Instytucje artystycznego pogranicza
Ściany instytucji sztuki jedynie na pozór są nieprzepuszczalne. Tak jak dobrze zbudowane budynki oddychają w rytmie nieuchwytnym dla człowieka, tak też każda instytucja artystyczna godna tego miana żyje tylko dzięki nieustającej wymianie z tym, co wydaje się być poza nią. O ile nie mamy do czynienia z kryzysem, rewolucją, wrogim przejęciem czy innymi perturbacjami, instytucje, podobnie jak budynki, zachowują pozory trwałości, ponieważ ich przeobrażenia często pozostają niezauważalne dla osób postronnych. Instytucje są przecież konglomeratami rzeczy, ludzi, słów, regulaminów, konwencji, idei, procesów, które zachowują swoją współdzieloną tożsamość mimo upływu czasu i mimo częściowych zmian w swoim składzie. W miejscu takim jak Zamek Ujazdowski odbywają się różne wystawy, czasami wręcz radykalnie od siebie odmienne. W ośrodku rezydencyjnym przebywają różne rezydentki o unikatowych zainteresowaniach i zróżnicowanych praktykach. Zmieniają się osoby, które w tej instytucji pracują czy nią zarządzają. Wraz z nimi zmieniają się instytucje. Wciąż jednak panuje przekonanie, że instytucje – szczególnie te artystyczne – powinny zachować autonomię wobec wpływów zewnętrznych. Taka wizja instytucji nie jest zgodna ze stanem faktycznym, ale w społeczeństwie nawet fałszywe przekonania wywierają realne skutki.
Sztuka nigdy nie jest osobno, choć sporo osób udaje, że tak właśnie jest
Społecznie ugruntowane przeświadczenie o własnej tożsamości jest mitem założycielskim wszystkich instytucji. Instytucje artystyczne są o tyle specyficzne, że są dodatkowo umocowane w wierze w autonomię sztuki, która zakłada radykalną odrębność wnętrza artystycznej instytucji od tego, co ją otacza. Wewnątrz jest przestrzeń dla sztuki, namysłu, wolności, czystej estetyki. Zewnętrze jest nieczyste. Poza murami instytucji sztuki sztuka nigdy nie jest do końca sobą. Ujmując to przekonanie w terminologii socjologii sztuki, można by rzec, że pole sztuki zbudowane jest na podzielanym przez ludzi sztuki przekonaniu o jej samoistnej wartości, swoistości kryteriów oceny i odrębności od innych pól społecznych, które Pierre Bourdieu określił zbiorczo nazwą illusio[1]. Illusio nie jest zwykłą iluzją, kłamstwem czy fałszywą ideologią. Jest raczej arbitralnym, choć zobiektywizowanym światopoglądem, zbiorem pozornie oczywistych przekonań. Mają one charakter generatywny, to znaczy wpływają na ludzkie działania, stanowiąc ich performatywną ramę. Niczym piłkarze, którzy umówili się, że grają tylko na wyznaczonym boisku, albo arystokratyczny dwór, który w wyścigu o prestiż ugania się za zwykłym zającem, tak też ludzie sztuki uznają, że instytucje sztuki są autonomiczne względem własnego otoczenia, podobnie jak dzieła sztuki, które prezentują, i artyści, których twory są wystawiane. Dzięki tej ekwiwalencji między różnymi poziomami autonomii powszechne, choć mylne, ludzkie przekonanie o trwałości ludzkich instytucji zaczyna nabierać sakralnego wręcz wymiaru.
Pokolenia artystek i kuratorek przekraczały granicę (między sztuką i jej zewnętrzem), której istnienie samo w sobie pozostaje wątpliwe. Dlatego też analizując iluzoryczność granic sztuki, należy pamiętać, że illusio ma społeczną moc sprawczą.
Na przekraczaniu sztucznie wytworzonej bariery między wnętrzem (pola sztuki, instytucji sztuki, artystycznego studia czy wytwarzanych w nim obiektów) a ich zewnętrzem (społeczeństwem, publicznością, miejscem czy kontekstem) ufundowane są całe nurty artystyczne. Jak wskazuje Alexander Alberro, klasycy krytyki instytucjonalnej właśnie w imię autonomii artystycznej wykazywali uwikłanie instytucji sztuki w podtrzymywanie moralnie czy politycznie wątpliwych struktur społecznych[2]. Sama sztuka na mocy tej teologicznej wręcz konwencji miała być czysta, a dowodzenie pozornego charakteru tego oderwania samo zamieniło się w formę sztuki. Z czasem takie denuncjacje zaczęły mieć charakter nieco cyniczny, jak słynne L’1%, C’est moi (1% to ja) Andrei Fraser[3], z masochistycznym zacięciem przechwytywane przez neoliberalnych piewców braku alternatyw – w sztuce i poza nią. Innym przykładem przekraczania barier między wnętrzem i zewnętrzem pola sztuki jest sztuka publiczna. W swojej znanej pracy One Place after Another Miwon Kwon przekonująco argumentuje, że sztuka publiczna zaczęła się od debat o ramie obrazu. To zainteresowanie następnie ewoluowało w pracach mających na celu podważenie ramy instytucjonalnej sztuki (przestrzeni galerii czy instytucji muzeów). Koniec końców, doprowadziło to do zakwestionowania kontekstu społecznego, w którym funkcjonuje sztuka[4]. Zresztą przekroczenie granicy między sztuką i życiem było, jak dowodził tego Peter Bürger, kwintesencją estetyczno-politycznego programu awangardy[5].
Wszystkie te przykłady wyraźnie obrazują, jak potężną mocą obdarzone są społeczne konwencje, takie jak przekonanie o odrębności sztuki od życia. Tego typu przekonania znajdują swoje odzwierciedlenie w tym, jak projektowane i regulowane są instytucje. Przykładem jest koncepcja white cube’a, zdekonstruowana przez Briana O’Doherty’ego[6]. White cube jest ideologicznym konstruktem o architektonicznym wymiarze, który wyłonił się w latach 30. XX wieku wraz z nowymi technologiami wystawienniczymi, zainicjowanymi w nowojorskim MoMA, a następnie został spopularyzowany na całym świecie. Obecnie wszystkie galerie, muzea czy centra sztuki pełne są pomalowanych na neutralną biel sal wystawienniczych, których zadaniem jest podbudowanie iluzji autonomicznego, czyli zrozumiałego na mocy czysto estetycznego oddziaływania, dzieła sztuki.
Pokolenia artystek i kuratorek przekraczały granicę (między sztuką i jej zewnętrzem), której istnienie samo w sobie pozostaje wątpliwe. Dlatego też analizując iluzoryczność granic sztuki, należy pamiętać, że illusio ma społeczną moc sprawczą. Jednak dekonstrukcja granic sztuki nie może się zatrzymać na potwierdzeniu mocy społecznych konwencji, które te granice wytwarzają. Nie powinna też ich istnienia reifikować, czyli uznawać za obiektywny, niepodważalny i od człowieka niezależny fakt. Jest to tym bardziej istotne, że przekonanie o istnieniu ostrych dystynkcji między sztuką i życiem, instytucją i jej kontekstem, artystą i społeczeństwem służy do uzasadniania hierarchii kształtujących artystyczne uniwersum. Granice sztuki są narzędziem wykluczenia, podtrzymując okrutną ekonomię pola sztuki.
Nie widzimy lasu, bo zasłania nam go siedem tysięcy dębów, czyli o fałszywej świadomości dominujących sektorów świata sztuki
W swoim traktacie o sztuce poza sztuką – Art Beyond Art – Rasheed Araeen, pakistański artysta i teoretyk sztuki, w duchu marksistowskiej dialektyki krytykuje burżuazyjny przemysł artystyczny, którego podstawą jest przekonanie o autonomii sztuki, podbudowujące narcystyczne ego artysty[7]. Na granice sztuki wskazuje jedynie po to, żeby przekroczyć jej ograniczenia. W będącym częścią tego zbioru tekście Return to Balochistan. Nominalising the Bourgeoisie Aesthetics Araeen formułuje miażdżącą krytykę zachodniej estetyki[8]. Argumentuje, że tak jak kapitalistyczna ekonomia oparta jest na dogmacie indywidualnej własności kapitału, tak burżuazyjna estetyka ufundowana jest na przekonaniu o indywidualnym autorstwie dzieł sztuki. Tak jak kapitał akumulowany jest poprzez eksploatację sił życiowych robotników, tak też narcystyczne ego artystów posila się energiami społecznymi, które zawłaszcza. W ten sposób Araeen przechodzi od podważenia illusio pola sztuki do krytyki ekonomii politycznej artystycznej autonomii, którą posługują się elity artystyczne w celu podtrzymywania własnej hegemonii. Podobnie jak w wypadku burżuazji, elity pola sztuki realizują swoje interesy poprzez ich fałszywą uniwersalizację jako (niby) służących powszechnemu dobru czy też, w idealnych warunkach, przedstawiania ich jako niepodważalnego dogmatu. W kapitalistycznych społeczeństwach rozwiązania służące sprawniejszej akumulacji kapitału (obniżanie podatków, znoszenie praw pracowniczych) przedstawia się jako stymulujące wzrost gospodarczy, który ma niby służyć wszystkim. W świecie sztuki działania mające na celu realizację partykularnych interesów wąskiej grupy dobrze-się-sprzedających artystów, ich marszandów oraz klakierów (rytuały wystawiennicze celebrujące indywidualny talent artystycznych gwiazd) są przedstawiane jako mające na celu dobro publiczności poprzez dbanie o artystyczną jakość programu.
W swoim eseju Araeen przedstawia do tej pory niezrealizowaną wizję stworzenia w Beludżystanie kolektywnej farmy, zorganizowanej wokół tamy i małego jeziora. Tama byłaby zarówno monumentalnym dziełem sztuki ziemi, aplikacją konceptualnego wyczucia artysty, jak i funkcjonalnym urządzeniem podnoszącym jakość życia mieszkających tam ludzi, którego autorstwo byłoby rozproszone.
W tym momencie warto oddać sprawiedliwość Araeenowi, który nie dość, że do sztuki podchodzi dialektycznie, to także jako praktykujący artysta ma duże wyczucie niuansu. Nie potępia sztuki w czambuł, tylko stara się znaleźć sposoby na przekroczenie jej ograniczeń. Dlatego też zwraca uwagę na takie figury, jak Joseph Beuys oraz inni przedstawiciele artystycznej awangardy, doceniając ich wkład w rozmontowywanie wstecznych koncepcji estetycznych. Na przykładzie akcji Beuysa z documenta 8 w Kassel (1982), w ramach której artysta wraz z wolontariuszami sadził siedem tysięcy dębów, Araeen pokazuje zarówno siłę, jak i ograniczenia awangardy. Argumentuje, że działanie Beuysa, mimo progresywnego wydźwięku rzeźby społecznej przeciwdziałającej ekologicznemu kryzysowi wywołanemu przez kapitalizm, było niewystarczające z uwagi na konwencje świata sztuki. Beuys, autorsko zawłaszczając to działanie, jednocześnie zmniejszył jego zasięg. Inicjatywa pozostała „akcją Beuysa”, co uniemożliwiło jej rozwinięcie innym osobom (chociaż paradoksalnie została ona zakończona przez jego syna parę lat po śmierci artysty). Wciąż jednak, jak argumentuje Araeen, w ramach tej akcji zamiast siedmiu milionów zasadzono tylko siedem tysięcy drzew.
Pełną realizację konceptualnego potencjału, którego progresywną, choć wybrakowaną artykulacją była akcja Beuysa, jest w mniemaniu Araeena akcja społeczna Green Belt Movement zazielenienia południowych obrzeży Sahary, zainicjowana przez kenijską działaczkę Wangari Maathai, za co otrzymała ona Pokojową Nagrodę Nobla w 2004 roku. W przekonaniu Araeena co wybitniejsze realizacje artystyczne są wyrazem kolektywnych energii i konceptualnych potencjałów generowanych w masowych ruchach ludzkich ciał i mózgów, w stosunku do których zawsze pozostają wtórne.
Tym samym Araeen przechodzi od krytyki zawłaszczającego charakteru narcystycznego ego artystów i burżuazyjnego systemu sztuki, poprzez dekonstrukcję mitów autonomii i osobności, które te zawłaszczenia uzasadniają, do afirmacji kolektywnych energii, których najlepsza sztuka może stać się wyrazem. Na tym zresztą polega tytułowy powrót Araeena do rodzinnego Beludżystanu, pustynnego regionu w Pakistanie. W swoim eseju Araeen przedstawia do tej pory niezrealizowaną wizję stworzenia w Beludżystanie kolektywnej farmy, zorganizowanej wokół tamy i małego jeziora. Tama byłaby zarówno monumentalnym dziełem sztuki ziemi, aplikacją konceptualnego wyczucia artysty, jak i funkcjonalnym urządzeniem podnoszącym jakość życia mieszkających tam ludzi, którego autorstwo byłoby rozproszone. Tama w Beludżystanie byłaby przykładem na to, co Stephen Wright nazywał sztuką w skali jeden do jednego, sztuki wytwarzanej przez artystów-użytkowników, którzy działają w pełnej skali swojego społecznego i naturalnego środowiska, nie ograniczając się do wytwarzania artystycznych modeli rzeczywistości, ale realizując artystyczny potencjał w kolektywnej praxis[9]. Artyści-użytkownicy działają poza granicami sztuki, w pełnej skali rzeczy, które robi się razem.
Z dołu widać więcej, czyli spojrzenie na artystyczny ekosystem z perspektywy użytkowników i wytwórców sztuki
Zmiana optyki, która nie reifikuje oddzielenia sztuki od życia, tylko podkreśla umocowanie artystycznych energii w rytmach kolektywnego życia, wymusza także przyjęcie innej perspektywy na zarysowaną we wstępie kwestię autonomii artystycznych instytucji. Na instytucję sztuki można spojrzeć holistycznie i relacyjnie, skupiając się na różnorodności form, które składają się na to, co nazywamy instytucją sztuki. Jej ściany intepretuje się wtedy nie jako hermetyczne granice, tylko jako półprzepuszczalne membrany, które na mocy społecznej fotosyntezy generują artystyczne energie, a następnie zasilają nurt społecznego życia. W takim ujęciu pole sztuki można raczej rozumieć jako bardzo zróżnicowany ekosystem, na który składają się miriady światów sztuki, czyli, jak to określił Howard S. Becker, zróżnicowanych i wzajemnie się przecinających sieci kooperacji[10]. Wykorzystując koncepcję Isabelle Stengers, która pisała o instytucjonalnej ekologii praktyk wytwarzania wiedzy, światy sztuki można rozumieć niczym ekologiczne nisze, w których rozwijają się zróżnicowane idiomy artystyczne[11]. Część z tych zróżnicowanych środowisk podtrzymujących sztukę, jak o tym pisze Wright, wyróżnia się o wiele bardziej swobodnym podejściem do kwestii autonomii czy innych dogmatów sankcjonujących hegemonię dominujących sektorów świata sztuki. Obywatelki i obywatele możliwych światów sztuki nie fiksują się na indywidualnym autorstwie, nie kładą nacisku na estetyczne oderwanie, nie podtrzymują kultury spektaklu, nie inwestują swoich energii w windowanie wartości kolekcjonowalnych obiektów[12].
Kolektywy artysto-rzemieślników z Indonezji czy artysto-aktywistki z poprzemysłowego Ursusa nie przywiązują zbyt dużej wagi do tych prawd artystycznej wiary. Robiąc rzeczy razem, robią to, co chcą, nieskrępowane konwencjami artystycznego mainstreamu. Autorstwo może być rozproszone. Obiekty mogą być efemeryczne i mieć charakter wskazówek czy dokumentacji, a nie dzieł mających wywierać estetyczny wstrząs. Estetyka jest przeżywana, a kompetencje artystyczne wykorzystywane w codziennym życiu.
Ramą teoretyczną, która pozwala na lepsze uchwycenie zasad tego ekosystemu, jest sformułowana przez Manuela DeLandę teoria społecznych asamblaży, nawiązująca do myśli Félixa Guattariego i Gillesa Deleuze’a[13]. Asamblaże zachowują pewną trwałość w czasie, która jednak nie jest ich inherentną cechą, raczej wypadkową dążeń do zachowania stabilności wobec ciągłych procesów odśrodkowych. Wedle tej dynamicznej wizji społeczeństwa asamblaże modulują charakter swoich części składowych, które zwrotnie wpływają na kształt samych instytucji. I tak chociażby dokumentacja kolektywnych działań, która zaczyna być wystawiana w konwencji white cube’u, może nabierać charakteru właściwego dziełom sztuki. Z drugiej strony przenikanie do instytucji praktyk osadzonych w oddolnych, alternatywnych światach sztuki, może wpłynąć na kształt samych urządzeń wystawienniczych. Albo też długofalowa działalność prężnego ośrodka rezydencyjnego może wywołać zmiany w charakterze macierzystej instytucji, która zaczyna być nastawiona nie tyle na pokazywanie, ile na współprodukcję sztuki oraz zawiązywanie sojuszy z innymi uczestniczkami artystycznego ekosystemu.
Wszystko to wciąż brzmi dosyć abstrakcyjnie, dlatego też pozwolę sobie na zmianę perspektywy i zacznę pisać z pozycji aktywnego uczestnika wydarzeń, przyjaciela oraz sojusznika takich przedsięwzięć jak Gotong Royong. Z dołu i ze środka często widać więcej niż z góry i z zewnątrz ekosystemu sztuki. Sam do tej pory pisałem, jakbym stał na pozycjach zewnętrznych, oceniał zjawisko, od którego jestem odosobniony. Jest to konwencja bardzo użyteczna w procesie wytwarzania i podtrzymywania innej społecznej konwencji – pozorów akademickiej obiektywności. W świecie akademickiej nauki, na mocy scholastycznego zerwania, o którym pisał Bourdieu, celebruje się pozycję niby-bezstronnego obserwatora i niby-obiektywnego komentatora rzeczywistości, który wedle scholastycznej ideologii ma możliwość lepszego poznania społecznej rzeczywistości niż jej aktywni praktycy[14].
Jednak proces społecznej refleksji jest mocno osadzony w społecznej praktyce, co niczego nie ujmuje sensowności czy analitycznej wadze obserwacji w ten sposób formułowanych. Robiąc rzeczy razem, czynimy przecież kolektywny użytek z naszych mózgów, co pozwala na uzyskanie refleksyjnego wglądu w to, co wspólnie robimy, oraz zastanowienie się nad tych działań sensownością. Także i moja refleksja nad granicami instytucji jest mocno zakorzeniona w działaniach, które od dekady prowadzimy wspólnie z ekipą centrum rezydencyjnego Zamku Ujazdowskiego. Pozwolę sobie na przywołanie paru wspomnień, nie w celu ich nostalgicznego rozpamiętywania, tylko zilustrowania, jak zróżnicowana jest wiązka społecznych procesów, które składają się na instytucjonalny asamblaż w polu sztuki współczesnej.
Kiedy z Marianną Dobkowską zaczęliśmy rozmawiać o instytucjonalnym potencjale takich wystaw, jak Gotong Royong, szczególnie w aspekcie współpracy instytucji sztuki z samozorganizowanymi środowiskami podtrzymującymi sztukę, szybko zdaliśmy sobie sprawę, że przecież robimy to już od dawna. Przypomnieliśmy sobie chociażby piknik zorganizowany w 2009 roku wspólnie z ówczesnym AIR Laboratory i Wolnym Uniwersytetem Warszawy. Piknik dotyczył balansu życia i sztuki oraz pracy artystycznego prekariatu. Tuziny naszych przyjaciół i przyjaciółek rozłożyły koce, uprawiały sporty, dzieliły się jedzeniem i wrażeniami, zgromadzone wokół drewnianych platform, zawieszonych około metra nad zmienią, wybudowanych w Parku Ujazdowskim przez Martina Kaltwassera, berlińskiego artystę i architekta. Piknik, mimo swojej lekkiej i przyjaznej formy, był jednym z pierwszych działań w Warszawie, które dotyczyły warunków artystycznej pracy, biedy i prekarności. A sama instytucja sztuki została wykorzystana przez robotników i robotnice sztuki w duchu przewodniego motta WUW-u „wolny, bo powolny” jako miejsce wypoczynku i refleksji.
W kolejnych latach Zamek Ujazdowski stał się jednym z kół zamachowych Roku Antyfaszystowskiego (2019–2020), inicjatywy skupiającej ponad sto instytucji, kolektywów i indywidualnych artystek, które wspólnie sprzeciwiają się powrotowi faszystowskich idei i ruchów. Warto wspomnieć, że impreza otwierająca Rok Antyfaszystowski miała miejsce w Zamku Ujazdowskim. Była to upalna noc końca lata 2019 roku, dziedziniec Zamku Ujazdowskiego wypełnił się roztańczonymi ciałami, ściany obwieszone akceleracjonistycznymi sloganami drżały od mocnych beatów, a w przedsionku aktywistki i aktywiści LGBT+ prowadzili kampanię przeciw homofobii.
W wypadku takich wystaw jak Gotong Royong refleksyjnemu przeformułowaniu ulegają urządzenia wystawiennicze, które są konwencjonalnie skalibrowane na podtrzymywanie artystycznej autonomii. Zaczynają być one bardziej elastyczne po to, żeby pomieścić fenomeny, które nie mają charakteru dzieł sztuki.
Piec chlebowy – dzieło artystyczne w skali jeden do jednego, postawione w 2012 roku przez Juliette Delventhal, szefową kuchni i rezydentkę Zamku Ujazdowskiego – był jednym z bohaterów programu Sztuka spółdzielczości, który współorganizowaliśmy razem z Biennale Warszawa, Centre for Plausible Economies z Londynu i międzynarodową siecią Community Economies Research Network. Był maj 2019 roku. I tym razem pogoda nam sprzyjała. Z grupą trzydziestu reprezentantów i reprezentantek parunastu kolektywów, spółdzielni, zakładów, instytucji (post)artystycznych zgromadziliśmy się na zadrzewionym trawniku tuż przy budynku Zamku Ujazdowskiego. Razem z feministycznymi ekonomistkami i artystkami wspólnie rysowaliśmy diagramy i mapy alternatywnych światów sztuki i systemów ekonomicznych, które je podtrzymują, zajadając przy okazji pizzę pieczoną w pobliskim piecu. W praktyce, a nie tylko w teorii, wprowadzając w ruch ekonomię sztuki opartą na wymianie darów, a nie konkurencji o ograniczone zasoby. Zresztą takie przykłady robienia wspólnego użytku z artystycznej infrastruktury można by mnożyć. Z samej wystawy Gotong Royong też zrobiliśmy edukacyjny użytek wraz z grupą studentek ASP, jedne z zajęć organizując w przestrzeni edukacyjnej wystawy, gdzie dyskutowaliśmy o możliwych światach sztuki i różnych sposobach robienia rzeczy razem. Oczywiście w międzyczasie chodziło się do Zamku Ujazdowskiego na wystawy, prelekcje czy inne imprezy, z których sporo wspominam bardzo pozytywnie.
Wszystkie te przykłady przytoczyłem po to, żeby zilustrować, jak porowata jest struktura centrum sztuki i jak różnorodne procesy składają się na instytucjonalny asamblaż. Sama instytucja jest elastyczna, nie sprowadza się do white cube’a, może być też bezpieczną przestrzenią dla aktywistek, klubem techno, strefą relaksu i refleksji, rozsadnikiem idei, akumulatorem energii, piecem do chleba.
Wystawianie wielości
Takie wystawy jak Gotong Royong są okazjami, żeby te procesy wydestylować, nie tylko pokazać i przemyśleć, ale też wzmocnić. Żeby zobrazować, jakie funkcje mogą spełniać takie momenty refleksji, warto odwołać się do tradycji aktywistycznie zorientowanych nauk społecznych[15]. Ich celem jest inicjowanie i wzmacnianie cykli społecznej samowiedzy, którą zdobywa się w działaniu. Społeczności, z którymi pracują naukowczynie-działaczki, uzyskują refleksyjny wgląd we własną praktykę poprzez zastosowanie naukowych narzędzi i uzyskanie teoretycznego dystansu. W zorientowanym na dzianie procesie badawczym przekraczane są konwencje naukowe, które w innym wypadku zamykają naukę w wieży z kości słoniowej. Przekształceniu ulega materia społeczna, która zaczyna być bardziej refleksyjnie nasycona. Na przykład socjologowie pomagają robotnikom w zrozumieniu ich sytuacji w miejscu pracy i jej zmianie, a feministyczne ekonomistki pracują ze spółdzielczyniami wytwarzającymi wody sodowe w celu lepszego zorganizowania procesów produkcji, tak by służyły one szerszej społeczności.
W wypadku takich wystaw jak Gotong Royong refleksyjnemu przeformułowaniu ulegają urządzenia wystawiennicze, które są konwencjonalnie skalibrowane na podtrzymywanie artystycznej autonomii. Zaczynają być one bardziej elastyczne po to, żeby pomieścić fenomeny, które nie mają charakteru dzieł sztuki. Nie ma też nic dziwnego w tym, że takie projekty mają sporą komponentę refleksyjną, taką jak książka, którą oddajemy w ręce czytelników i czytelniczek. Ostoją illusio jest język – który wyznacza granice tego, co można pomyśleć czy sobie wyobrazić. Stąd też tak znacząca rola splotu myślenia i działania. Robienie rzeczy razem to też empatyczne mówienie o tym robieniu. Niekoniecznie odbywa się to w trakcie akademickiego seminarium. Raczej na korytarzach, w przerwie, na imprezie lub kolacji, przy śniadaniu czy kawie. W tych nieformalnych sytuacjach, w grupach osób robiących coś razem, kiełkują myśli i języki niekonwencjonalne, wychodzące poza to, co obecnie wydaje się możliwe czy wypowiadalne. To codzienne, czasem na pierwszy rzut oka niewidoczne, przesunięcia teorio-praktyki pozwalają na (tymczasową) zmianę konfiguracji samego instytucjonalnego asamblażu – zamiast z indywidualnymi artystami, pracuje się z grupami (często o nieformalnym charakterze) artystek i postartystek; zamiast dzieł sztuki prezentuje się efemeryczne działania; zamiast sformatowanej na pasywny odbiór publiczności nawiązuje się współpracę z różnymi kręgami użytkowników, mniej lub bardziej zaangażowanych w proces wystawiania. Jeśli takie eksperymenty trwają dłużej, mogą wywołać trwałe zmiany w strukturze instytucji poprzez pozytywne wzmocnienie niektórych z procesów tworzących instytucjonalną wiązkę i przeorientowanie się instytucji na aktywne wspieranie oddolnych światów sztuki. W efekcie takiej transformacji instytucja staje się siecią wsparcia, która przekierowuje zasoby do tych części artystycznego ekosystemu, które zasiedlane są przez zróżnicowane grupy osób robiących rzeczy razem.
Takie procesy często wywołują lęk, a czasem złość tych uczestników pola sztuki, którzy najbardziej korzystają z jego obecnej architektury. Jednak w moim przekonaniu nie należy patrzeć na podmywanie autonomii jako na potencjalne zagrożenie, lecz jako na szansę wypracowania nowych modeli instytucjonalnych. Staje się wtedy w jednym szeregu z wieloma innymi instytucjami na całym świecie, które poszukują nowych formuł swojego funkcjonowania w kontekście katastrofy klimatycznej, ekonomicznych nierówności czy kryzysu demokracji.
Biorąc pod uwagę te wyzwania, nie można sobie pozwolić ani na czarnowidztwo, ani na bezpodstawny optymizm. W sytuacji kryzysowej zazwyczaj wzywa się do poszanowania autonomii instytucji czy środowiska artystycznego. Wobec ograniczonej skuteczności takich apeli nie pozostaje nam nic innego, niż robić rzeczy razem – z nadzieją, że solidarność, wzajemna troska i kreatywna samoorganizacja okażą się kluczem do przetrwania.
Anglojęzyczna wersja tekstu została opublikowana w zbiorze Things We Do Together: The Post-Reader, pod redakcją Marianny Dobkowskiej i Krzysztofa Łukomskiego (wyd. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Mousse Publishing, Warszawa – Mediolan 2020).
[1]Pierre Bourdieu, Reguły sztuki: geneza i struktura pola literackiego, przeł. Andrzej Zawadzki (Kraków: Universitas, 2001).
[2]Alexander Alberro, lnstitutions, Critique, and lnstitutional Critique, w: Institutional Critique: An Anthology of Artists’ Writings, red. Alexander Alberro i Blake Stimson (Cambridge, MA: MIT Press, 2009).
[3] Andrea Fraser, L’1%, C’est Moi, „Texte zur Kunst” nr 83 (wrzesień 2011), https://whitneymedia.org/assets/generic_file/805/_22L_1__C_est_Moi_22.pdf.
[4] Miwon Kwon, One Place after Another: Site-Specific Art and Locational Identity (Cambridge, MA: MIT Press, 2002).
[5] Peter Bürger, Teoria awangardy, przeł. Jadwiga Kita-Huber (Kraków: Universitas, 2006).
[6] Brian O’Doherty, Biały sześcian od wewnątrz: ideologia przestrzeni galerii, przeł. Aneta Szyłak (Gdańsk: Fundacja Alternativa, 2015).
[7] Rasheed Araeen, Art Beyond Art: Ecoaesthetics: A Manifesto for the 21st Century (London: Third Text Publications, 2010).
[8] Tamże, s. 61–81.
[9] Stephen Wright, W stronę leksykonu użytkowania, przeł. Łukasz Mojsak (Warszawa: Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, 2014).
[10]Howard S. Becker, Art Worlds (Berkeley: University of California Press, 1982).
[11] Isabelle Stengers, Introductory Notes on an Ecology of Practices, „Cultural Studies Review” vol. 11, nr 1 (marzec 2005), s. 183–196.
[12] Introduction | Plausible Artworlds – The Book, https://www.plausibleartworlds.org.
[13] Manuel DeLanda, New Philosophy of Society: Assemblage Theory and Social Complexity (London: Continuum, 2006).
[14]Pierre Bourdieu, Medytacje pascaliańskie, przeł. Krzysztof Wakar (Warszawa: Oficyna Naukowa, 2006).
[15] Stephen Kemmis i Robin McTaggart, Uczestniczące badanie interwencyjne. Działanie komunikacyjne i sfera publiczna, przeł. Łukasz Marciniak, w: Metody badań jakościowych, tom 1, red. Norman K. Denzin i Yvonna S. Lincoln (Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2009), s. 775–831.
Kuba Szreder — wykładowca na WBASK Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Po ukończeniu socjologii na Uniwersytecie Jagiellońskim pracował jako niezależny kurator interdyscyplinarnych projektów, w których łączy (post)sztukę, krytyczną refleksję i społeczne zaangażowanie. W 2015 roku obronił doktorat na Loughborough University School of the Arts o politycznych i ekonomicznych aspektach niezależnych projektów kuratorskich. Jest współzałożycielem i aktywnym uczestnikiem patainstytucjonalnych ośrodków badawczych, takich jak Wolny Uniwersytet Warszawy czy Centrum Możliwych Ekonomii w Londynie, postartystycznych sieci i zrzeszeń, takich jak ogólnopolskie Konsorcjum Praktyk Postartystycznych czy Biuro Usług Postartystycznych, oraz związków zawodowych walczących o polepszenie warunków pracy w obiegu sztuki współczesnej. Jest redaktorem wielu książek i katalogów oraz autorem tekstów z zakresu socjologii, ekonomii i teorii sztuki publikowanych w Polsce i poza jej granicami. Jego ostatnia książka ABC of Projectariat. Living and working in a precarious art world została wydana w 2021 roku nakładem Manchester University Press oraz Whitworth Museum
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby autorskie
- pod redakcją Marianny Dobkowskiej i Krzysztofa Łukomskiego
- Tytuł
- Things We Do Together: The Post-Reader
- Wydawnictwo
- Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Mousse Publishing
- Data i miejsce wydania
- Warszawa – Mediolan, 2020
