Gołąb niepokoju. Jakub Woynarowski a zwrot konserwatywny
W opublikowanym w 34. numerze Magazynu „Szum” artykule Homary, Gołębie, Jastrzębie. Zwrot konserwatywny w sztuce polskiej1 Wiktoria Kozioł zaproponowała taksonomiczną klasyfikację artystek i artystów tworzących w orbicie idei konserwatywnych, według kryterium temperatury ich konserwatyzmu i rodzaju obieranych strategii. Analiza ta zyskała spory środowiskowy rozgłos, tylko dla porządku można więc przypomnieć, że wyróżniono w niej najradykalniejszą grupę jastrzębi, przyjmujących postawę konfrontacyjną, dalej homary, usiłujące skorzystać z ideologiczno-politycznej koniunktury i przebić się do szerszej publiczności lub przynajmniej zająć niedostępne dla nich do tej pory posady w instytucjach sztuki, wreszcie gołębie. Do tych ostatnich zaliczony został, w mym przekonaniu zdecydowanie zbyt pośpiesznie, Jakub Woynarowski. Czym zatem charakteryzują się według autorki gołębie i jak wpisuje się – czy raczej wymyka takiej klasyfikacji – krakowski artysta?
Pod nazwą „gołębi” Wiktora Kozioł widzi tych, którzy „wolą raczej przedstawiać swoje wartości jako atrakcyjne niż krytykować pomysły «neomarksistów». Podkreślają atrakcyjność lokalności i polskości, ale na zasadzie «miękkiej» tożsamości dla klasy średniej, a nie strony sporu w wojnie kulturowej”2. W innym miejscu pisze, że „Gołębie przejawiają postawę ugodową, lubią współpracować, odcinają się od kontrowersji”3, a „Konserwatyzm traktują jako najskuteczniejszy w polskich warunkach instrument modernizacji”4. Z diagnozy rozwijanej przez autorkę wyłania się obraz grupy twórczyń i twórców, wolących realizować swe ideowe powołanie raczej siłą argumentów niż ogniem i mieczem. To dyplomaci konserwatywnej racji stanu i realpolitycy sztuki, zdający sobie sprawę, że – mimo aktualnego politycznego układu sił – w obiegu artystycznym ich głos reprezentuje mniejszość. Przede wszystkim jednak można odnieść wrażenie, że autorka konstruując swą klasyfikację założyła, iż dla gołębi (tak jak zresztą dla dwóch pozostałych „taksonów”) sztuka jest w istocie dalszym ciągiem sporu ideologicznego przy użyciu innych środków, a postawę ich cechuje świadome zaangażowanie w „zwrot konserwatywny”.
Afiliowanie Jakuba Woynarowskiego pośród gołębi autorka oparła przede wszystkim na swej interpretacji rozwijanego od kilku lat wielowymiarowego projektu Novus Ordo Seclorum. Artysta tka w nim swoją alternatywną historię sztuki na kanwie tej oficjalnej, „Wydaje się jednak, że inkorporacja rozmaitych osobliwości czy rehabilitacja ścieżek artystycznych uznanych za boczne odnogi, czy wręcz ślepe uliczki historii sztuki nie jest celem pierwszorzędnym i jeśli już, to dokonuje się niejako przy okazji. Istotniejsze jest ukazanie blizn po amputacjach lub niezbyt starannie ukrytych szwów, a zatem historii sztuki jako pewnego konstruktu”5 – pisałem kilka lat temu w tekście przywoływanym zresztą przez autorkę. Jeśli się z tym zgodzić, Woynarowskiemu byłoby zapewne bliższe narratywistyczne myślenie o historii, także historii sztuki, dalekie od podzielanej zwykle przez konserwatystów wiary w możność pochwycenia w języku obiektywnej wizji przeszłości, dotarcia do jednej „historycznej prawdy”. Odnoszę wrażenie, że dla Woynarowskiego historia sztuki jest przede wszystkim literaturą, choć niewątpliwie literaturą o szczególnej sile oddziaływania na rzeczywistość, w jakiej przychodzi funkcjonować artyst(k)om. Takie, by tak rzec, odchylenie narratywistyczno-postmodernistyczne nie musiałoby zapewne relegować Woynarowskiego z grona gołębi, w końcu Wiktoria Kozioł pisze, że „Gołębie są grupą najbardziej świadomą konstruowanego charakteru mitów narodowych”6 – jednak jak sądzę pod pewnym warunkiem. Musiałby subwersywnie wykorzystywać przejętą od „ponowoczesnych” krytyczną broń do rozmontowania historii sztuki uwypuklającej rolę awangardy (czytaj: historii sztuki lewicowej), by w to miejsce wprowadzić jednak bliższą konserwatywnemu sercu historię o stabilnym statusie i pretensjach do obiektywności – w końcu, pisze autorka, gołębie „dążą do «tworzenia tradycji»”7. W mym przekonaniu niczego takiego Woynarowski nie pragnie. Jego podszyty ironią projekt nie pretenduje do bycia branym w tym względzie na serio, nie proponuje „jedynie słusznej” historii awangardy. Nie mówiąc już o tym, jak karkołomne byłoby poszukiwanie w sztuce tego artysty kolejnej „gołębiej”, jak się zdaje dystynktywnej cechy: podkreślania „atrakcyjności lokalności i polskości”8. Po prostu nie o tym jest ta opowieść.
Słusznie zauważa Wiktoria Kozioł, że nazywam projekt Jakuba Woynarowskiego fałszerstwem, ale też zaznaczam, że jest „To falsyfikat [..] nie kryjący swojego fałszu”9, mógłbym wręcz dopowiedzieć, że ostentacyjnie swą fałszywość głoszący, na wzór używanych w dziecięcych zabawach banknotów z rzucającą się w oczy stosowną adnotacją. Odnoszę wrażenie, że to właśnie niedostrzeżenie podkładanego co krok ładunku ironii w Novus Ordo Seclorum leży u podstawy przestrzelonej „gołębiej” klasyfikacji. A to przecież właśnie ten potencjał odgrywał tak istotną rolę na przekrojowej wystawie Co widać. Polska sztuka dzisiaj (2014), której kuratorzy, Łukasz Ronduda i Sebastian Cichocki, anonsowali artystę: „Działanie na granicy absurdu i ironiczny potencjał tej sztuki przypomina twórczość członków Kolegium Patafizyki, którzy ośmieszali nowoczesną naukę, używając jej własnego języka”10. Nie będzie chyba nadużyciem, jeśli dostrzeżemy nawiązanie do postawy Woynarowskiego także we fragmencie kuratorskiego tekstu przewodniego: „Najnowsze realizacje odnoszące się do tradycji awangardowej i modernistycznej podkreślają znużenie i wyczerpanie przeszłością. Są ironiczne i perwersyjne. Konkretne odniesienia historyczne schodzą na drugi plan. Następuje przeniesienie ich w sferę fantazji, fikcji”11.
Według Wiktorii Kozioł w projekcie tym „Woynarowski sugeruje, że abstrakcyjny czarny kwadrat nie został stworzony przez Kazimierza Malewicza, ale był częstym motywem w sztuce XVI i XVII wieku[12]”. Rzeczywiście, artysta w swym składającym się na Novus Ordo Seclorum cyklu prac i wystąpień przypomina o przednowoczesnej – acz nie tylko XVI- i XVII-wiecznej – obecności carré noir w sztuce, bo też funkcjonowanie tego motywu jest faktem, tak jak i innych przywoływanych przez Woynarowskiego form, które wyjęte z kontekstu przypominać mogą dzieła dwudziesto- i dwudziestopierwszowiecznych abstrakcjonistów. Artysta skwapliwie z tego korzysta. Oczywiście nadinterpretuje tę obecność, pośród rzeczywistych przykładów umieszcza kreowane przez siebie „fałszywki”, tworzy uproszczoną, a zarazem fascynującą wizję, w której, jak w rasowej teorii spiskowej, wszystko ze wszystkim się łączy i wzajemnie objaśnia, a dzieje się tak właśnie ze względu na selektywne operowanie dowodami, swoiste dokonywane z premedytacją zawężenie pola świadomości. Widzimy więc, że Woynarowski, inaczej niż gołębie Wiktorii Kozioł, które „Nie odwołują się do teorii spiskowych”13, do teorii spiskowych się jak najbardziej odwołuje, choć w zupełnie innej konwencji niż ta, o którą zdaje się chodzić autorce; on po prostu czyni z mechanizmu teorii spiskowej napęd swojego projektu, żywiącego się spowijającą conspiracy theories aurą niesamowitości.
Artysta w mym odczuciu lokuje się na antypodach tej definicji – garściami sięga po dawne motywy formalne (choć zgoda, że w ich „manipulatorskim” opracowywaniu jest nowoczesny, a nawet ponowoczesny), nie umieszczając kwestii ontologicznych, egzystencjalnych i eschatologicznych w centrum zainteresowania swojego projektu. Bo też dlaczego miałby? Czy np. powieść gotycka musi być traktatem teologicznym?
W mym przekonaniu nie znajduje jednak podstaw założenie, że czyniąc tak, Woynarowski ustawia się w pozycji krytyka awangardowego przełomu w sztuce i jego roli w historiografii. Równie uprawnione mogłoby być na przykład przyjęcie, że Novus Ordo Seclorum stanowi apologię sztuki nowoczesnej, projekt ten bowiem w swoistym „naznaczeniu wstecznym”, po uzyskaniu przez awangardę, dzięki pracy historiografów/ek historii sztuki, samoświadomości, spogląda na dzieje poprzez klisze nowoczesności. Czy zatem da się obronić stwierdzenie, że Woynarowski „wykorzystuje strategię powrotu, przypominającą awangardowy konserwatyzm”14? Łukasz Ronduda zwięźle definiuje ten ostatni jako „próbę godzenia awangardowych środków wyrazu i mediów z zadawaniem (właściwych raczej sztuce tradycyjnej) najbardziej podstawowych pytań o śmierć, życie, naszą relację do świata, o istotę bytu i sztuki, o to, co istnieje”15. Z takim ujęciem zdaje się zgadzać autorka, powołująca się na ojca tej koncepcji, Zbigniewa Warpechowskiego, widzącego w awangardowym konserwatyzmie „połączenie «klasycznych» tematów, takich jak istnienie, nicość, śmierć, z wykorzystaniem współczesnych środków formalnych”16. Artysta w mym odczuciu lokuje się na antypodach tej definicji – garściami sięga po dawne motywy formalne (choć zgoda, że w ich „manipulatorskim” opracowywaniu jest nowoczesny, a nawet ponowoczesny), nie umieszczając kwestii ontologicznych, egzystencjalnych i eschatologicznych w centrum zainteresowania swojego projektu. Bo też dlaczego miałby? Czy np. powieść gotycka musi być traktatem teologicznym?
Samo wiązanie gestu sięgania po „dawne” z konserwatyzmem jawi się czymś na kształt tendencji do magicznego łączenia odległych elementów rzeczywistości tylko ze względu na ich wizualne podobieństwo, skarykaturowanej w Novus Ordo Seclorum jako mechanizm klasyfikacji głęboko zaszyty w historiografii sztuki. A można przecież na Woynarowskiego zabawy z dawną formą spojrzeć zupełnie inaczej, w mym przekonaniu bliżej autorskich intencji, a na pewno zyskując ciekawsze efekty. Tomasz Kozak i Piotr Pękala, konstruując jako kolektyw Ende Neu wystawę Diabły!, na której Woynarowski pokazał instalację Nigredo (stanowiącą wybór prac z cyklu Novus Ordo Seclorum) oraz swój antyfaszystowski komiks towarzyszący słuchowisku Nietoty, wprowadzili kategorię „ekshumacji”, pojmowanej „jako wydobywanie różnych rzeczy (niekoniecznie zwłok) z gruntu ― nie musi [ona] współgrać z konserwatywną, kontrreformacyjną mitologizacją. Może być również procedurą krytyczną, demitologizującą. […] W krótkim konspekcie zatytułowanym Zur Literaturkritik Benjamin proponuje wydobywanie krytykowanych form z gleby, w jakiej ugrzęzły i transplantowanie ich w nowe konteksty – po to, by ekshumowane treści mogły uwolnić się z mitologicznych klisz, przemówić dialektycznym głosem, a tym samym emancypacyjnie wzbogacić naszą wiedzę o rzeczywistości”17. Jeśli tak, zarchiwizowanie obrazów przeszłości w siatce tradycyjnych, automatycznych interpretacji jest jednoznaczne ze zgodą na ich martwotę. Paradoksalnie to unieruchomienie-pochowanie przeszłości w takiej glebie skazuje nas na trupi odór, a nie sama ekshumacja; ta działa tu oczyszczająco, wręcz ożywczo. W tym sensie „nekrotransplantologia” Woynarowskiego powołuje do życia byty hybrydyczne, które łatwo zrywają się z łańcucha mitologizacji tego, co dawne. Dialektyczne hybrydy, których przeznaczeniem jest ciągły ruch, mało przy tym nadają się na emblematy jakiejś zregenerowanej tradycji.
Rzucający się w oczy cudzysłów sztuczności i ironii obejmujący Novus Ordo Seclorum nie odejmuje nam rzecz jasna możliwości dostrzeżenia elementów istotnie krytycznych w nim zawartych. Niewątpliwie da się go przeczytać jako karykaturę mechanizmów pisania historii sztuki, zdeterminowanych przez przyjęcie dość umownie wybranych aksjomatów, i zarazem instytucjonalnego artworldu, wciąż do pewnego stopnia grzejącego się w aurze wczesnonowoczesnej sakralizacji sztuki, którego funkcjonowanie wielu aspirującym może nasuwać skojarzenia z hermetycznymi organizacjami broniącymi dostępu przed profanami. Ten rys zamierzenia Woynarowskiego ujawnia się wyraźnie na wystawie „Fiat Lux”, autorstwa kolektywu Quadratum Nigrum (w składzie: Mateusz Okoński, Jakub Skoczek, Jakub Woynarowski). W dyskretnym emancypacyjnym ostrzu projektu trudno jednak dojrzeć broń wymierzoną w „lewicowo-liberalny” (zbitka lubiana przez wojujących konserwatystów) język sztuki współczesnej. Działania artysty świadczą wręcz o czymś przeciwnym. O język sztuki współczesnej Woynarowski upomina się (i sięga poń) w projekcie dekonstruującym emblematyczną dla „konserwy” instytucję Zamku Królewskiego na Wawelu. Fantomowe, prowadzone wraz z Anetą Rostkowską „Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Wawelski” w konwencji „gonzo curatingu” infekuje rozmaitymi interwencjami wzniosłą, uświęconą i stroniąca od artystycznych miazmatów późnej nowoczesności przestrzeń krakowskiej instytucji – zamierzeniem angażującego się w przedsięwzięcie grona artystek/kuratorek i artystów/kuratorów, oferujących oprowadzania idące wskroś spetryfikowanej i monolitycznej opowieści jest „wyzwolenie «zamkniętych» we Wzgórzu Wawelskim narracji i skonstruowanie w oparciu o nie żyjącego, rozwijającego się hipertekstu, scalającego ukryte w przestrzeni Wzgórza dzieła autorstwa grona współczesnych artystów”18. Nawet wbijający artworldowi szpilę Woynarowski doprawdy nie jest gołębiem-Wallenrodem ani szpukiem-lobbystą walki z widmami neomarksizmu.
Inaczej trzeba by przyznać, że krakowski artysta jest mistrzem ideologicznego kamuflażu. Ketmanem doskonałym lub konserwatywnym kretem, infiltrującym od dekady Korporację Ha!art, którą współtworzy jako członek zespołu redakcyjnego, twórca logotypu wydawnictwa i autor opracowania graficznego serii poetyckiej pod redakcją Mai Staśko (w ramach prowokacji – jak można mniemać), siejącym dywersję w takich przyczółkach lewicowej myśli, jak Krytyka Polityczna (publikację Schulz. Przewodnik Krytyki Politycznej zapewne strollował swoim komiksem) czy Biennale Warszawa, gdzie współkreował wystawę Floraphilia. Rewolucja roślin (mającą wydobywać „świat roślin z reakcyjnego kontekstu modnych magazynów wnętrzarskich i powierzchownych ekotrendów, ujawniając ich emancypacyjny potencjał prowadzący ku społecznej transformacji”19) i pełnił funkcję konsultanta merytorycznego konkursu na komiks White Mirror 2118, służącego „pobudzeniu utopijnej wyobraźni projektującej świat lepszego jutra”20. Z głębokich, acz w tym przypadku przywalonych gnijącym cielskiem potwora Dżendera pokładów konserwatyzmu zapewne pochodził impuls każący Woynarowskiemu kuratorować inspirowaną Lubiewem Witkowskiego wystawę Wielki Atlas Ciot Polskich (2012) czy współtworzyć międzynarodowy projekt Beyond Nuclear Family (od 2020), bynajmniej nie skupiający się na piętnowaniu zagrożeń, jakie dla tradycyjnej rodziny niesie energia jądrowa (konserwatysta optuje za „modelem tradycyjnej rodziny”, twierdził przywoływany przez Wiktorię Kozioł Tomasz Merta21).
Odnajdywane poza światem Novus Ordo Seclorum symptomy postawy krytycznej w działalności artysty raczej nie spodobałyby się tym, którzy za sprawą artykułu w „Szumie” chcieliby w nim widzieć ugodowego piewcę tradycji („Gołębie przejawiają postawę ugodową, lubią współpracować, odcinają się od kontrowersji”22). Współtworzona przez Woynarowskiego wystawa Figury niemożliwe, która miała swą premierę na 14. Międzynarodowym Biennale Architektury w Wenecji, to na pewnym nieszczególnie skrywanym poziomie diatryba przeciwko fasadowemu przejęciu form nowoczesności przez ustroje autorytarne czy wręcz totalitarne, pod hasłem „modernizacja – tak, modernizm – nie”; z tej perspektywy interpretował też pokaz Jan Sowa, autor jednego z esejów w publikacji towarzyszącej wydarzeniu, oraz Stach Szabłowski. Ten ostatni przeciwstawiał Figury… Czterem nowoczesnościom Andrzeja Szczerskiego, pisząc: „Wywód Szczerskiego jest propozycją pogodzenia konserwatywnej natury polskości z nowoczesną formą, która wydaje się (często obcą i przerażającą) koniecznością. Czy nie jest to jednak utopijny projekt, zakładający, że można zjeść ciastko i wciąż je mieć? Dużo bardziej przekonuje mnie wizja Woynarowskiego i spółki, w której nowoczesna polska forma lewituje nad konstrukcją wzniesioną z mitów i fantazmatów – i okazuje się tytułową Figurą niemożliwą”23. Woynarowski, jawiący się w Figurach… jako dekonstruktor zaangażowania konwencji modernistycznych do realizacji antydemokratycznych postulatów politycznych, odnosił się bezpośrednio do dwudziestolecia międzywojennego, jednak pokaz miał też swój wydźwięk aktualny, dla którego kontekstem był dokonujący się w połowie zeszłej dekady zwrot prawicowy w światowej – i rzecz jasna krajowej – polityce. Doprawdy trudno uznać, by artysta, który sam powiada, że jest zwolennikiem „modernizacji bezprzymiotnikowej”, widział w konserwatyzmie „najskuteczniejszy w polskich warunkach instrument modernizacji”24. Jako krytyk aktualnej galopującej symbiozy ołtarza z tronem, dającej gwarancje bezpieczeństwa dla modernizacji bez modernizmu, dał się zresztą poznać przyjmując zaproszenie na pokaz Między Zbawieniem a Konstytucją w BWA Warszawa (2018), gdzie zaprezentował cykl grafik Krótka Nauka o Pikach i Kosach, pokazywany też na wystawie Jutro będzie wojna?, współorganizowanej przez MSN, wpisującej się w nurt odpominania ludowej historii Polski i tworzenia alternatyw dla dominującej konserwatywnej narracji historycznej.
Cykl ten znalazł rozwinięcie w jednej z najnowszych prac Jakuba Woynarowskiego – osnutym wokół epizodów Insurekcji Kościuszkowskiej eseju wizualnym November, znanym autorce Homarów… przynajmniej z drugiej ręki (cytuje ona traktujący m.in. o Novembrze artykuł Piotra Kosiewskiego O inną modernizację. Wokół książek Jakuba Woynarowskiego25). Także i w nim podjęto kwestia ustawicznie niedokończonego projektu nowoczesności i polskiej modernofobii26. W tej onirycznej historii alternatywnej można śledzić, jak wyparta nowoczesność, symbolizowana tu przez nigdy niezaistniałą Wielką Rewolucję Polską (tak, chodzi o wschodni odpowiednik Wielkiej Rewolucji Francuskiej, zmory każdego pełnokrwistego konserwatysty), powraca w formie fikcji, marzenia sennego, czy może halucynacji – idąc przez esej przenosimy się, nie wiedzieć kiedy, do wnętrza umysłu jednego z architektów niedopełnionego przewrotu, Hugona Kołłątaja, po upadku insurekcji autora rozprawy Nad snami, czyli nad marzeniami nocnymi moje uwagi. Historia, będąc de facto marzeniem sennym, okazuje się tu, by nawiązać do Freuda, królewską drogą do naszej nieświadomości. Choć w kontekście Woynarowskiego, współpracującego jako drugi reżyser ze Slavojem Žižkiem przy realizacji filmu Love Express. The Disappearance of Walerian Borowczyk (reż. Kuba Mikurda), należałoby zapewne przywołać jednym tchem Lacana.
Doprawdy trudno uznać, by artysta, który sam powiada, że jest zwolennikiem „modernizacji bezprzymiotnikowej”, widział w konserwatyzmie „najskuteczniejszy w polskich warunkach instrument modernizacji”
Wiek świateł jako źródło modernitas, a może przede wszystkim jako scena dialektycznej koegzystencji porządku racjonalnego z irracjonalnym, fascynuje Woynarowskiego nie tylko w Novembrze27. Odnosząc się do Novus Ordo Seclorum Wiktoria Kozioł utrzymuje, że artysta proponuje tu „całkowicie odmienne kształtowanie narracji o nowoczesności, wywodzenie jej z nowożytności z pominięciem «oświecenia»”28, interesująco poszerzając zaproponowaną przeze mnie interpretację – tu już nie o paradygmat pisania historii sztuki chodzi, a o całą naszą wizję nowoczesności29. Badaczka chce jednak widzieć w podważeniu fundacyjnego dla awangardy przekonania o „nagłym zerwaniu ciągłości” argument za jakoby wyznawaną przez Woynarowskiego konserwatywną wizją dziejów sztuki – skoro wielkie pęknięcie tak naprawdę nie zaistniało, mielibyśmy do czynienia z kontinuum „wiecznego powrotu”; ujmowana ponad historycznymi partykularyzmami natura sztuki w istocie byłaby konserwatywna w swej stałej skłonności do „mikrotransgresji” (niegroźnych jednak, bo oznaczających kolejne rozbłyski „tego samego”), a Jastrzębie i Homary nie musiałyby z nostalgią wyglądać czasów przed katastrofą starego wspaniałego świata – ten świat nieprzerwanie by trwał. Da się chyba jednak spojrzeć inaczej, akcentując bardziej wątek „transgresywny” – rozciągnięcie awangardowego paradygmatu na całe dzieje sztuki sprawia, że przedmiot pożądania Jastrzębi i Homarów okazywałby się zaledwie mirażem, stary wspaniały świat za jakim tęsknią nigdy nie istniał, a obmierzłe awangardowe schematy ojcobójstw, zerwań i apostazji (choćby mikro) stanowią sól artystycznej ziemi. Bo też pod regularnością powracających form czai się u Woynarowskiego chaos.
Przeskok od współczesności do wczesnej nowożytności „ponad oświeceniem” (jak piszę w swoim tekście) czy wywodzenie nowoczesności „z nowożytności z pominięciem oświecenia” (jak odczytuje to Wiktoria Kozioł) nie oznacza bowiem w Novus Ordo Seclorum powrotu do jakiegoś presekularnego ładu, reaktywacji kategorii porządku, harmonii czy piękna (niech nas nie zwiodą eksponowane tu geometryczne formy). Przeciwnie. Żywiołem transhistorycznej awangardy jest dziejowa zawierucha, krwawy karnawał, przewrót. Jak podszeptuje artysta, zakonspirowane saturnijskie stowarzyszenie, rodzaj loży czy wręcz sekty, uaktywnia się gdy wieje wiatr historii, podczas społeczno-politycznych przesileń. Na jego obecność wskazują znaki, obecne w historii od zawsze, które my dziś, cierpiący na pamięć krótkoterminową i podatni na historyczną amnezję skłonni jesteśmy identyfikować jako – bliższa wszak nowoczesna koszula ciału – ikony sztuki awangardowej. Woynarowski podkreśla fakt, że rewolucje bywają w swej heroicznej fazie ikonoklastyczne, później w naturalny sposób obrastają w ornamenta łudząco podobne do dekoracji starego porządku. Ten ikonoklastyczny moment tworzy szczelinę, w której do głosu dochodzi to, co zwykliśmy nazywać tendencjami abstrakcyjnymi – w „paranoicznej” interpretacji za owym cyklicznym obrazoburstwem stoją oczywiście wspomniani czciciele „czarnego kwadratu”. To nie przypadek, jak bardzo geometryczne są projekty francuskich architektów rewolucyjnych: Claude-Nicolasa Ledoux, Jeana-Jacquesa Lequeu, a przede wszystkim Étienne-Louisa Boullée, z ikonicznym dla oświeceniowej formacji projektem cenotafu Newtona. „Paryż rewolucyjnych architektów” wymienia zresztą Woynarowski jako jedno z „trzech znaczących ognisk tej ahistorycznej awangardy”, obok renesansowej Norymbergi i popaździernikowej Moskwy30. Przeskok nad le siècle des Lumières to wyprawa z magicznego w równie irracjonalne ponad potiomkinowską wioską rozumu, który w rzeczywistości jest kolejnym fetyszem na tronie. Trudno jednak byłoby w tym dopatrzeć się śladów konserwatywnego antyracjonalizmu.
Być może zaoczne zapisanie artysty do partii gołębi ułatwił fakt, że – pozwólmy sobie na parafrazę i odwrócenie znaków, woli on raczej przedstawiać swoje wartości jako atrakcyjne niż krytykować pomysły uczestników zwrotu konserwatywnego, raczej lubi współpracować (tak, zdarzało mu się przyjmować zaproszenia także od Klubu Jagiellońskiego), a kontrowersyjność jego projektów jest dość hermetyczna, dostrzegalna przede wszystkim dla tych, którzy nie boją się erudycyjnych szarad i wielopiętrowych intelektualnych gier. Wymykając się łatwym afiliacjom Woynarowski zdaje się przede wszystkim ćwiczyć we własnym spojrzeniu anamorficznym, w którym ukazuje się to, czego nie widać na wprost – że pod opatrzoną warstwą świat jest w istocie gabinetem osobliwości. Uzbrojony w subtelną ironię, z dezynwolturą zszywający skrawki przeszłości i połacie współczesności laureat Paszportu „Polityki”, artysta współpracujący z jedną z liczących się stołecznych galerii, doceniany także za granicą, w nurtach późnej rzeczywistości czuje się chyba jak ryba w wodzie – wbrew stwierdzeniu, że „Wśród gołębi odnajdują się też nostalgicy, sentymentaliści nieznajdujący sobie miejsca we współczesnej kulturze, niekoniecznie religijni (Jarosław Modzelewski, w pewnym stopniu Jakub Woynarowski)31”. Niemniej jako fan historii alternatywnych zapewne na imputowaną mu gołębiość reaguje z entuzjazmem.
Paweł Drabarczyk vel Grabarczyk – historyk sztuki, adiunkt w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego. Interesuje go funkcjonowanie w polu sztuki kategorii takich jak wzniosłość, niewyobrażalne, numinosum, sacrum, czy niesamowite. Podąża za przemianami sztuki pod wpływem wybranych idei, ale także przekształceniami, zniekształceniami, rewizjami, jakim idee te ulegają w realizacjach artystycznych. Do swych zainteresowań badawczych zalicza również teorię wyobraźni, alternatywne historie sztuki, a także widmowe instytucje powoływane do życia przez artystki i artystów. Doktorat obroniony w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk poświęcił kategorii wzniosłości w polskiej sztuce współczesnej. Publikuje/publikował m.in. w „Kontekstach. Polskiej Sztuce Ludowej”, „Tekstach Drugich”, „Artifex Novus”, „Frazie”.
[1] Wiktoria Kozioł, Homary, Gołębie, Jastrzębie. Zwrot konserwatywny w sztuce polskiej, „Szum”, 2021 nr 34, s. 46-71.
[2] Tamże, s. 63.
[3] Tamże, s. 48.
[4] Tamże, s. 63.
[5] Paweł Drabarczyk, Paranoja kontrolowana? Historia sztuki przegląda się w apokryfie Jakuba Woynarowskiego, materiały Seminarium Metodologiczne Stowarzyszenia Historyków Sztuki „Sztuka Przeciwko Historii Sztuki, Warszawa 2017, s. 223.
[6] Wiktoria Kozioł, Homary…, dz. cyt., s. 63.
[7] Tamże.
[8] Tamże.
[9] Paweł Drabarczyk, Paranoja kontrolowana, dz. cyt., s. 220.
[10] Nota wciąż dostępna w interaktywnym przewodniku po wystawie: http://cowidac.artmuseum.pl/pl/artist/kuba-woynarowski, dostęp: 12.07.2022.
[11] Sebastian Cichocki, Łukasz Ronduda, Co widać. Polska sztuka dzisiaj [tekst kuratorski], https://artmuseum.pl/public/upload/files/co_widac_tekst_kuratorski.pdf, dostęp: 12.07.2022.
[12] Wiktoria Kozioł, Homary…, dz. cyt., s. 67.
[13] Tamże, s. 63.
[14] Tamże, s. 67.
[15] Łukasz Ronduda, cyt. za: Paweł Rojek, O co chodzi w awangardowym konserwatyzmie, https://klubjagiellonski.pl/2016/06/18/o-co-chodzi-w-awangardowym-konserwatyzmie/, dostęp: 12.07.2022.
[16] Wiktoria Kozioł, Homary…, dz. cyt., s. 67. Autorka odsyła tu w przypisie do: Zbigniew Warpechowski, Zasobnik. Autorski opis trzydziestu lat drogi życia przez sztukę performance, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998; tenże, Podręcznik bis, Otwarta Pracownia, Kraków 2006; tenże, Soc-postmodernizm, czyli sztuka kontenerowa (refleksje sceptyczne), „Fronda” 2000, nr 21/22, s. 321.
[17] Ekshumacje, http://en-endeneu.blogspot.com/2014/12/diaby-wystawa.html, dostęp: 12.07.2022.
[18] https://gonzocurating.blogspot.com/2012/08/csw-zamek-wawelski.html, dostęp: 12.07.2022.
[19] https://biennalewarszawa.pl/floraphilia-rewolucja-roslin-2/, dostęp: 12.07.2022.
[20] https://biennalewarszawa.pl/white-mirror-2118-konkurs-na-krotka-forme/, dostęp: 12.07.2022.
[21] Wiktoria Kozioł, Homary…, dz. cyt., s. 48, przypis 2.
[22] Tamże, s. 48.
[23] Stach Szabłowski, Nowoczesność niemożliwa, „Art&Business”, 2015 nr 10, s. 28.
[24] Wiktoria Kozioł, Homary…, dz. cyt., s. 63.
[25] Piotr Kosiewski, O inną modernizację. Wokół książek Jakuba Woynarowskiego, „Szum”, 2021 nr 32, s. 94-101.
[26] Wątek ten, nawiązując do ikonografii Novembra, podjął Woynarowski także w swym muralu zaprezentowanym na wystawie Interior w katowickim BWA (2022). W opisie pracy czytamy: „Mural – łączący wątki ekologiczne z tematem emancypacji warstw chłopskich – nawiązuje do motywu grzybni jako metafory politycznej, obecnej w ikonografii związanej z Rewolucją Francuską. Centralnym elementem staje się tu przypominająca kapelusz grzyba czapka frygijska (łac. pileus), noszona zarówno przez wyzwolonych starożytnych niewolników, jak i przez XVIII-wiecznych sankiulotów. «Czapka wolności» stanowiła także integralną część imaginarium insurekcji kościuszkowskiej, w związku z czym może być traktowana jako symbol niedokończonej rewolucji społecznej, w jaką miało szansę przerodzić się to fundamentalne dla Polaków wydarzenie. Środkowa z przedstawionych grzybni jest opatrzona słowem «Wolność», a pozostałe nie zawierają żadnego napisu, co jest aluzją do symbolicznej autocenzury polskich rewolucjonistów, polegającej na kompromisowym «wymazaniu» haseł Równości i Braterstwa na rzecz Całości i Niepodległości”. Druk ulotny towarzyszący wystawie Interior, Galeria Sztuki Współczesnej BWA w Katowicach, 12 V – 12 VI 2022, bps.
[27] Do osiemnastowiecznego libertynizmu odwołuje się Jakub Woynarowski w książce Corpus Delicti, stworzonej we współpracy z Kubą Mikurdą i Jakubem Majmurkiem. Koncept tam zastosowany (polegający na wykorzystaniu kolażu jako wizualnego narzędzia „psychoanalitycznego”) doczekał się kontynuacji w książce Kuby Mikurdy Nie-całość. Žižek, Dolar, Zupančič (Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2015) z serią ilustracji Jakuba Woynarowskiego.
[28] Wiktoria Kozioł, Homary…, dz. cyt., s. 67.
[29] W artykule Paranoja kontrolowana… (dz. cyt., s. 213), pisałem: „«Aby odczytywać świat i teksty podejrzliwie, trzeba najpierw opracować jakąś obsesyjną metodę»”, zauważył Umberto Eco w swoim tekście poświęconym «nadinterpretowaniu tekstów». W tym samym eseju podkreśla, że między XVI a XVII wiekiem typowy dla renesansowego hermetyzmu paradygmat podobieństwa wypierany zostaje przez paradygmat nowożytnej nauki. Tropiąc spisek, Woynarowski w pewnym sensie cofa nas niejako przed ową zmianę paradygmatyczną, łączy współczesność z wczesną nowożytnością ponad oświeceniem – tak jakby chciał zasugerować pozorność naszego przejścia do naukowości. Okazuje się, że paradygmat podobieństwa żyje w historii sztuki swoim życiem niezbyt głęboko utajonym”.
[30] Jakub Woynarowski, Novus Ordo Seclorum / Nowy Porządek Wieków / New Order of Ages, Stalowa Wola 2018, bps.
[31] Wiktoria Kozioł, Homary…, dz. cyt., s. 61.
