Głuchy narrator. Rozmowa z Danielem Kotowskim
Karolina Plinta: Jak to jest być głuchym artystą w Polsce?
Daniel Kotowski: Kiedy zaczynałem działać w środowisku artystycznym, nie wiedziałem jeszcze, jak wyglądają rządzące nim mechanizmy. Wysyłałem swoje zgłoszenia na open calle, ale nie przyznawałem się do tego, że jestem głuchy. Wiedziałem, że jeżeli to powiem, to nie zostanę przyjęty, organizatorzy się przestraszą. To było dziesięć lat temu, ludzie nie myśleli o tym, że mogą współpracować z głuchym artystą. Nie chciałem, żeby patrzyli na mnie jako na osobę z niepełnosprawnością. Dopiero po otrzymaniu informacji, że jestem na liście przyjętych, ogłaszałem to publicznie, żeby mieć haka na organizatorów. Wtedy informowałem, że jestem głuchy i będę potrzebował tłumacza, co oczywiście skutkowało wielkim zdziwieniem. Czasem się udawało i instytucja organizowała tłumacza, a czasem nie, bo „nie było pieniędzy”, i wtedy opłacałem tłumaczenie z własnej kieszeni. Później oczywiście fama się poniosła i wszyscy już wiedzieli, kim jestem i że jestem głuchy. Obecnie instytucje państwowe i miejskie mają więcej świadomości na temat dostępności niż kiedyś i z racji ustawy o dostępności mają obowiązek o nią zadbać. Przyzwyczaiłem się, że w przypadku współpracy z instytucjami publicznymi nie muszę sam dbać o tłumacza, choć oczywiście ciągle czasem się zdarza, że jakiś kurator jest zdziwiony faktem, że będę potrzebował tłumaczenia. Trochę inaczej wygląda to w przypadku galerii prywatnych, które nie mają obowiązku dbania o dostępność; często na początku takich współprac pojawia się niepewność, czy uda nam się dogadać, ale później z reguły jest dobrze.
Z drugiej strony, z tego co obserwuję, w środowisku postrzega się mnie przede wszystkim przez moją głuchotę. Wolałbym funkcjonować bez tej łatki – nie skupiam się tylko na tym temacie. Przykładem może być performans Wykład o bierności w BWA Wrocław w ramach wystawy Nagi nerw (Studio Mistrzyni Joanny Rajkowskiej), o którym później pewna osoba napisała, że porusza temat głuchoty – tymczasem ani jeden element tej realizacji tego tematu nie poruszał. Było to dla mnie dość rozczarowujące, ale pojawił się też inny tekst o tej pracy, już bez sugestii, że chodzi o głuchotę. Wiadomo, ten temat też jest ważnym elementem mojej praktyki, ale chciałbym, żeby moje dwie tożsamości – artysty i osoby głuchej – funkcjonowały osobno.
Jak to się zaczęło, że zacząłeś działać w obszarze sztuk wizualnych?
Najpierw studiowałem architekturę wnętrz na Polsko-Japońskiej Akademii Technik Komputerowych. Na początku nie myślałem, że chcę być artystą. Zacząłem się interesować tą możliwością dopiero z czasem. Duży wpływ na moje myślenie miały zajęcia na intermediach na warszawskiej ASP. Wtedy też zacząłem pracować w Zachęcie jako edukator, gdzie mogłem obserwować, jak funkcjonują artyści, i uderzyło mnie, jak bardzo bywają oni swobodni w swoich działaniach. Bardzo mi się to spodobało. Do skupienia się na pracy artystycznej przekonała mnie pierwsza propozycja organizacji wystawy, którą dostałem od kuratorki Aleksandry Czerniawskiej i pracującej w Centrum im. Ludwika Zamenhofa Magdaleny Urbańskiej.
Nawiązanie relacji z publicznością jest dla mnie bardzo ważne. To ich reakcje są dla mnie wyznacznikiem, czy moje działanie się udało, czy nie.
Jak uczelnie są przygotowane do tego, żeby współpracować z osobami głuchymi?
Jeśli chodzi o kwestie organizacji tłumaczenia, dzięki ustawie o dostępności w ogóle nie było z tym problemu. Problemem okazały się za to relacje z ludźmi i w grupie – na początku miałem wrażenie, że jestem traktowany jako ten gorszy i jako taki spychany nieco na bok. Na co dzień niby było w porządku, ale czuło się, że reszta grupy trochę się mnie obawia. Denerwowało mnie to i zastanawiałem się, dlaczego jestem traktowany inaczej. Dopiero moja koleżanka wyjaśniła mi, że tak działa biowładza. Wtedy wszystko połączyło mi się w całość, zrozumiałem i zobaczyłem hierarchie oparte na normach. Teoria Foucaulta bardzo wpłynęła też na moją praktykę.
Twój wybór narzędzi ekspresji twórczej może wydawać się zaskakujący. Mogłeś w końcu pójść w malarstwo, fotografię czy instalację – wiele strategii artystycznych nie wymaga przekazu werbalnego. Ty jednak wybrałeś performans. Dlaczego?
Na samym początku skupiałem się na obiektach, ale w pewnym momencie poczułem, że to za mało, obiekty nie wywołują emocji, na których mi zależy. Gdy pewnego dnia dowiedziałem się o naborze na wystawę Obrazy przeciwko ludzkości, organizowaną przez galerię Śmierć Frajerom, pomyślałem, że mógłbym przygotować na nią działanie wykorzystujące mój głos i mowę. Nie miałem wtedy jeszcze żadnej wiedzy ani doświadczenia z wykorzystaniem performansu, nie znałem jego narzędzi i czułem się trochę zagubiony, więc stwierdziłem, że będzie to nagranie, w którym czytam hymn Polski. Miałem obawy, jak to zostanie przyjęte, bałem się, że nie wypada czegoś takiego robić, bo w przypadku hymnu obowiązują odpowiednie operatorskie zasady czytania. Nie byłem w stanie spełnić tych norm, ale poczułem, że mogę je kontestować, pokazywać ich problematyczność poprzez mój nieidealny głos. Okazało się, że ludzie byli ogromnie poruszeni tą pracą, poczułem wtedy, że mój przekaz do nich trafia, że nawiązujemy dzięki niemu kontakt, więc postanowiłem iść dalej w performans. Nawiązanie relacji z publicznością jest dla mnie bardzo ważne. To ich reakcje są dla mnie wyznacznikiem, czy moje działanie się udało, czy nie. Mam taką cechę, że bardzo nie lubię tworzyć bez sensu i tylko dla siebie, chcę żeby mój przekaz był dla odbiorców zrozumiały i poruszający. W performansie to się udaje.
Polska tożsamość i jej symbolika pojawiła się w dwóch twoich realizacjach z 2019 roku: Czytam na głos i W Rzeczypospolitej Polskiej językiem urzędowym jest polski. Dlaczego jest to dla ciebie ważny temat?
Moja polska tożsamość jest bardzo skomplikowana. W tych dwóch pracach chciałem to pokazać w jak najbardziej wymowny sposób. Dlatego postanowiłem wykorzystać moje struny głosowe, zastanawiałem się jednak nad tekstem, który powinienem przeczytać. Miałem świadomość, że tego tekstu nie przeczytam wyraźnie, więc to musiało być coś, co publiczność rozpozna nawet w niedoskonałej wersji. Poprzez ten wybór chciałem też pokazać dysonans pomiędzy tożsamością realną a wyobrażoną. Hymn jest symbolem utopijnego przedstawienia tożsamości, która jest wyniesiona na piedestał. Mam poczucie, że istnieje niepisany wzór Polaka – jest to biały, zdrowy, hetero mężczyzna.
Tożsamość realna jest dużo bardziej skomplikowana, u każdego trochę inna. Ja jestem obywatelem Polski, ale mam też tożsamość głuchą, co sprawia, że na przykład ja i ty jesteśmy innymi obywatelami. Nie wpisuję się do końca we wzór idealnego Polaka, bo nie słyszę, nie mówię, moje zdrowie nie jest idealne, i chciałem to niespełnianie norm zamanifestować. Drugim impulsem do wyboru konstytucji był kontekst sytuacyjny – był to akurat okres, w którym było dużo sytuacji, kiedy władza łamała konstytucję, wiele osób odczuwało to jako trudny czas. Czytanie konstytucji było więc także moim protestem wobec tej sytuacji. Mój głos stał się tutaj wiec podwójnym narzędziem oporu.
Dla prawdziwego Polaka najważniejsza jest i będzie rodzina. Ten temat też pojawił się w twojej twórczości. W 2022 roku w Komunie Warszawa prezentowany był twój spektakl Rytuał miłosny, poświęcony życiu rodzinnemu osób głuchych.
Tematyka tego spektaklu wynikała w dużej mierze z konkursu ogłoszonego przez Komunę na projekty opowiadające o miłości. Postanowiłem spróbować czegoś nowego i poznać świat teatru. A jeśli chodzi o życie rodzinne głuchych, mam wrażenie, że jest to problem kompletnie niewidzialny w społeczeństwie.
Jak wygląda życie rodzinne osób głuchych?
Na początek warto powiedzieć, że około 95% głuchych ma rodziców słyszących. Są oczywiście różne rodziny – są takie, w których członkowie rodziny migają, czasem osób głuchych jej więcej. Ale są i takie, w których nie ma w ogóle kontaktu i komunikacji. Jeśli w rodzinie jest tylko jedna głucha osoba, bardzo często wygląda to tak, że oczekuje się od niej dostosowania do normatywnych oczekiwań reszty. A jeśli się jej to nie uda, nie jest uznawana za pełnego, idealnego człowieka. Przykładem może być tu jedna z historii opowiedzianych w spektaklu: o kobiecie, której własna matka życzyła śmierci. Życzyła sobie, żeby jej córka po prostu umarła, bo była głucha i nie pasowała do wizerunku rodziny, do wyobrażenia tej osoby na temat tego, jak jej rodzina i jej dziecko miałoby wyglądać, jakie miałoby być.
Wcześniej unikałem używania języka migowego z powodu, że często słyszący patrzą na niego powierzchownie – jak na piękną pantomimę.
Jak to wyglądało w twojej rodzinie?
U mnie wygląda to lepiej. Moja mama miga dlatego, że ma głuchego brata i dzięki temu wie, jak się komunikować z głuchymi. Kiedy pojawiłem się na świecie, nie była przerażona faktem, że jestem głuchy. Moja mama nie jest jednak biegła w języku migowym, miga w stopniu komunikatywnym. Mój brat jest słabosłyszący, więc z nim też mogę migać. Więc w mojej rodzinie jest komunikacja i mogę z członkami rodziny porozmawiać o różnych sprawach. Jest to jednak wyjątkowa sytuacja, bo są też rodziny, gdzie nikt nie miga, więc komunikacja zasadza się do podstawowych kwestii: czy chcesz jeść, spać i tyle.
Potwornie depresyjna sytuacja.
Tak właśnie. Ten problem był bardzo widoczny w okresie pandemii, z wiadomych względów. Coraz więcej głuchych wymaga pomocy psychologicznej i nie może jej otrzymać. Nie mamy dostępu do takiej pomocy na większą skalę. Słyszącym jest łatwiej, natomiast jeżeli głuchy chce iść do psychologa to skąd wziąć w Polsce psychologa, który miga? Wiem o dwóch osobach i do obu czekają ogromne kolejki. Alternatywnym rozwiązaniem jest wizyta w gabinecie z tłumaczem, którego sam musisz sobie zorganizować. Wiem oczywiście, że system wsparcia psychologicznego w Polsce generalnie nie działa, ale osoby głuche mają jeszcze trudniej.
Jak o tym problemie postanowiłeś opowiedzieć w spektaklu?
Próbowałem opowiedzieć o tym poprzez choreografię i tekst. Zaprosiłem do współpracy wybitnego poetę Adama Stoyanova, który przygotował tekst w języku migowym, i na jego postawie powstała choreografia. Nie obyło się jednak bez problemów. Pojawiły się, gdy korzystałem ze wsparcia konsultantki choreografii, która nie znała języka migowego, postrzegając go z perspektywy osoby słyszącej. Uważała, że język migowy jest piękny i chciała go pokazać w estetyzujący sposób. Próbowała zabrać te elementy, które były językowe i zmienić je tak, jakby były elementem scenografii: ułożyć je w sposób efektowny, ale z pominięciem treści, która była przekazywana w tych ruchach. Odebrałem to jako zawłaszczenie. Mnie to rozczarowująco wkurzało.
Wcześniej w swoich działaniach unikałem używania języka migowego właśnie z tego powodu, że często słyszący patrzą na niego powierzchownie – jak na piękną pantomimę. Zdecydowałem się na to dopiero w okresie powstawania spektaklu, bo chciałem zrozumieć, dlaczego ludzie tak na to patrzą. Przygotowania do spektaklu okazały się więc polem do obserwacji, która przerodziła się w badanie naukowe postrzegania języka migowego przez osoby słyszące. Chcę mieć naukową odpowiedź na ten problem i dlatego postanowiłem poświęcić mu swój doktorat.
A jak poradziłeś sobie z nim podczas prób do spektaklu?
Spektakl był podzielony na dwie części. Pierwsza była narracją, opowieścią historii różnych osób głuchych. Choreografia przygotowana na podstawie poezji Adama była w drugiej części. Nie chcieliśmy tej poezji po prostu tłumaczyć, bo ona bardzo by na tym straciła. Wykorzystaliśmy się wyłącznie język migowy, tylko trochę rozciągnięty i zamieniony w performans. Wykorzystaliśmy w nim bardzo popularny na całym świecie znak „I LOVE YOU” z amerykańskiego języka migowego, który zna wiele osób na świecie. Nawet papież go używał.
Jeśli chodzi o osobę od choreografii, z którą nie potrafiliśmy się porozumieć, to po prostu braliśmy od niej różne wskazówki i konsultowaliśmy się, ale po konsultacji z grupą głuchych kilka jej pomysłów zostało odrzuconych. Trzeba było te pomysły dostosować do naszego przekazu i perspektywy osób głuchych. Ta choreografia była na temat poczucia wspólnoty i jednoczenia się. Myślę, że udało nam się o tym opowiedzieć tak, żeby emocje Adama, które przekazał w swoim tekście, przeobrazić w performans i naszą wspólną choreografię, która łączyła kod słyszących z językiem głuchych.
A jak wyglądała twoja współpraca z Zachętą? Wspomniałeś, że praca w Zachęcie była jednym z elementów twojej edukacji, ale wydaje mi się, że zespół Zachęty sam mógł nauczyć się wiele od ciebie. Jak ta instytucja wyglądała, kiedy do niej wkraczałaś, a jak kiedy w dość dramatycznych okolicznościach z niej wchodziłeś?
Dla mnie najważniejszy był fakt, że w Zachęcie dyrektorką była Hanna Wróblewska. To ona zainicjowała pracę nad dostępnością Zachęty w czasie, gdy ten temat dopiero zaczynał raczkować. W 2012 roku pojawiły się tam wydarzenia z tłumaczem polskiego języka migowego, w których mogłem wziąć udział, co nie umknęło mojej uwadze jako widza, bo wizyta w Zachęcie to była świetna alternatywa dla nudnych akademickich wykładów. Więc tam przychodziłem i bardzo często uczestniczyłem w tych wydarzeniach, wdawałem się w dyskusje i byłem tak aktywny, że dostałem propozycję pracy. To był chyba 2015 rok. Choć wówczas doceniono moje kompetencje i umiejętność opowiadania, czułem, że zaczynam od zera, bo o edukacji nie wiedziałem nic. Gdy zaczynałem pracować w Zachęcie, wszyscy pracownicy byli słyszący i nie wiedzieli, jak współpracować z głuchym. Nie mieli też poczucia, że dostępność jest ważna. Sytuacja zmieniła się dzięki mojej obecności i dzięki zespołowi dostępności Pauliny Celińskiej; wiedza o dostępności się niosła. Ważnym momentem było też wprowadzenie ustawy o dostępności, kiedy to Zachęta stała się wzorem dla innych instytucji, jak tą dostępność wprowadzać. Z czasem można było zauważyć bardzo dużą zmianę świadomości u pracowników instytucji. Nawet kuratorzy projektując wystawy zaczęli myśleć o dostępność. Czuję, że w Zachęcie odniosłem wiele sukcesów. Robiłem tam oprowadzania i dzięki temu, że pracowałem w Zachęcie, inni głusi zaczęli tam przychodzić. Dyrektorka Wróblewska i koordynatorka dostępności Paulina Celińska motywowały mnie do działania, przeprowadzania wywiadów i organizacji wystaw. W Saloniku Zachęty przygotowałem wystawę ze zbiorów galerii, o tytule Społecznie stosowny, artystycznie przeciętny, naukowo zdrowy, osobiście pożądany, do której namówiła mnie właśnie Hanna Wróblewska. Organizowałem też projekt Bajka o normalności, w którym brali udział Liliana Zeic, Jan Możdżyński i Nadia Markiewicz.
Przy okazji współpracy z osobami słyszącymi zapraszałem do kooperacji głuchych artystów i ekspertów, takich jak poeta Adam Stoyanov, Edyta Kozub, artystka Visual Vernacular czy Marek Krzysztof Lasecki, badacz historii sztuki głuchych. Cieszyło mnie, że nie tylko ja w Zachęcie miałem swoje miejsce, ale mogłem oddać tę przestrzeń innym. Później jednak poczułem, że zaczynam być zmęczony pracą edukatorską, szczególnie, że moja praktyka artystyczna się coraz bardziej rozwijała, a do tego dostałem się do szkoły doktorskiej. Chciałem zrobić jeszcze jeden projekt kuratorski w Zachęcie, ale wtedy zmieniła się dyrekcja i stwierdziłem, że będzie ciężko. Atmosfera stała się bardzo nerwowa, dyrektor chciał o wszystkim decydować jednoosobowo. Wszystko było ja – ja dyrektor, ja decyduję – i koniec. Pisałaś z resztą o tym w swoim tekście. Kiedy dowiedziałem się, że w następnym roku kuratorem większości wystaw ma być Janowski, stwierdziłem, że muszę wyjść z tej instytucji. Z dyrektorem nigdy nie miałem żadnego kontaktu, tylko na pożegnanie wicedyrektor Paweł Czapczyk uścisnął mi rękę i podziękował za współpracę. Dla Janowskiego dostępność była czymś mało istotnym. Ważniejsze były jego wystawy.
Kiedy słysząca publiczność patrzyła na mój performans, to nie mogła tego języka zdekodować. Wyglądali raczej na przerażonych i zawstydzonych, za to największy ubaw mieli głusi, którzy rozumieli, co migam.
W Zachęcie nie tylko pracowałeś jako edukator i kurator, ale występowałeś jako artysta. W ramach wystawy Niepokój przychodzi o zmierzchu przygotowałeś performans Feeler. To było właśnie takie działanie, w którym nie pojawił się temat niepełnosprawności. Możesz opowiedzieć, o co chodziło w tej pracy?
Owszem, w tej pracy odłożyłem temat głuchoty troszeczkę na bok. W odniesieniu do przewodniego tematu wystawy – niepokoju, zamknięcia, obniżonego samopoczucia – stwierdziłem, że chciałbym się skontaktować z ludźmi, w emocjonalnym sensie. Zadaniem Feelera jest słuchanie, przyjmowanie opowieści i opowiadanie o tym, czego się dowiedział. Podczas performansu miałem na sobie maskę i strój projektu Tomasza Armady, więc nie było wiadomo, kim jestem. Przestałem być głuchym Danielem, a stałem się Feelerem, który podchodził do ludzi i pytał, jak się czują. Najpierw zaczepiałem ich znakiem migowym/gestem, a następnie komunikowałem się przez aplikację Make It Big, której używam do kontaktowania się ze słyszącymi. Jeśli ktoś zdecydował się podzielić ze mną swoimi emocjami, słuchałem tej historii, a następnie próbowałem ją wyśpiewać. Zwykle wtedy moi rozmówcy byli zdziwieni, bo nie spodziewali się takiego dziwnego, nienormalnego głosu. Niektórzy wtedy odchodzili, ale na część osób faktycznie moje działanie podziałało terapeutycznie i uspokajająco. Co ciekawe, robiłem ten performans w Berlinie i tam ludzie byli dużo bardziej otwarci na kontakt. W Warszawie moje rozmowy z publicznością były krótkie, a Berlinie były to długie, głębsze rozmowy. Zrobiło to na mnie duże wrażenie. Jest to też coś, co lubię w tym działaniu – że ono wygląda różnie w zależności od kontekstu, w którym jest wykonywane.
W czerwcu w 2023 roku, w ramach projektu Złota Wyspa, przygotowałeś performans To nie ja skradłem show na wybiegu dla niedźwiedzi w praskim ZOO. Oficjalnie współorganizatorem tego projektu była Zachęta.
To już był taki dziwny moment, że projekt zaczął żyć swoim życiem. Trochę, choć nie do końca, pod patronatem Zachęty, a trochę przy współpracy Muzeum Warszawy. I też Centrum Sztuki Włączającej Teatr 21. Do współpracy zaprosiły mnie Justyna Wielgus i Justyna Lipko-Konieczna z Teatru 21 oraz kuratorka Joanna Kordjak. W wyniku wspólnych rozmów ustaliliśmy, że mój występ będzie nawiązywał do konwencji freak show, która idealnie pasowała do wybiegu. Tytuł tego performansu wziął się z pomysłu wykorzystania memów na temat języka migowego. Te memy tworzone są przez większość słyszących i z reguły dotyczą tłumaczy, przedstawionych w prześmiewczy sposób. Znakomita większość memów ma nawiązania seksualne i pornograficzne. Gdy robiłem risercz na ten temat, byłem w szoku, bo w ogóle nie zdawałem sobie sprawy z tych skojarzeń. Postanowiłem skopiować ruchy migowe użyte w tych memach. Tekst tego performansu został więc właściwie stworzony przez słyszących, którzy stworzyli te memy. Ja to tylko wybrałem i pokazałem, balansowałem na tym, że nie do końca jest to mój tekst. Ważnym kontekstem był dla mnie także wybieg, na którym wcieliłem się w postać freaka – mój kostium trochę przypominał ubranie clowna, a trochę strój baletnicy – i chciałem nawiązać również do figury Stańczyka, który obśmiewa żarty słyszących z niesłyszących. Ciekawym aspektem tego działania było to, że kiedy słysząca publiczność patrzyła na mój performans, to nie mogła tego języka zdekodować. Wyglądali raczej na przerażonych i zawstydzonych, za to największy ubaw mieli głusi, którzy rozumieli, co migam.
Myślisz, że te memy mają wpływ na to, jak postrzegani są głusi?
Jak najbardziej. Jednym ze znaków, którego użyłem w tym performansie był znak oznaczający gówno. Kiedyś, jak byłem w Krakowie i rozmawiałem akurat z głuchym znajomym, pokazała mi go obca osoba słysząca. Widać było, że to prosty chłopak, a znak znał pewnie właśnie z memów, i chciał nam w ten sposób pokazać, że jesteśmy freakami. Dobrze zapamiętałem tą sytuację – jako przykład, że te prześmiewcze memy naprawdę mają wpływ na ludzi i postrzeganie osób głuchych.
Osoby słyszące czasem zachwycają się językiem migowym tak, jakby dawało im to wręcz orgazm wizualny. Jest to rodzaj zawłaszczenia i fetyszyzacji, który można porównać z uprzedmiotowieniem kobiet.
Czyli internet sprzyja stygmatyzacji głuchych?
Internet ma swoje plusy i minusy. Wzmacnia streotypizację, ale również przyczynia się do zwiększania widoczności głuchych i społecznej świadomości na temat języka migowego. W swoich działaniach staram się wykorzystać oba te aspekty, między innymi w niedawno powstałym projekcie SIGNING/SINGING w Centrum Kultury Zamek.
To było frapujące działanie, queerowałeś w niej osobę tłumaczącą. Dlaczego?
W tytule tej pracy znów nawiązałem do estetyzacji języka migowego i postrzegania go jako czegoś pięknego. Osoby słyszące czasem zachwycają się językiem migowym tak, jakby dawało im to wręcz orgazm wizualny. Jest to rodzaj zawłaszczenia i fetyszyzacji, który można porównać z uprzedmiotowieniem kobiet. Moje działanie jest właśnie odpowiedzią na to, jak ludzie reagują na ruchy tłumacza języka migowego, a choreografię znów stworzyłem na podstawie obśmiewanych w internecie gestów. Na dobrą sprawę w tym działaniu migam bardzo mało, powtarzam słowo „śpiewać” z różnych języków migowych, po czym trochę je modyfikuję. W argentyńskim języku migowym słowo „śpiewać” pokazuje się na przykład jako śpiewanie do mikrofonu, a ja to śpiewanie do mikrofonu przekształcałem na robienie loda. Sam zaś wchodziłem w rolę trochę śpiewaka, dyrygenta, a trochę mówcy. Ważne jest to, że ten performans nagrany został w gabinecie Hitlera w poznańskim zamku, czyli przestrzeni zaprojektowanej tak, by pokazywać władzę i wielkość. Podczas migania wzorowałem się trochę jego stylem przemawiania, a trochę ofiarowywałem siebie jako obiekt do gapienia się i pożądania. Tak pokazałem swoją choreografię walki o równość i widzialność.
A jeżeli chodzi o aspekt queerowości, to tak naprawdę ja jestem osobą queerową. Jestem też głuchy, mam dwie tożsamości i zastanawiałam się nad tym, jak mogę obie je wykorzystać. Ja, Daniel, mam wiele tożsamości – jestem głuchy, jestem Polakiem, jestem queerowy. Jak wykorzystać w sztuce wielość tych tożsamości, nie robiąc tego łopatologicznie? Osoby, które mnie znają, wiedzą, że nie lubię takiej ostentacyjności. W swoim performansie postanowiłem podkreślić swoją queerowość poprzez czarne body. Osoby tłumaczące zawsze obrane są na czarno, bo powinny wyglądać w sposób neutralny. Czarne body było złamaniem tego dress code’u, dodało też mojemu wyglądowi spektakularności. Na nogach miałem różowe crocsy, a wokół mnie była różowa draperia, podkreślająca kontrast pomiędzy przestrzenią władzy i queerowością.
W swojej praktyce artystycznej zawsze starałem się unikać czegoś, co nazywam „porno cierpieniem”.
To chyba twoja pierwsza praca, w której podejmujesz wątek queerowości.
Tak. Wcześniej nie wiedziałem jak o tym mówić, może to było w tej sztuce, ale nie do końca wypowiedziane. Jeśli chodzi o pojęcie queeru, zastanawiałam się, w jaki sposób może się ono do mnie odnosić. W swojej praktyce artystycznej zawsze starałem się unikać czegoś, co nazywam „porno cierpieniem”. Nie chciałem opowiadać o sobie w taki sposób, żeby wzbudzać litość i reakcje typu „ojejku, jak on cierpi”. I tutaj pomógł mi queer, który wprowadza luz i nie przejmuje się normami. Bardzo długo szukałem też wzoru dla siebie – w sztuce są głusi artyści, ale o głuchych i queerowych nie słyszałem. W sztuce mainstreamowej takie osoby są nieobecne. Zastanawiałem się też, jak dokładnie się zaprezentować – czy jestem bardziej głuchy, czy bardziej queerowy? Moja rezydencja w CK Zamek w Poznaniu dała mi pod tym względem sporo do myślenia, a realizacja wykonana w ramach rezydencji była eksperymentem, w którym starałem się te wątki połączyć.
Wspomniałeś, że długo szukałeś wzorów do naśladowania w sztuce. Znalazłeś w końcu jakieś?
Tak. W mainstreamie artystycznym funkcjonują dwie osoby głuche: Christine Sun Kim, która zdobyła międzynarodowe uznanie i jestem jej wielkim fanem, oraz Chella Man, który jest osobą trans, jest głuchy, jest Amerykaninem chińskiego pochodzenia, i jest Żydem, więc tych tożsamości ma wiele. Są też oczywiście inne artystki i artyści, działające bardziej na lokalnych scenach, ale jeśli chodzi o obieg międzynarodowy, to znane są te dwie osoby. Z ciekawostek: w Muzeum Narodowym w Warszawie w galerii sztuki XIX wieku wisi obraz Feliksa Pęczarskiego. On był głuchy. Fakt, że obraz głuchego wisi w Muzeum Narodowym, zrobił na mnie duże wrażenie. W Polsce także współcześnie są głuche artystki i artyści, którzy robią fantastyczne rzeczy, ale nie zdobyli jeszcze swojego miejsca. Wynika to z różnych czynników, nie tylko głuchoty, ale również poziomu uprzywilejowania i dostępu do edukacji. W Polsce mieliśmy Grupę Artystów Głuchych, która założona została w 2012 roku. Grupa działała bardzo prężnie na początku minionej dekady, później drogi jej członków i członkiń trochę się rozeszły. Osiągnięciem tej grupy jest jednak to, że dzięki nim instytucje otworzyły się na osoby głuche.
W 2012 roku brałeś udział w wystawie Sztuka głuchych. Zorganizowała ją właśnie ta grupa?
Tak. Celem tej wystawy było pokazanie artystów głuchych jako grupy absolwentów studiów artystycznych i pasjonatów. Chodziło o to, żeby pokazać, że istniejemy, i to był mocny moment zaznaczenia tej obecności, który wpłynął na postrzeganie nas w instytucjach. Pojedyncze osoby z tej grupy ciągle działają. Mnie dzięki tej grupie udało się dostać pracę w Zachęcie.
Dużo osób głuchych studiuje sztukę?
Jest ich sporo, ale po studiach zwykle znikają. Znów, działa tu podobny mechanizm co w przypadku kobiet-artystek. Dlatego na początku ukrywałem, że jestem głuchy, aby na samym starcie nie być wykluczonym. Ja też byłem bardzo ambitny i zdeterminowany, tymczasem wielu głuchych jest po prostu odrzucanych ze względu na stereotypy. Sztuka głuchych jest często traktowana jako zajęcie art-terapeutyczne. Nie traktuje się jej poważnie.
Tobie się udało, przebiłeś się do artystycznego mainstreamu w Polsce. Twoja postawa artystyczna ciągle się kształtuje, ale z tego, co obserwuję, bardzo blisko ci do strategii trickstera – lubisz oszukiwać widownię, migać do niej znakami, które w rzeczywistości są czymś zupełnie innym. Ruchem dłoni wywodzisz patrzącego w pole.
Ludzie są nieświadomi, jaką moc mają dłonie. Słyszący nie skupiają się na tym, jak ciało przekazuje kod językowy. Ja tymczasem staram się wykorzystać ich sposób widzenia rzeczywistości do własnych celów. Dłonie są kulturowo fetyszyzowane, a ja to postrzeganie chcę zmienić na coś brzydkiego, przesadzonego, dłońmi przekazuję całą gamę emocji. Przekonałem się też, że mogę wykorzystywać moje gesty i znaki migowe jako narzędzie oporu, którym gram na oczekiwaniach osób słyszących.
Masz za sobą bardzo intensywny rok, zrealizowawałeś kilka wystaw i performansów. Jakie masz plany na najbliższy czas?
Przede wszystkim chcę zamknąć temat doktoratu. Jeśli zaś chodzi o moją artystyczną działalność, mam poczucie, że w Polsce poznałem różne sytuacje i środowiska. Teraz chciałbym podziałać poza Polską i sprawdzić, jak postrzega mnie publiczność zagraniczna. Jeśli zaś chodzi o samą twórczość, na pewno będę kontynuował wątek fetyszyzacji, interesuje mnie też rola głuchego narratora, i te tematy będę dalej rozwijał.
Karolina Plinta – krytyczka sztuki, redaktorka naczelna magazynu „Szum” (razem z Jakubem Banasiakiem). Członkini Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki AICA. Autorka licznych tekstów o sztuce, od 2020 roku prowadzi podcast „Godzina Szumu”. Laureatka Nagrody Krytyki Artystycznej im. Jerzego Stajudy (za magazyn „Szum”, razem z Adamem Mazurem i Jakubem Banasiakiem).
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Daniel Kotowski
