Heros w służbie społecznej. Rozmowa z Julitą Dembowską i Łukaszem Gorczycą
Olga Drenda: Opowiedzcie trochę o początkach inicjatywy „NOT.FOT.”, o powrocie do notatników fotograficznych Władysława Hasiora.
Julita Dembowska: Gdzieś tam na początku lat dwutysięcznych udało się te notatniki zdigitalizować. Kiedy zostały zeskanowane, to można było zacząć nad nimi pracować. Co jakiś czas pojawiały się na wystawach, ale zawsze były dodatkiem do asamblaży Hasiora, a nigdy samodzielną historią, która by pokazywała też jego praktykę artystyczną z innej strony.
Łukasz Gorczyca: Pierwszy raz się zetknąłem z notatnikami Hasiora w 1991 roku na wystawie Szyk polski w Zachęcie, organizowanej przez Andrzeja Bonarskiego i kuratorowanej przez Marylę Sitkowską, gdzie wyborowi z notatników była poświęcona cała osobna sala. To była moja inicjacja w ten świat. Slajdy te przedstawiały różne ozdoby z opon, to w jaki sposób opony używane są w polskim krajobrazie, i było dla mnie rewelacyjne, że ten słynny artysta zajmuje się materialnością polskiego krajobrazu. Po wielu latach, kiedy Muzeum zorganizowało Konferencję Tatrzańską poświęconą Hasiorowi, pomyślałem, żeby spróbować wrócić do tego materiału i do tamtej fascynacji i spróbować się zmierzyć z pomysłem, który chyba Hasior też miał za życia – żeby opublikować slajdy. Z Julitą i Błażejem Pindorem zaczęliśmy zastanawiać się czy jest możliwe, żeby te zdjęcia jakby trafiły na powrót do obiegu też w postaci drukowanej.
Hasior to wszystko robił analogowo, wierząc w swój system i świat. Nie tylko po to, żeby akumulować zdjęcia, tylko żeby się nimi dzielić, co jest bardzo współczesnym gestem, jakby rodem z mediów społecznościowych. Dlatego robił slajdy, a nie odbitki, żeby móc je nieustannie pokazywać.
Na powrót, bo były wcześniej drukowane efemerycznie, nie istniały tylko jako pokazy slajdów. Fragmenty też były publikowane w magazynie „Nowa Wieś”, a wraz z nimi podpowiedzi kuratorskie ze strony samego artysty, jak je można porządkować, jakie klucze, ścieżki można znajdować w tym archiwum. Już wtedy te zdjęcia były pozbawione podpisów, odklejone od lokalnego kontekstu, tak, żeby układały się raczej w typologie niż opowiadały o miejscu. Uległam pokusie odszyfrowywania i udało mi się rozpoznać kilka miejsc, nie tylko z Polski, ale też z Holandii, Szwecji.
J.D.: Tak, aparat fotograficzny pełnił rolę szkicownika. To był też materiał pomocniczy, którego Hasior używał przy okazji wystaw i spotkań. Używał tych slajdów do tego żeby dopowiedzieć coś do obiektów na wystawie, pokazać, że rzeczy, które on prezentuje, nie są jedynie awangardowe, tylko gdzieś tam zakorzenione w tym, co możemy dookoła nas zobaczyć. Widać to dobrze w programie Sam na sam z Hasiorem, który został nagrany w Telewizji Polskiej na początku lat 70., gdzie odpowiada on na pytania publiczności i posługuje się tym notatnikiem.
Ł.G.: Forma, w jakiej to archiwum przetrwało, jest dosyć wyjątkowa, bo cały materiał jest bardzo precyzyjnie uporządkowany, według systematyki, aparatu patrzenia opracowanego przez Hasiora. Jest tam szereg jego ulubionych, przewodnich motywów, do których zawsze wracał. Kiedy zaczynaliśmy się zastanawiać w jakiej formie będziemy to publikować i w jaki sposób należy opisywać slajdy lub ich nie opisywać, szybko zrozumieliśmy, że wcale nie o to chodzi, że forma, w jakiej on to zachował, ta forma jakby uszeregowania tych zdjęć, pozbawienia tych miejsc nazw na rzecz samego obrazu i artefaktu jest istotna. W związku z tym w magazynie „NOT.FOT.” świadomie porzucamy pokusę atrybuowania tych zdjęć, żeby nie tracić energii bez sensu na czynność, która jest w gruncie rzeczy jałowa. Próbowaliśmy to zrobić przy pomnikach i dużą część udało się zidentyfikować. Jakby posiedzieć nad tym dłużej, to pewnie wszystkie by się udało. Natomiast z tego tak naprawdę niewiele wynika – czy jakiś pomnik, figura lwa lub tablica propagandowa była akurat w Nowym Targu czy w Policach, bo to, co tworzy Hasior, to jest system, wizja rzeczywistości i materialności, która jest w jakimś sensie uniwersalna. Jego też to fascynowało: nie konkretne miejsca, które odwiedza, tylko właśnie to bezbrzeżne uniwersum, po którym można podróżować i cały czas natykać się na te artefakty. To jest system patrzenia, więc tak naprawdę to nie ma do końca znaczenia, gdzie akurat fotograf się znajduje.
W jednym z archiwalnych numerów „Kontekstów. Polskiej Sztuki Ludowej”, jeszcze z lat 70., jest tekst Aleksandra Jackowskiego, w którym on po raz pierwszy zwraca uwagę na notatniki, wtedy pokazywane chyba jedynie w formie slajdotek w Zakopanem. Wtedy Hasior i jego wyobraźnia bodaj pierwszy raz pojawiają się w kontekście współczesnej etnologii – jako obserwacja powstającego wówczas na bieżąco nurtu kultury, który Hasior nazywał „plastyką Polski powiatowej”.
Ł.G.: W „NOT.FOT.” zamieszczamy różnego rodzaju kontrybucje, próbując kontekstualizować i interpretować ten notatnik. Do tej pory raczej to szło bardziej perspektywą, mimo wszystko, historyczno-sztuczną i publicystyczną. Z perspektywą etnologiczną dopiero musimy się zmierzyć. Mieliśmy taką intuicję, że ten materiał jest przede wszystkim intrygujący w kontekście nowej dziedziny, która za jego czasów jeszcze nie miała nazwy, czyli socjologii wizualnej.
I tego, co potem przyjęło się nazywać antropologią codzienności, za Rochem Sulimą. Hasior chyba zrobił tutaj krok do przodu względem całej dziedziny. Ale jego system można umieścić też w kontekście czy Zofii Rydet, czy Jerzego Lewczyńskiego. Typologie zjawisk jako specjalizacja.
Ł.G.: Jedną z naszych intencji było też odklejenie Hasiora od samego Hasiora, czyli stworzenie wydawnictwa, które nie tylko w oczywisty sposób wiąże się z twórczością Hasiora i może też być kluczem do interpretacji jego postawy czy jego prac, ale też pokazuje, że to specyficzne dzieło fotograficzne na meta-poziome, na poziomie samej idei budowy takiego archiwum. Ta decyzja była bardzo świadoma i bardzo konsekwentna – przynajmniej dwadzieścia lat siedział i układał w magazynkach te slajdy, sam je też powielał, żeby mieć więcej kopii danego slajdu. On to wszystko robił analogowo, wierząc w swój system i świat. Nie tylko po to, żeby akumulować zdjęcia, tylko żeby się nimi dzielić, co już jest w ogóle bardzo współczesnym gestem, jakby rodem z mediów społecznościowych. Dlatego robił slajdy, a nie odbitki, żeby móc je nieustannie pokazywać.
J.D.: Zależało mi przede wszystkim na tym, żeby przestać mówić o Hasiorze w kontekście wyłącznie asamblaży, czy tylko politycznych wyborów, które z punktu widzenia Hasiora bardziej dotyczyły jego bytowania i jego sztuki niż samej polityki jako takiej. Zależało mi na tym, żeby notatnik otwierał jak najwięcej możliwości interpretacyjnych, żeby tam się pojawiały właśnie różne teksty, które będą umieszczać Hasiora w coraz szerszym kontekście. Tak jak Łukasz słusznie zauważa, ten notatnik służył do komunikacji. Zdjęcia można zobaczyć w cyfrowej wersji na stronie MSN-u, ale można je też ze sobą zabrać w formie magazynu do domu i do nich wracać, co w międzyczasie przyczynia się do nowych historii, nowych interpretacji.
Ł.G.: Ciekawe było też to, że na tych slajdach jest przynajmniej kilka takich miejsc i obiektów, które powracają u różnych fotografów, że są też i miejsca, które fotografowała Zofia Rydet, czy konkretne obiekty i miejsca, do których wracają współcześni fotografowie, na przykład Andrzej Tobis. Wytworzyła się, albo my to może trochę też prowokujemy, jakby wspólnota poszukiwań. Jeżeli się zestawi Hasiora na przykład z Lewczyńskim, widać, jakie były różnice w traktowaniu tych tematów przez ludzi, którzy bardziej siedzieli w kontekście fotografii artystycznej. Hasior był w gruncie rzeczy fotografem amatorem i ostentacyjnie źle robił zdjęcia. Nie interesowało go zrobienie dobrego zdjęcia, tylko raczej zebranie kolejnego obrazu do atlasu.
Cały wywód Hasiora na temat sztuki ludowej i sztuki plebejskiej zwraca uwagę na to, że kicz, który zaczął pojawiać się w domach, to jest zmiana, jaka się dokonała w społeczeństwie: że już nie ma sztuki ludowej, naiwnej, robionej ręcznie, tylko gliniana figurka na telewizorze, przykrytym serweteczką, i że to jest nowy rodzaj sztuki ludowej, która po prostu się zmieniła, dlatego że zmieniło się społeczeństwo i jego otoczenie.
Choć one często są dobre mimo woli, przez to też mają trochę jakby instagramową jakość.
Ł.G.: …ale jak trzeba było robić zdjęcie pod światło, to nie ma wyboru, jest zdjęcie pod światło.
One też mają charakter dokumentalny. To jest jeden z niewielu dokumentów tego, o czym pisał zdaje się sam Hasior w którymś z tekstów dla „Nowej Wsi” – rejestracja momentu przyspieszenia, skutków ubocznych szybkiej modernizacji, przejścia ze świata wiejskiego do miejskiego. Marcin Czerwiński też pisał o tym na bieżąco, o balkonach, ewolucji domku polskiego, choć obaj chyba o sobie wzajemnie nie wiedzieli. Wielu ówczesnych autorów zauważało ten fenomen, prowincjonalne oblicze „drugiej Polski”, ale pisali o tym powierzchownie, często z przekąsem, nie wiedzieli do końca, jak to ugryźć – stoliki nerki, pikasy, troszkę ich to dezorientowało. Być może okazuje się, że po prostu typologia oparta na czystym obrazie była najwłaściwsza.
Ł.G.: To w ogóle wydaje mi się kluczowe. Te slajdy i notatnik pomagają rzucić nowe, jasne światło na twórczość Hasiora, która w ten sposób nie była szerzej interpretowana – mianowicie jako twórczość dotycząca polskiej transformacji powojennej. Tego, w jaki sposób następuje zderzenie modernizacji socjalistycznej z bardzo tradycyjną, katolicką czy pofeudalną kulturą. I w zasadzie jak się przyjrzeć materii właśnie jego prac, asamblaży, to widać, że są one jakby połączeniem świata 1001 drobiazgów, sieci państwowych sklepów z plastikowymi dobrami dla gospodarstw domowych, z kulturą jeszcze prowincjonalnej wizualności, tych wszystkich odpustów, jarmarków, religijności. Dopiero notatnik pozwala to dobrze zrozumieć, bo tam to wszystko widać jak na dłoni, to, co go tak naprawdę zajmowało. Też jego, jego fascynacja propagandą wizualną i twórczością plastyków – Hasior czuł te różne ścierające się siły i miał dystans do plastyki nowoczesnej. Jako tej, która być może stoi po stronie modernizacji, która jest jakąś siłą niszczącą, ale nie rozumianą i nie tłumaczoną dobrze.
J.D.: Dotychczas analizowało się Hasiora raczej szukając na siłę konotacji awangardowych, wrzucając go albo do surrealistów, albo do dadaistów, albo porównując do pop-artu. Tymczasem on z dużą świadomością podchodził do zmian, o których tutaj mówimy. Cały jego wywód na temat sztuki ludowej i sztuki plebejskiej zwraca uwagę na to, że ten kicz, który tak chętnie kupowano i zaczął pojawiać się w domach, to jest właśnie ta zmiana, jaka się dokonała w społeczeństwie: że już nie ma sztuki ludowej, naiwnej, robionej ręcznie, tylko gliniana figurka na telewizorze, przykrytym serweteczką, i że to jest ten nowy rodzaj sztuki ludowej, która po prostu się zmieniła, dlatego że zmieniło się to społeczeństwo i jego otoczenie.
Wydaje mi się, że spojrzenie na notatniki, zwłaszcza na zdjęcia, które wyglądają na pochodzące z lat 70., sądząc po sloganach z czasów Drugiej Polski, jakoś weryfikuje nasze sądy. Popularny sąd głosi, że bardzo beztroskie, swobodne używanie koloru, nadmierna dekoracyjność i chaos budowlany składają się na specyfikę czasów potransformacyjnych. Zdjęcia Hasiora pokazują coś innego – Polska w latach 70. to kraj na kwasie, z szalonymi kolorami wszędzie. Hasior uchwycił moment pojawienia się domu typu kostka i jego dekoracji. „Pałacowych” malowideł i mozaik będących połączeniem absorpcji sztuki nowoczesnej gdzieś podejrzanej w „Przekroju” i „Nowej Wsi”, czyli „pikasów”, z gustem barokowo-rokokowym, inspiracjami i dworkiem, i Pałacem Kultury…
Ł.G.: Sama idea domu kostki jest stricte modernistyczna i seryjna, pojawiła się po 1956 roku, a później następuje proces jej adaptacji i oswajania. Te procesy, które Hasior opisywał, nie są tylko i wyłącznie wpisane w prostą historię polityczną przełomu – to był szerszy proces, dotyczący całej modernizacji. W historii sztuki podważa się teraz cezurę II wojny światowej, która była bardzo silna, i pokazuje się, że w zasadzie przedwojnie skończyło się gdzieś pod koniec lat 40. W taki sam sposób pewnie powinniśmy niedługo zacząć myśleć o podważaniu cenzury 1989 roku.
Hasior się nawet jakoś specjalnie nie obruszał na hejterów, bo uważał, że to lepiej, że oni w ogóle cokolwiek mówią czy nawet się oburzają, niż gdyby nic nie mówili, bo to znaczyłoby, że sztuka wtedy by zupełnie nie działała. Nie robi się sztuki po nic, jego zdaniem, stąd też przekonanie o tym, że skoro jest kimś wyjątkowym, to powinien dać coś z siebie.
Notatniki to też zapis plastyki publicznej, prac często już nieistniejących, szyldów, witryn, murali. Wiadomo, że te prace tak zwane zlecone robili czasami i artyści dobrze znani, tyle że w ramach chałtury, a czasami zdarzało się, że to praktycznie samoróby. Robił je lokalny plastyk, ale widać, że to wygląda jak malowane ręcznie reklamy przedwojenne, gdzie są problemy z perspektywą, proporcjami.
Ł.G.: Hasior miał trochę dystansu do idei plastyków, plastyki nowoczesnej w rozumieniu twórczości, która jest zaadaptowana do przestrzeni publicznej, użytkowej.
On mówił o nich „plastusie”.
Ł.G.: W numerze, w którym zestawialiśmy Lewczyńskiego z Hasiorem, było też zestawienie zdjęć z pleneru organizowanego w Krapkowicach na Opolszczyźnie z inicjatywy Mariana Bogusza. Artyści mieli dekorować kamienice, w różny sposób je tam malując według swojego wzoru, jako rodzaj działania integrującego nowoczesną sztukę w przestrzeń społeczną. To był schyłek lat 70. Hasior i Lewczyński dotarli tam z obiektywami niezależnie od siebie. Dla Hasiora to była pewnie czysta radość znajdować takie realizacje i powkładać je w kontekst swojego notatnika. Hasior chyba podważał powierzchowność tego typu działań. Jego bardziej interesowały żywioły. Żywioły rozumiane dosłownie, ale też żywioł ludzki. On sam był człowiekiem, który chyba miał duże mniemanie o sobie i o własnej sile i możliwościach artysty-herosa, który stoi trochę nad religią i nad historią. Był więc dosyć ironicznie nastawiony do twórczości, która się realizuje w powierzchownym dekorowaniu, i do prób przykrycia pewnych procesów społecznych pustymi formami. Swoją drogą, jest współczesny artysta, który też podjął temat tych pustych form i pustych znaków, i który też zresztą się teraz trochę nawet inspiruje Hasiorem, czyli Piotr Uklański.
Hasior być może jako jedyny, na pewno w największym stopniu miał status idola. W PRL był dyskutowany, rozpoznawalny powszechnie, budził duże emocje. Miał telemost w TV, ale też sporo hejterów, kiedyś w księdze gości na wystawie ktoś napisał: „a w ryja chcesz, ty draniu niemiły?”, coś takiego. To chyba świadczy o tym, że faktycznie jego intuicje były o tyle słuszne, że to był prawdopodobnie jedyny artysta, który miał posłuch i rozpoznawalność wśród najbardziej masowej publiczności, nawet takiej, która nie interesuje się sztuką.
J.D.: On też dosyć poważnie podchodził do roli artysty – wierzył, że artysta wykształcony za pieniądze publiczne jest winien coś tym przychodzącym na wystawę, stąd chęć komunikacji z odbiorcą. Kiedy czytałam czy słuchałam wywiadów z nim, on się nawet jakoś specjalnie nie obruszał na tych hejterów, bo uważał, że to lepiej, że oni w ogóle cokolwiek mówią czy nawet się oburzają, niż gdyby nic nie mówili, bo to znaczyłoby, że sztuka wtedy by zupełnie nie działała. Nie robi się sztuki po nic, jego zdaniem, stąd też to przekonanie o tym, że skoro jest kimś wyjątkowym, to powinien dać coś z siebie.
To wróćmy jeszcze do Uklańskiego…
Ł.G.: Ostatnia wystawa Uklańskiego w Muzeum Narodowym w Krakowie, Polska, miała jako obraz przewodni fotografię płonącego drzewa. To jest kryptocytat z akcji Alert Ekologiczny Władysława Hasiora, który podpalał drzewa z rękoma manekinów. To, co interesuje Uklańskiego, to jest idea obrazu fotograficznego, który przynosi jakąś ideę tożsamości i robi to w taki bardzo stereotypowy sposób – że da się Polskę opowiedzieć za pomocą zestawu zdjęć przedstawiających Kolumnę Zygmunta, pomnik Chopina i jakiś cmentarz. Hasior nie analizuje, tak jak Uklański, tych pojedynczych, wybranych ikon, ale w jakiś sposób wwierca się w materię tego krajobrazu i nieustannie wyciąga rzeczy, które mają bardzo symboliczną i tożsamościową nośność. Jest sekwencja cmentarzy i kapliczek. Te cmentarze, ale też studia krajobrazowe, strachy na wróble na polach, to wszystko, co kojarzymy jako oczywiste znaki naszego krajobrazu – to również próba dyskutowania na temat sposobów transmitowania tożsamości przez kulturę wizualną, przez fotografię. W tym kontekście warto też wspomnieć o Słowniku polsko-niemieckim A-Z Andrzeja Tobisa. On jest bardzo twórczym kontynuatorem spostrzegawczości Hasiora, ale to, co u niego jest dodane i ważne, to idea tłumaczenia i rozumienia tego, co widzi.
Myślę też o artystach, którzy pochodzą z małych miejscowości i częściowo byli w jakiś sposób autodydaktami za sprawą internetu czy jakichś zapoznanych odpadków popkultury, które do nich docierały na różne sposoby, a dzisiaj oswajają samoróbkową rzeczywistość wokół siebie i wyciągają z niej niesamowitość. To Maciek Cholewa, Marek Rachwalik, Bartek Zaskórski.
Ł.G.: Pewnie można byłoby też pomyśleć o Danielu Rycharskim i jego formie materialnych obiektów i ekspresji, łączenia ważnych, tożsamościowych kwestii, które się na wsi pojawiają.
J.D.: Łączy ich też praca w lokalnym kontekście, ze społecznością, wchodzenie w tą lokalność i współpracę, pokazywanie, że ta sztuka jest stąd. Hasior robił tak w Pochodach ze sztandarami, a Rycharski w różnych akcjach, które organizował u siebie w Kurówku.
Chyba udało się wam też odejść od kontekstu, który długo ciążył na postaci Hasiora – jako artysty PRL-owskiego, upolitycznionego?
J.D.: Już chyba trochę tak. Małopolski Instytut Kultury przygotowuje na maj Dni Dziedzictwa i jednym z bohaterów tych dni będzie pomnik na Snozce. Mówimy o pomniku w kontekście tego, że jest to modernistyczna rzeźba, bardzo ważna dla polskiej sztuki, a nie inskrypcji, której na tym pomniku już nie ma. Coraz mniej jest głosów mówiących o rzekomym politycznym zaangażowaniu Hasiora, a więcej ciekawości. Udało się nam teraz zakonserwować dwie rzeźby wyrwane z ziemi, które cudem ocalały w przestrzeni Zakopanego. I to są bardzo duże obiekty, bardzo dla nas cenne, bo tych rzeźb wiele się nie zachowało. Cały czas pojawiają się też, jak się okazuje, nowe wątki odnośnie do Hasiora, nie tylko związane z asamblażami czy z galerią, ale też ze zdjęciami czy z innymi rzeczami, które się nagle odnajdują po latach. Artyści chcą pracować z kontekstem Hasiora, czy przy okazji Konferencji Tatrzańskiej, czy przy okazji programu Otoczenie, kuratorowanego przez Ewę Tatar. Niektórzy pozytywnie wspominają Hasiora, a niektórzy po prostu go poznają i uczą się, kim on w zasadzie był.
Olga Drenda — pisarka, tłumaczka, etnolożka i antropolożka kultury. Autorka m.in. książek Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji, Wyroby. Pomysłowość wokół nas (Nagroda Literacka Gdynia 2018, nominacja do Paszportu Polityki) oraz Słowo humoru. Prowadzi stronę Duchologia poświęconą śladom codzienności lat 80. i 90.
Więcej
