienia się oka w kształtach i kolorach, ta przyjemność patrzenia. To wszystko, co dzieje się, gdy rzeczy wchodzą przez oko. A już “wyrwane z kontekstu” to dopiero niebezpieczna sugestia.
Bo wydaje mi się jednak, że na wystawie czy w książce zdjęcia budują się wzajemnie, nadają sobie sensy i je zmieniają, że coś się nawarstwia w obrazach. Tekst kuratorski i tytuł też tworzą jakieś ramy. No i jeszcze jest Japonia, jej folklor i jej krajobraz. To jest coś, co nazwałbym w tej rozmowie “kontekstem-cieniem”, czymś co pozwala mi dawać odbiorcy konkretne tropy, ale jednocześnie musi zostać odrzucone, aby mogły odsłonić się głębsze sensy. Stąd to moje natarczywe skrzeczenie, że to nie jest o Japonii. I OK, jak o tym tak pomyślisz, to jeszcze czuję to wyrywanie z kontekstu (Japonii), ale to wyrwanie następuje i nie następuje zarazem – i to tworzy środowisko tych zdjęć.
Chyba że chodzi ci o coś jeszcze innego – o połączenie fotografii z dokumentem, o to, że fotografia jest „o czymś” tylko w dokumentalnym sensie. Pewna osoba zapytała mnie kiedyś po przejrzeniu książki, czy to jest album o społeczności nagich ogrodników mieszkających w lesie. Bo musiała sobie jakoś poukładać o co chodzi w tych zdjęciach, a perspektywa dokumentu, fotografii jako opisu rzeczywistości, była dla niej jedyną dostępną metodą. A ja nie jestem dokumentalistą, nie fotografuję “realności”, bliżej mi do pisarza operującego fikcją. Myślę, że to kwestie już dawno wyegzorcyzmowane z rozmowy o fotografii.
Tekst sprzed paru lat, towarzyszący promocji książki, brzmiał dość banalnie. Jednocześnie z dzisiejszej perspektywy wpisuje się w modny i eksploatowany od kilku lat także w Polsce nurt humanistyki postantropocentrycznej. Takich wystaw mieliśmy już trochę: Zjednoczona Pangea w Muzeum Sztuki Łodzi czy wystawa Ludzie jak bogowie kuratorowana przez Joannę Rzepkę-Dziedzic w ramach zeszłorocznego TIFF-u. Kiedy byłeś w Japonii, w Polsce moda na „światy pozaludzkie” raczkowała. Czy wówczas spotkałeś się już z tymi trendami, wpisywałeś się w nie jakoś?
Masz na myśli fragment o tym, że nie widzę różnicy między człowiekiem a kotem czy kamieniem? Ty to chcesz koniecznie włożyć do worka z antropocenem (śmiech). Bardzo lubię to, co robią np. Diana Lelonek czy Lena Dobrowolska, artystki rzeczywiście prowadzące zaawansowane badania, często we współpracy z naukowcami, po to by stworzyć zaangażowaną pracę. Ale to po prostu nie jest moja perspektywa.
To co uderza – tak w książce jak i na wystawie – to znaczny dysonans estetyczny między tym, czym debiutowałeś, a tym, co pokazujesz teraz. Wszystkiego i tak wam nie powiem jest pełne gwałtowności, przerysowanego wręcz weryzmu, czasem agresji, to takie acting out. Zdjęcia z Japonii są zaś bardzo poetyckie, wyważone, wystawa metaforyczna, mniej jest „ciemności” i dramatyzmu, zdarzają się momenty subtelne, jak wspomniany przez ciebie tryptyk.
Byłem o 10 lat młodszy. Być może dlatego jest tam trochę więcej gwałtowności czy agresji. Byłem też zdecydowanie bardziej wkurwiony, zły i sfrustrowany. Jest tam też więcej osobistych, autobiograficznych rzeczy: rodzina, przyjaciele, kochankowie. Bardzo ważną kwestią jest dla mnie praktyka, rozumiana bardzo prosto – jako praca. Zajmowanie się fotografią i zajmowanie się sobą. Fotografowanie staje się dla mnie rodzajem „techniki siebie”. Bardzo dużo muszę sobie poukładać przez to, że robię zdjęcia, że funkcjonuję w pewnym środowisku – czuję się zazdrosny albo sfrustrowany, zbyt pewny siebie albo szczęśliwy i spełniony. To co czytam, gdzie jeżdżę i co robię w znacznej mierze wynika z mojej praktyki. To jest 10 lat pracy ze sobą przez fotografię. Byłoby to odrobinę upiorne, gdyby nie było widać zmiany. Ale Rzeka… nie powstałaby bez Najważniejszego… czy później Toskany. Widzę to wszystko w jednym spektrum, bez dysonansów czy poczucia, że coś zanegowałem; raczej, że konsekwentnie coś rozwijam. To też są bardzo proste sprawy, mogę sobie pozwolić na coś klasycznego czy cichego, bo zrobiłem już coś wulgarnego. Choć mam wrażenie, że ta „wulgarność” była bardziej radosna niż to, co teraz robię. Głośniejsza, ale radośniejsza (śmiech).
Czy to uspokojenie jest czymś stałym w twojej praktyce, czy nadal zdarza ci się, że potrzebujesz robić zdjęcia w duchu tych sprzed dekady?
Mam to szczęście, że zapominam. Gdy ktoś mi opowiada o mnie z przeszłości, często nie bardzo wiem jak na to zareagować, bo nie rozpoznaję osoby z tej historii. Wiem jak jest teraz, ale nie wiem jak było 5 czy 10 lat temu. Więc specjalnie nie zastanawiam się, czy to, jak teraz pracuję, jest w zgodzie z tym, co myślałem o fotografii w 2010 roku. Pracuję w zgodzie z tym, co myślę w 2020 i to mi wystarczy.
I faktycznie jest tak, że wracam do ciała, do portretu i do nagości i widzę te obsesje sprzed 10 lat, ale już o 10 lat starsze, więc inne. Zajmuję się dojrzałymi facetami i starzeniem się. Jest spora szansa, że za jakiś czas powiesz mi, że wpisuję się w te wszystkie współczesne narracji o odchodzącym świecie. Jakoś sobie musimy z tym poradzić.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Łukasz Rusznica
- Wystawa
- Rzeka podziemna
- Miejsce
- Muzeum Współczesne Wrocław
- Czas trwania
- 21.02–25.05.2020
- Osoba kuratorska
- Paweł Bąkowski
- Fotografie
- dzięki uprzejmości artysty i Muzeum Współczesnego Wrocław
- Strona internetowa
- muzeumwspolczesne.pl
