Inaczej spojrzeć. Rozmowa z Dorotą Monkiewicz o wystawie „Awangarda i państwo”
Skąd połączenie w jednej wystawie problematyki awangardy i państwowości?
Było to zadanie postawione przede mną przez Muzeum Sztuki. Moją pierwszą reakcją była konsternacja. Gorączkowo zastanawiałam się, co na takiej wystawie mogłoby się znaleźć, bo odruchowe skojarzenia były dość oczywiste, wręcz banalne.
W katalogu wystawy piszesz nawet, że awangarda dla polskiego państwa nie była istotnym punktem odniesienia, a prace związanych z nią artystów „rzadko ujawniają stosunek ich autorów do kwestii politycznych”. I dodajesz, że bardziej znaczące „są historyczne konteksty aniżeli bezpośrednia treść zawarta w dziełach”.
I zaczęłam szukać tych kontekstów. Od rzeczy niby oczywistej, czyli sprawdzania dat: co w danej chwili robi artysta, a co dzieje się w tym czasie w kraju czy poza jego granicami. Cały czas weryfikowałam linie czasu. Pisząc o sztuce, najczęściej skupiamy się na kwestiach stylistycznych. Data powstania pracy układa się w porządku życia artysty.
A nie w historii politycznej czy zmian społecznych.
Patrzymy: w 1917 roku „X” był w tej fazie artystycznej, a w 1918 roku w kolejnej. Jeżeli jednak skojarzy się konkretne dzieła z tym, co działo się wokół artysty, to czasami inaczej spojrzymy nawet na dobrze znane prace. Dobrym przykładem jest Guliwer i Olbrzym Tadeusza Pruszkowskiego, pokazywany obecnie na wystawie Krzycząc: Polska! w warszawskim Muzeum Narodowym. Znałam ten obraz, bo był pod moją opieką, kiedy pracowałam w tym muzeum. Nigdy jednak nie zastanawiałam się nad datą jego powstania. Sądziłam, że to starotestamentowa opowieść, w dość bajkowym ujęciu. Kolejna artystyczna fantazja. I nagle ten obraz, umieszczony przez Piotra Rypsona w kontekście wojny polsko-bolszewickiej, nabrał całkiem innych znaczeń. Olbrzym/Goliat jest przecież cały w czerwieni!
Podobnie było z obecnym na mojej wystawie, bardzo znanym obrazem Leona Chwistka Przemarsz wojska przez park. Przez lata patrzyłam na niego jako na przykład strefizmu. Nie zastawiałam się specjalnie, co on przedstawia. A przecież na tym płótnie maszerują żołnierze, a obok bawią się dzieci. Nagle dostrzegłam, że tak musiało wyglądać życie w latach 30. ubiegłego stulecia. Wojsko wtedy było wszechobecne. Jest ono w literaturze, na fotografii. Musiało być w sztuce. Takie wystawy jak Awangarda i państwo pozwalają w inny sposób spojrzeć na to, co artyści w istocie przedstawiali w tych pracach.
Artyści realizują różne własne interesy. Czasami są one realizowane w sztuce, czasami poza nią. Różne rzeczy robi się też dla kariery. Dlatego z podejrzliwością podchodzę np. do opinii, że artysta był patriotą albo nim nie był.
I jak mogły być one odczytywane w czasach, w których powstawały.
Tak. Nie chcę nadużywać terminu Zygmunta Baumana, ale chodzi mi o płynną rzeczywistość. O dostrzeżenie tego, co pomijane. Zawsze interesowałam się historią i zawsze dzieła sztuki „filtruję” sobie przez to, co w czasie ich powstania się działo. Staram się dotrzeć do tego, co poprzez nie było przekazywane, jaki miało sens. Od dawna frapował mnie rok 1918. W określony sposób byłam uczona historii i kiedy dzisiaj patrzę na to, co mi wpajano, to odkrywam czarne dziury. Zaczęłam zadawać pytania, których sobie kiedyś nie stawiałam.
Na swojej wystawie pokazujesz rok 1918, odzyskanie przez Polskę niepodległości, ale pokazujesz też przypadek Litwy i Ukrainy. Ich starania stworzenia – w pierwszym przypadku udane – państw narodowych. I dwuznaczność awangardy wobec tych procesów.
Tak, ale też – nie chcę, by to zbyt mocno zabrzmiało – wystawa jest próbą zastanowienia się nad etyką artysty. Bardzo często pracuję z twórcami. Wiem, że człowiek jest kimś innym, niż dzieło, które tworzy. Artyści realizują różne własne interesy. Czasami są one realizowane w sztuce, czasami poza nią. Różne rzeczy robi się też dla kariery. Dlatego z podejrzliwością podchodzę np. do opinii, że artysta był patriotą albo nim nie był (chociaż zawsze piszemy to pierwsze, bo to dobrze o nim świadczy).
Przypominasz również – o czym dziś nie zawsze się pamięta – że w 1918 roku w Europie Środkowej ścierały się dwie koncepcje – dążenie do państw narodowych z internacjonalistyczną ideą ponadnarodową związaną zwłaszcza z ruchem komunistycznym (chociaż u początków niekoniecznie w bolszewickim wydaniu). Ten drugi sposób myślenia bliski był awangardzie. To napięcie dobrze widać na wystawie, nie tylko w przypadku Polaków, ale też np. Ukraińców.
Wyjście poza polski przypadek jest związane z odkryciem mapy Lucjusza Dury, która zresztą otwiera ekspozycję. Przedstawia ona osiedlenia ludności polskiej na postawie spisów władz okupacyjnych przeprowadzonych w 1916 roku. Wpływ miały także różne lektury, w tym Dzienników Marii Dąbrowskiej. Wciąż pojawiała się w nich Ukraina. Stąd na wystawie obecny jest Mychajło Bojczuk i Kijów (z którego przyjechał Karol Hiller), ale też np. Witold Kajruksztis (Vytautasa Kairiūkštis), który w polskiej historii sztuki jest jedynie uczestnikiem wileńskiej wystawy Nowej sztuki w 1923 roku. Tymczasem była to kluczowa postać dla sztuki litewskiej pierwszej połowy XX wieku. Rozmaici twórcy w polskich opowieściach o tym czasie pojawiają się migawkowo, jako użyteczni przy opisie jakiegoś wydarzenia, a tymczasem w kulturze ukraińskiej czy litewskiej pełnią oni istotną rolę. Powinniśmy zacząć to dostrzegać.
Wracając do mapy: patrzysz na nią i widzisz, że w Kijowie w tym czasie żyło 10 procent Polaków. Podobnie na Białorusi. Z tego faktu warto wyciągać wnioski.
Sama wystawa jest dość nietypowo skonstruowana. Za każdym razem widz ma możliwość wyboru dwóch odmiennych dróg zwiedzania, a tym samym innej narracji. Jednocześnie cała ekspozycja jest oparta na napięciach: między państwem narodowym a wspólnotą ponadnarodową w Dwudziestoleciu i między współpracą z PRL-owskimi władzami a byciem w kontrze. Przy czym mówisz o wielu rzeczach, o których niechętnie się wspomina.
I ja sama też się boję
Czego? Co wywołuje ten niepokój?
Grupa Bunt – nie wiem, w którym momencie tak naprawdę zerwali oni współpracę z „Die Aktion”, które początkowo było pismem po prostu lewicowym, później jednak przyjęło bardzo partyjną, bolszewicką linię. Podawane są różne daty tego zerwania. Jerzy Hulewicz chyba zrobił to później niż Stanisław Kubicki, niemalże w ostatniej chwili, jak bolszewicy byli pod Warszawą.
A jednocześnie Hulewicz jest przykładem awangardzisty-patrioty.
Tu pojawiają się pytania, gdzie jest interes artysty, a gdzie interes Polaka. Niekoniecznie są one ze sobą tożsame. Nie wiem zresztą, czy nie jestem niesprawiedliwa.
Drugi mój niepokój jest związany z Ukrainą. Ogromnie doceniam państwo, jakie inteligencja ukraińska zaplanowała sobie w 1917 roku – z ukraińską walutą wydrukowaną z napisami w trzech językach: po ukraińsku, polsku i hebrajsku. Ukraińska Republika Ludowa to był bardzo demokratyczny program. Ale po wejściu do Kijowa armii Denikina miały tam miejsce ogromne żydowskie pogromy.
Podobnie niejednoznaczny jest okres późniejszy. Na wystawie brakuje pewnego elementu – reprezentacji diaspory ukraińskiej w Dwudziestoleciu. Bardzo dobrze współpracowało mi się z instytucjami kijowskimi, ale tamtejsze przepisy dotyczące archiwów nie pozwalają na dłuższe wypożyczenia, a mi zależało na zbiorze publikacji wydawanych w Pradze, Berlinie, Warszawie i we Lwowie (nie chciałam pokazywać ich faksymile). Te druki pokazują członków diaspory, którzy nie pogodzili się z podziałem Ukrainy pomiędzy Związek Radziecki i Polskę i wyemigrowali. Jednocześnie część spadkobierców idei niepodłego ukraińskiego państwa stworzyła podziemną armię, z którą państwo polskie miało poważny problem. Jak – pamiętając o skomplikowaniu sytuacji Ukraińców w II RP, ale też o losie ukraińskiej inteligencji w sowieckiej Ukrainie, ostatecznie przecież wymordowanej – wymierzyć racje między ich potrzebami własnego państwa a naszymi staraniami o niepodległość?
Wystawą sygnalizuje zresztą jeszcze jeden, kluczowy problem. W 1918 roku nie było wiadomo, w jakich granicach ma powstać Polska. Odwoływanie się do I Rzeczypospolitej, przedrozbiorowej, nie było już możliwe, a przyjęcie zasady samostanowienia narodów nie pozwoliłoby na powstanie dużego państwa w granicach II RP. W 1918 roku Polskę trzeba było wymyślić na nowo. Nie było ciągłości. II RP była inną Polską niż I RP, i inną niż PRL.
A jak awangarda wymyślała tę Polskę?
Formiści wymyślali ją po Mickiewiczowsku, odwoływali się do romantycznego modusu. Nie było to realne terytorium.
Bardziej terytorium wyobraźni.
Cała reszta zaś nieszczególnie tą Polską się zajmowała. Ciekawe jest przyjrzenie się temu, jak reagowano na powstanie państwa. Artyści myśleli, że ono się nimi zaopiekuje, ale nowe państwo niespecjalnie miało na to ochotę. Powstaje nowe, bardzo biedne państwo, a artyści liczą, że ono ich zabezpieczy, będzie dawało zapomogi, składało zamówienia na ich prace. To mi się tak jakoś współcześnie kojarzy z nadmierną koncentracją na realizacji własnego interesu grupowego.
Może to nieumiejętność wyjścia poza własne sprawy? Na wystawie pokazujesz bardzo różne postawy, ale w części poświęconej II RP kilku twórców stale się przewija. To oni tworzą narracyjną oś, np. Stanisław Kubicki.
Bardzo zależało mi na jego obecności, bo nadal Kubicki jest w naszej historii sztuki niedowartościowany. Tymczasem jest to bardzo dobry artysta, z niesamowitą biografią, która pokazuje wszystkie zakręty naszej historii. Wychowany w Niemczech, w patriotycznej rodzinie, jest m.in. członkiem Towarzystwa Tomasza Zana, czyli organizacji niepodległościowej wśród gimnazjalistów. Potem wielbi Różę Luksemburg i Karla Liebknechta za ich etyczną postawę. Po powstaniu II RP pozostaje w Berlinie, pomaga tam m.in. Kazimierzowi Malewiczowi w znalezieniu się w tamtejszym środowisku, tłumacząc jego słaby zresztą polski na niemiecki (obaj nie mogli uciec od polszczyzny!). Po dojściu nazistów do władzy wyjeżdża do Polski. Funkcjonuje w arystokratycznym środowisku, nie tylko Mycielskich, pracuje w Polskim Radiu w Poznaniu
Projektuje w 1934 roku pomnik ku czci Piłsudskiego.
Jest to budynek o czerwonych ścianach, z zielonym dachem! Ten pomnik pokazuje zresztą jak Piłsudski był ważny dla polskiej lewicy. A podczas okupacji Kubicki zostaje kurierem Armii Krajowej. Przewozi dokumenty do Berlina. Aresztowany w 1941 zostaje zamordowany w więzieniu na Pawiaku.
Przypominasz też okoliczności powstania innej pracy, emblematycznej dla lewicowej awangardy, plakaty zaprojektowane przez Mieczysława Szczukę na potrzeby akcji amnestyjnej w 1926 roku. Funkcjonują ono w polskiej historii sztuki niejako poza kontekstem historycznym, a wiążą się z poparciem przez polskich komunistów przewrotu majowego. Na wystawie kolejnym kluczowym artystą jest Władysław Strzemiński, którego wieloznaczność także pokazujesz, przypominając m.in. projekty jego plakatów agitacyjnych.
Zawsze trochę je ignorowałam – ot, świetny artysta, dla jego rozwoju bardzo ważne był jego pobyt w rewolucyjnym Smoleńsku, robił jakieś tam plakaty. Jednak sprawdziłam daty. Podaje się, że Strzemiński projektował dla ROSTA. A kto jest wydawcą tych plakatów? Dowództwo polityczne Frontu Zachodniego Armii Czerwonej!
Przy okazji wystawy dotarłam do czasami zaskakujących analogii, którym warto by się w przyszłości przyjrzeć. Hiller tworzy np. cykl przedstawień ludzi pracy: szewca, krawca… Podobny wykonuje Litwin tworzący w Wilnie Władysław Dremo (Vladas Drėma) i Mychajło Bojczuk, u którego Hiller uczył się w Kijowie.
Wystawiasz archiwalne zdjęcia pomnika Orła Białego zaprojektowanego w 1930 roku wspólnie z Katarzyną Kobro. Czyli jak to było ze Strzemińskim?
Nie wiem. Możemy oprzeć się jedynie na Nice Strzemińskiej, a ona nie była świadkiem tych wydarzeń. Wspomina rozczarowanie Katarzyny Kobro sytuacją, w której się znalazła – mieli wyjechać do Paryża, a jak przekroczyli granicę sowiecką, to Strzemiński w 300 procentach poczuł się Polakiem!
Jest na wystawie trzeci artysta – Karol Hiller. Wiąże się on zresztą z jedynym zjawiskiem artystycznym obecnym na wystawie, a nie mieszczącym się w tradycji awangardowej, czyli Bojczukizmem.
Tak, bo ten nurt wydał mi się w ukraińskim kontekście szczególnie ważny. Przy okazji wystawy dotarłam do czasami zaskakujących analogii, którym warto by się w przyszłości przyjrzeć. Hiller tworzy np. cykl przedstawień ludzi pracy: szewca, krawca… Podobny wykonuje Litwin tworzący w Wilnie Władysław Dremo (Vladas Drėma) i Mychajło Bojczuk, u którego Hiller uczył się w Kijowie.
I jak mnie pytasz – czego się boję, to na wystawie są dwie, bardzo smutne grafiki Zofii Nalepińskiej. Mychajło Bojczuk poznał ją, Polkę, w Paryżu…
A jej brat Tadeusz Nalepiński był młodo zmarłym poetą, związanym z Legionami Piłsudskiego.
Zofia Nalepińska zostaje żoną Bojczuka, identyfikuje się z ukraińskością. Współtworzy z mężem wielki projekt tamtejszej sztuki narodowej. W połowie lat 30. zmienia się klimat polityczny. Zaczyna, niczym Mieczysław Berman, tworzyć agitacyjne grafiki. Wreszcie zostaje aresztowana, jest torturowana – chciano, by zeznawała przeciwko swojemu mężowi i ostatecznie w 1937 roku rozstrzelana. Zastanawiam się, czy te nieszczęsne grafiki to wynik jej przekonań, czy próba samoobrony.
A czego nie mogłaś pokazać na wystawie, poza wspominanymi już ukraińskimi wydawnictwami?
W dziale Kryzys lat 30. musiałam posłużyć się pracami Litwina Władysława Dremy, bo okazały się niedostępne te prace Grupy Krakowskiej, w których wielokrotnie pojawiają się przedstawienia więzień (we Wrocławiu równolegle jest organizowana wystawa Grupy Krakowskiej). Przedstawień strajków i demonstracji na wystawę wystarczyło dzięki m.in. zbiorom własnym Muzeum Sztuki.
Pokazujesz też ciekawe przeoczenia, to, czego awangarda nie dostrzegała, np. wsi.
W tym miejscu jest to wystawa o tym, czego nie było. Ten trop zawdzięczam Wojciechowi Szymańskiemu, autorowi jednego z tekstów do katalogu.
A czego jeszcze nie można – poprzez awangardę – opowiedzieć o II RP?
Przede wszystkim o sztuce państwowotwórczej. Są oczywiście wyjątki, jak wspomniany już pomnik Orła Białego Kobro i Strzemińskiego. Ważne są też proporcje. U nas bardzo hołubi się formistów. Dlatego też sztuka awangardowa wydaje się bardzo propaństwowa i osadzona w polskiej tradycji. Tymczasem to tylko jeden z awangardowych nurtów.
Dla mnie zresztą istotne było pokazanie grafik Stanisława Kubickiego i innych członków poznańskiego Buntu. One wydają się być większego kalibru niż wiele prac formistów. Mało się o nich jednak pamięta. Z dwóch powodów: w Polsce mało się ceni grafikę, ale ważne są też niemieckie afiliacje Buntu. Dlatego po jednej stronie wystawiłam Matki Boskie formistów, a z drugiej Matki Boskie autorstwa członków poznańskiej grupy.
Na wystawie nie ma kobiet w II RP, nie jako twórczyń, tylko tematu.
Bo ich nie ma w sztuce awangardowej. Są w literaturze, w publicystyce. Są tematem dla Stryjeńskiej i innych nieawangardowych twórców, ale nie dla awangardy.
Ciekawe byłoby opowiedzenie o próbie realizacji w PRL-u przedwojennych ideałów lewicowej awangardy. O nawrocie do tego dziedzictwa, który jest związany z procesami wewnętrznymi zachodzącymi w sztuce: konstruktywizm ożywa w sztuce artystów z końca lat 60. Staje się dla nich wzorem, także jego ideowe podłoże. Ten moment rewizjonizmu lewicowego w sztuce polskiej neoawangrady dotąd nie został opisany.
Ciekawa byłaby paralelna wystawa o państwie w sztuce nieawangardowej. Co byś na mniej umieściła?
To trudne pytanie, wymagające głębszego namysłu.
Przejdźmy zatem do drugiej Polski na twojej wystawie, czyli do PRL-u. Części nie mniej niewygodnej. Opowieść o relacjach artystów awangardowych z komunistycznym państwem bywa heroizowana: po doświadczeniu socrealizmem tworzyli nienależnie od niego i od obowiązującej w nim ideologii. Ty pokazujesz znacznie bardziej skomplikowany obraz, a jednocześnie np. przypominasz, że wielu twórców uwikłanych w II RP w komunizm, z realizmem socjalistycznym się nie pogodziło.
No właśnie. Z późniejszym okresem mamy kłopot, a jednocześnie np. Biennale Form Przestrzennych w Elblągu to unikalne wydarzenie w skali Europy.
Zrealizowana utopia?
Nie chcę wchodzić w ten spór. Raczej przypomniałabym, że artyści zawsze byli zainteresowani realizacją swych pomysłów i szukali ku temu sposobów. W czasach PRL-u byli w szczególnej sytuacji, bo jedyną realną drogą była współpraca z państwem. Uprawiano zatem przez cały czas – aż do stanu wojennego – grę z ówczesnym systemem politycznym. Szukano haseł, które pozwoliłyby artystom zrealizować ich sztukę – dzięki wsparciu państwa właśnie, bo bez pieniędzy nie da się jej realizować. Naciągano zatem to państwo na różne przedsięwzięcia. Dzisiaj młodzi ludzie czytają te slogany i projektują treści w nich zawarte na to, co zostało zrealizowane. Tymczasem była to zazwyczaj po prostu gra.
Także w przypadku wczesnych realizacji Kulik i Kwieka?
Nie. Ciekawe byłoby opowiedzenie o próbie realizacji w PRL-u przedwojennych ideałów lewicowej awangardy. O nawrocie do tego dziedzictwa, który jest związany z procesami wewnętrznymi zachodzącymi w sztuce: konstruktywizm ożywa w sztuce artystów z końca lat 60. Staje się dla nich wzorem, także jego ideowe podłoże. Ten moment rewizjonizmu lewicowego w sztuce polskiej neoawangrady dotąd nie został opisany. Oczywiście, nie dotyczy on wszystkich artystów, bo inny jest chociażby Jarosław Kozłowski.
Jeden z najbardziej dramatycznych fragmentów wystawy dotyczy 1968 roku. Zestawiasz wydarzenia pod Uniwersytetem 8 marca z wernisażem wystawy Edwarda Krasińskiego. Przejmujące jest wspomnienie reakcji Artura Sandauera – na informacje o biciu studentów. I obraz jego „rozpadającej się twarzy”. Jednak słynne Pożegnanie wiosny, czyli bal, który odbył się̨ w czerwcu 1968 roku w Zalesiu Górnym pod Warszawą w odpowiedzi na działania komunistycznej władzy, wydaje się – delikatnie mówiąc – gestem mało adekwatnym.
Jednak to stanowisko nie było konsekwentne. W następnej dekadzie to w Galerii Foksal wystawiano przecież prace artystów węgierskich, których nie chciano pokazywać w ich własnym kraju. Wtedy to były bardzo mocne polityczne decyzje.
Pokazujesz w Polsce przestrzenie, w których można pokazywać sztukę z innych krajów, też artystów, których sztuka nie tyle była kontrsystemowa, co funkcjonująca obok systemu.
Wciąż jeszcze mamy coś do zrobienia w sprawie neoawangady, a szczególnie tzw. pseudoawangardy, która w latach 90. została właściwie całkowicie zapomniana. Miałam zresztą możliwość oglądania końca tej formacji – to były ostatnie miesiące przed stanem wojennym, który wszystko zmienił.
Robiąc tę wystawę, coś mnie nieustannie niepokoiło. Także w przypadku lat 70. W neoawangardzie był także nurt mocno niejednoznaczny: chociażby Mój ulubiony krajobraz Leszka Przyjemskiego z 1971 roku nie był jedynie żartem. Był on romantyczny i narodowy, a jednocześnie międzynarodowy i kosmopolityczny.
Ostatnim akordem wystawy są lata 80.
Ich początek, chociaż spotykam się z opinią, że to wystawa do 1989 roku. Dla mnie datą graniczną jest rok 1981. Po nim ta formacja się wyczerpała
Ale pokazujesz Strych i Kulturę Zrzuty. To Polska Jaruzelskiego.
Tak, ale na wystawie nie ma np. Luxusu. Jest natomiast Łódź Kaliska, która była ostatnim tchnieniem awangardy. Wywodzi się z łódzkiego medializmu i przeciwko niemu się zwraca. I jednocześnie – co dziś dobrze widać – jest to twórczość otwarcie polityczna.
Wcześniej pokazujesz też nurt autoironii lat 70.
Powiedziałabym, że raczej byli to straceńcy: Anastazy Wiśniewski i Leszek Przyjemski. Bardzo chciałam pokazać Notatki służbowe Anastazego, bo – czego się nie zauważa – one są także zapisem rodzenia się konceptualizmu w Polsce (dotyczą bardzo konkretnych artystycznych wydarzeń).
Kiedy robiłam tę wystawę, coś mnie nieustannie niepokoiło. Także w przypadku lat 70. W neoawangardzie był także nurt mocno niejednoznaczny: chociażby Mój ulubiony krajobraz Leszka Przyjemskiego z 1971 roku nie był jedynie żartem. Był on romantyczny i narodowy, a jednocześnie międzynarodowy i kosmopolityczny. Tu można też wymienić Jerzego Beresia.
…czy Zbigniewa Warpechowskiego.
Z fantastycznym performansem Champion of Golgota, zarejestrowanym do filmu dyplomowego Małgorzaty Potockiej, w którym stoi na krzyżu na dachu łódzkiego Centralu i rozrzuca papierosy Marlboro. Była to niesamowita akcja, trudna dziś do zrozumienia – kto obecnie rozumie, co pod koniec lat 70. oznaczało rozrzucanie zachodnich papierosów! Co to był za gest!
Jest wreszcie nurt odzyskiwania prywatności, tożsamości, seksualności.
Od lat 90. trwa dyskusja, na ile nasi artyści neoawangardowi zaangażowali się politycznie, a na ile byli oportunistami. Pojawia się w niej argument, że zajmujący się ciałem i prywatnością, raczej należeli do tej drugiej grupy. Tymczasem działania Galerii Repassage i części środowiska wrocławskiego były bardzo pionierskie.
Odważne.
Może. Nie wiem, ile w tym czasie kosztowała odwaga. Oczywiście za prace otwarcie polityczne, antyradzieckie czy antypartyjne można było mieć poważne kłopoty. Pokazanie nagiego ciała groziło zamknięciem wystawy, ale chyba nie ciągano za to po SB. Jednak to też wymagało odwagi, a przede wszystkim świadomości.
Czym zatem jest awangarda?
Szczerze powiem, to nie było przedmiotem mojego zainteresowania. Tworząc wystawę oparłam się na tym, co uważamy za awangardę.
Nie chciałam wywracać awangardowego kanonu. Bardziej mnie interesowało państwo. To niepodległe. I z perspektywy perypetii artystów awangardy wszędzie widziałam jego słabości. To było bardzo bolesne. Wileński pomnik Adama Mickiewicza, jest tego najlepszym przykładem. Przez dwie dekady nie potrafiono podjąć decyzji o jego wzniesieniu, a drewniany, monumentalny, wspaniały model – autorstwa Zbigniewa Pronaszki – ostatecznie spłynął podczas powodzi do Wilii. To wydarzenie ma dla mnie znaczenie symboliczne.
A PRL-owskie państwo?
Ono mniej mnie zajmowało. To było państwo zależne. Bardziej ciekawiło mnie, co wbrew temu państwu udało się zrobić.
A podjęłabyś się zrobienia wystawy o państwie i sztuce w III RP?
W 2000 roku zrobiłam wystawę Na wolności / w końcu. Sztuka polska po 1989 roku. Jednak na taką, o którą pytasz, jest za wcześnie. Ktoś inny – w przyszłości – musi ją zrobić. Inaczej niż my opowiedzieć o tym czasie.
Piotr Kosiewski (ur. 1967) – historyk i krytyk sztuki, publicysta. Stały współpracownik „Tygodnika Powszechnego” i magazynu „Szum”. W latach 1990-2010 członek redakcji kwartalnika literackiego „Kresy”. W latach 2007-2008 stały recenzent „Dziennik. Polska. Europa. Świat”. Publikował także m.in. na łamach „Odry”, „Przeglądu Politycznego”, „Rzeczpospolitej”, „Więzi” i „Znaku”. Członek Sekcji Polskiej Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyki Artystycznej AICA. Laureat Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy za 2013 rok.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Wystawa
- Awangarda i państwo
- Miejsce
- Muzeum Sztuki w Łodzi, ms1
- Czas trwania
- 26.10.2018–27.01.2019
- Osoba kuratorska
- Dorota Monkiewicz
- Strona internetowa
- msl.org.pl
