„Gdańsk – Warszawa. Wspólne historie – kryterium koloru” w Galerii Salon Akademii

Projekt wystawienniczy Gdańsk – Warszawa. Wspólne historie – kryterium koloru jest efektem współpracy badawczo-artystycznej Wydziału Malarstwa ASP w Gdańsku i Wydziału Malarstwa ASP w Warszawie. To próba konfrontacji współczesnych postaw twórczych środowisk gdańskiej i warszawskiej ASP, z zaakcentowaniem malarstwa i towarzyszącej mu problematyki koloru rozumianego jako podstawowy składnik dzieła. Zadanie ma na celu krytyczne i konstruktywne przyjrzenie się dwóm środowiskom, które łączy historia tzw. szkoły sopockiej, budowanej przez artystów takich jak Jan Cybis, Artur Nacht-Samborski, Krystyna Łada-Studnicka, Aleksander Kobzdej, Juliusz Studnicki czy Janusz Strzałecki. Wystawa ma być analizą współczesnych zjawisk i postaw artystycznych, dla których kryterium koloru pełni istotną rolę. Osią projektu jest zwrócenie uwagi na zagadnienie koloru czasami jako narzędzia i środka wyrazu, a kiedy indziej jako nadrzędnego celu artystycznego. Artyści biorący udział w wystawie to zarówno twórcy, którzy oparli swą twórczość na kolorze jako podstawowym narzędziu i celu malarza, jak i malarze prowadzący w swych obrazach krytyczny lub konceptualny dialog z tradycją malarstwa kolorystycznego lub historycznymi teoriami koloru. Na ekspozycji będą pokazane przede wszystkim aktualne prace artystów z obu środowisk, ale także „wspólny fundament” w postaci obrazów klasyków koloryzmu.

Wystawie będzie towarzyszyła publikacja książkowa o charakterze monograficznym, zawierająca teksty badawcze i krytyczne (autorzy: dr hab. Elżbieta Kal, dr hab. Wojciech Włodarczyk, Stach Szabłowski, prof. Jarosław Bauć, dr hab. Arkadiusz Karapuda), reprodukcje prac oraz biogramy artystów.

„Gdańsk – Warszawa. Wspólne historie – kryterium koloru”, widok wystawy, fot. Adam Gut

„Gdańsk – Warszawa. Wspólne historie – kryterium koloru”, widok wystawy, fot. Adam Gut

„Gdańsk – Warszawa. Wspólne historie – kryterium koloru”, widok wystawy, fot. Adam Gut

„Gdańsk – Warszawa. Wspólne historie – kryterium koloru”, widok wystawy, fot. Adam Gut

„Gdańsk – Warszawa. Wspólne historie – kryterium koloru”, widok wystawy, fot. Adam Gut

„Gdańsk – Warszawa. Wspólne historie – kryterium koloru”, widok wystawy, fot. Adam Gut

„Gdańsk – Warszawa. Wspólne historie – kryterium koloru”, widok wystawy, fot. Adam Gut

„Gdańsk – Warszawa. Wspólne historie – kryterium koloru”, widok wystawy, fot. Adam Gut

***

Syndrom Münchhausena czyli kolor w świetle RGB

W projekcie Kryterium koloru malarze i malarki podejmują namysł nad tytułową kategorią, kluczową dla dyscypliny, którą uprawiają. Materiałem badawczym jest ich twórczość. Pytanie, które stawiają, można ująć następująco: w jakim stopniu kolor jako kryterium decydujące dla malarstwa da się z niego wyabstrahować na gruncie współczesnych praktyk artystycznych? I dalej: jeżeli akt „wydestylowania” koloru jako autonomicznej kategorii jest w ogóle możliwy, to jakie będą konsekwencje tego zabiegu dla uprawiania, odbierania, myślenia i mówienia o malarstwie?

W próby abstrahowania kryterium koloru z dyskursu malarskiego wpisany jest nieusuwalny paradoks. Taka próba przypomina wysiłki barona Münchhausena, usiłującego wyciągnąć się z bagna za własne włosy. Dyskurs malarstwa pokrywa się w znacznym stopniu z dyskursem koloru. Poza kolorem istnieją w malarstwie przede wszystkim pojęcia, za pomocą których konceptualizucje się to medium. Innymi słowy, aby zobaczyć nieuwikłane w kolor aspekty malarstwa, trzeba zamknąć oczy. Każdy akt spojrzenia jest w nieunikniony sposób wpisany w postrzeganie koloru, który powraca w roli decydującego kryterium.

Paradoksalny charakter sytuacji malarzy i malarek, posługujących się „kryterium koloru” i badających jego znaczenie dla malarstwa, nie unieważnia sensu podejmowania takich badań. Przeciwnie, ich prowadzenie jest nieuniknione, podobnie jak semantyczny, semiologiczny i strukturalistyczny namysł nad językiem artykułuje się, chcąc nie chcąc, za pomocą narzędzi językowych. Jesteśmy skazani na los Münchhausena. Czy bowiem rozważania na temat malarstwa miałyby sens, gdyby wyłączyć z nich badanie tak fundamentalnej kategorii, jaką jest kolor? Takie rozważania stałyby się wszak równie bezprzedmiotowe, jak próby praktykowania malarstwa bez posługiwania się kryterium koloru.

*

Kolor, w znaczeniu, w jakim może być przydatne w rozważaniach o malarstwie, nie istnieje bez doświadczającego go podmiotu. Jego fizyczne podstawy oczywiście jesteśmy w stanie wyrazić językiem matematyki, opisując go jako określoną długość fali światła. Malarskie kryterium koloru ustanawiane jest jednak dopiero, kiedy te liczbowe parametry zostaną przetworzone przez odbierający bodźce świetlne mózg, który zmieni fale w obraz; wizualność tego obrazu definiowana jest przez możliwe do odróżnienia od siebie barwy. Tu właśnie leży źródło fascynującej natury koloru jako przedmiotu refleksji i zarazem przyczyna trudności w uchwyceniu jego istoty w sposób obiektywny i jednoznaczny. Mamy do czynienia z kategorią, która funkcjonuje na przecięciu różnych dyscyplin, przede wszystkim fizyki, biologii i psychologii. Ujęcie kwestii koloru w sposób naukowy wymaga symultanicznego posługiwania się pojęciami zaczerpniętymi ze wszystkich tych dziedzin. Jeżeli zaś zechcemy dodać do tego problem malarstwa, musimy rozszerzyć zakreślone wcześniej interdyscyplinarne pole o historię sztuki. Kryterium koloru w malarstwie formułowane jest bowiem nie tylko w umyśle patrzącego/patrzącej, lecz również w cieniu tradycji rozumienia tej kategorii w dziejach praktyk artystycznych.

Właśnie w kontekście historii sztuki wydaje się szczególnie interesujące, że Kryterium koloru jest projektem realizowanym przez Akademie Sztuk Pięknych (z Warszawy i Gdańska), zaś biorący w nim udział artyści i artystki są zarazem akademikami. Akademicki wymiar projektu podkreśla jego badawczy charakter. Instytucję wystawy jako swego rodzaju raportu z praktyk artystycznych kieruje w stronę ambicji, których przedmiotem jest produkcja wiedzy. W realizacji tych ostatnich zamierzeń istotne jest, że na gruncie sztuki polskiej nie sposób zadać pytania o kryterium koloru w malarstwie, omijając kwestię szczególnego miejsca, które ta kategoria zajmuje w lokalnej tradycji. Ten historyczny kontekst nabiera szczególnej wagi, kiedy przeniesiemy dyskusję na teren Akademii i zaangażujemy w nią akademików.

Najnowszej historii polskich akademii – oraz debaty na temat tego, czym mogłaby być nowoczesna sztuka akademicka – nie da się napisać i opowiedzieć bez poruszenia kwestii koloryzmu jako kierunku artystycznego, ale również jako pewnej filozofii malarskiej. Z kolei ta filozofia doczekała się specyficznej instytucjonalizacji.

Koloryzm jako kierunek malarski zdefiniowali w latach międzywojennych artyści skupieni w Komitecie Paryskim. Jeszcze przed II wojną światową w ten nurt włączyła się liczna grupa twórców spoza Komitetu; koloryzm wyrósł na jedną z najpoważniejszych propozycji artystycznych sformułowanych na gruncie polskiego modernizmu. Właśnie z kręgu kolorystów rekrutowała się kadra profesorska, która już po wojnie odcisnęła niezwykle silne piętno na filozofii malarskiej wykładanej na uczelniach artystycznych w naszym kraju.

O tradycji koloryzmu, która tworzy historyczny kontekst dla rozważań na temat kryterium koloru we współczesnym polskim malarstwie, szerzej pisze na łamach niniejszej publikacji Wojciech Włodarczyk. Oddając mu głos, dodajmy jedynie, że aktualną siłę tej tradycji można zilustrować chociażby nazwiskami patronów najważniejszych nagród, którymi do dziś wyróżniani są artyści w naszym kraju. Jedno z najbardziej prestiżowych wyróżnień przyznawane niepodważalnym klaskom polskiej sztuki to nagroda imienia (kolorysty) Jana Cybisa. Z kolei młodzi malarze ubiegają się co dwa lata o nagrodę imienia (kolorysty) Eugeniusza Gepperta, który patronuje zresztą wrocławskiej Akademii. Nie można zrozumieć współczesnej tożsamości tych oraz innych uczelni w Polsce, nie dostrzegając wpływu, jaki na ich kształt wywarli Cybis, Geppert, Eugeniusz Eibisch, Artur Nacht-Samborski i inni twórcy oraz pedagodzy mieszczący się w szeroko pojętym nurcie polskiego koloryzmu.

Jeżeli współcześnie w ogóle możliwe jest zrealizowanie kategorii sztuki akademickiej, to koloryzm i jego konsekwencje byłyby zapewne najbliższe wypełnienia takiego pojęcia treścią i praktyką. Figurę sztuki akademickiej możemy wyobrazić sobie jako punkt orientacyjny dla gestów artystycznych po awangardowej lub zachowawczej stronie osi postaw twórczych. Jeżeli w funkcji takiej figury obsadzony został właśnie koloryzm, to nie bez powodu. Uznanie przez artystów z kręgu Komitetu Paryskiego koloru jako decydującego kryterium w malarstwie było swego rodzaju manifestem ustanowienia autonomii tej dyscypliny. Koloryzm korzystał oczywiście z dorobku z najbardziej „wyczulonych na kolor” form modernizmu, zwłaszcza ze spuścizny impresjonizmu i postimpresjonizmu. W latach międzywojennych kolorystyczny postulat formułowany był jednak nie tylko jako propozycja kontynuacji obecnych już w sztuce nowoczesnej tradycji, lecz również, a może przede wszystkim, w polemice z dyskursami, które autonomię sztuki zdecydowanie kwestionowały. Jeden biegun przestrzeni, w której rozwijały się praktyki artystyczne w II RP, wyznaczał dyskurs awangardy, postulującej zaangażowanie sztuki w modernizację społeczeństwa i wysiłki na rzecz jego postępowej transformacji. Na drugim biegunie rozwijano projekt sztuki narodowej, mającej wyrażać, umacniać i modelować etniczną oraz obywatelską tożsamość. W obydwu wypadkach sztuka stawała wobec perspektywy instrumentalizacji i rozliczania ze swej politycznej skuteczności oraz społecznej użyteczności. W tym kontekście kolor nabierał wymiaru narzędzia artystycznej emancypacji. Stanowiąc kategorię ontologicznie niezbędną do tworzenia malarstwa, jawił się jako figura organicznie przynależna do sztuki, wpisana w jej morfologię. Kolor jest ciałem malarstwa; kolor jest malarstwem. Posługiwanie się tą kategorią stwarzało możliwość kreowania własnych, autonomicznych, par excellence artystycznych wartości, których nie da się sprowadzić do roli politycznych czy społecznych narzędzi, zawłaszczyć przez dyskurs narodowy czy rewolucyjny. Innymi słowy, kolor stawał się instrumentem, za pomocą którego malarstwo miało szansę przemówić własnym głosem.

Ulubionym tematem historycznych kolorystów stała się martwa natura: temat muzealny, zakorzeniający ich praktykę artystyczną w tradycji malarskiej, ale jednocześnie świeżo zaktualizowany w sensie formalnym przez modernistów, zwłaszcza przez Cezanne’a. W malowaniu martwych natur, a także pejzaży – innego gatunku, któremu koloryści przyznawali uprzywilejowane miejsce w swej ikonografii – kryje się możliwość tworzenia alegorii, ale jeszcze większy jest potencjał realizacji tematu symbolicznie, społecznie i politycznie neutralnego. Obraz kolorystyczny kieruje uwagę patrzącego na swoją powierzchnię, na sposób, w jaki została on rozstrzygnięta. Znaczenie kryje się nie w samym przedstawieniu, lecz w sposobie, w jaki zostało ono zrealizowane; kiedy cichnie narracja, do głosu tym wyraźniej dochodzi dyskurs samego malarstwa, artykułowany językiem koloru.

W Polsce, w której rodził się koloryzm, rodzime tradycje malarskie nie były bogate, silna natomiast pozostawała tradycja przypisywania sztuce, w tym malarstwu, służebnej roli wobec różnych dyskursów, zwłaszcza niepodległościowego i narodowego. Znamienne, że czołowi koloryści należący do Komitetu Paryskiego, formułowali zręby swojego programu w latach spędzonych we Francji, by na początku lat 30. powrócić do Polski z gotową już propozycją artystyczną. Idąc tym tropem, można zauważyć, że samo pojęcie koloru nie jest głęboko zakorzenione w polszczyźnie; termin pochodzi z łaciny. Źródłosłowem jego synonimu, barwy, jest z kolei niemieckie die Farbe.W tym świetle kryterium koloru może jawić się jako rodzaj „obcego ciała” w anatomii polskiej kultury wizualnej. Paradoksalnie dlatego właśnie zrobiło na gruncie polskiego malarstwa tak dużą karierę. Stanowiło narzędzie emancypacji malarstwa z lokalnych uwarunkowań w dążeniu do wypracowania uniwersalnych, czysto artystycznych wartości.

Jak delikatną, a jednocześnie fundamentalną sprawą może stać się kwestia granic autonomii sztuki, wyznawcy koloryzmu przekonali się wraz z innymi polskimi artystami tuż po II wojnie światowej w momencie nadejścia socrealizmu. System totalitarny kwestionował tę autonomię na swój sposób, czyli negował ją totalnie. Kryterium koloru (i innym, autonomicznym kategoriom formalnym sztuki) przeciwstawiał bezwzględny dyktat kryterium politycznego i propagandowego. W cieniu traumy socrealizmu ujawnił się polityczny potencjał z założenia apolitycznego programu koloryzmu. W latach międzywojennych koloryści byli krytykowani z pozycji awangardowych za uchylanie się od podejmowania społecznych obowiązków. Kiedy jednak doszło do przemocowej próby poddania praktyk twórczych bezwzględnej kontroli politycznej, obrona granic autonomii sztuki stała się w znacznej mierze tożsama z politycznym, a także moralnym oporem. Po liberalizacji systemu totalitarnego twórczość kolorystów oraz artystów rozwijających ustanowioną przez nich tradycję i postawy, znów stała się przedmiotem krytycznych wątpliwości. Czym powinien zajmować się malarz? Powierzchnią płótna czy palącymi kwestiami współczesności? Czy wartości estetyczne są zarazem wartościami społecznymi? Czy kolor jest taką wartością?

Kryterium koloru pozostaje zatem uwikłane w wielką, toczącą się przez cały wiek XX debatę na temat miejsca sztuki w nowoczesnym społeczeństwie. Ta dyskusja, rozpięta między awangardowym postulatem zniesienia granicy między sztuką i życiem a modernistycznym dążeniem do emancypacji i ostatecznej autonomizacji sztuki, trwa w gruncie rzeczy do dziś. Zmieniają się jednak formy i okoliczności prowadzenia tej dyskusji. Można zaryzykować twierdzenie, że nawet kolor nie jest tym samym, czym był, kiedy członkowie Komitetu Paryskiego wybierali go na decydujące kryterium swoich malarskich praktyk.

*

Arkadiusz Karapuda, „Back to black”, 2019, olej i akryl na płótnie, 60 × 80 cm

Jarosław Modzelewski, „Słoje z pigmentami”, 2001, tempera żółtkowa na płótnie, 87 × 90 cm

Jan Cybis, „Przystań rybacka”, 1962–1970, olej na płótnie, 65 × 81 cm, dzięki uprzejmości Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie

Tomasz Milanowski, „Bez tytułu”, 2018, olej na płótnie, 198 × 198 cm

„Color is massage”, „Message is color” – komunikuje Arkadiusz Karapuda w malarskiej instalacji Color, jednej z realizacji obecnych w wystawie/badaniu Kryterium koloru. Na pracę składa się dwanaście obrazów. Wszystkie odwołują się do wizualnej estetyki ikon z interfejsu komputerowego systemu operacyjnego. Tematem sześciu z nich, geometrycznych kompozycji balansujących między geometryczną abstrakcją a trompe l’oeil, są kolory, kolejno – czerwień, fiolet, błękit, zieleń, żółty, pomarańczowy. Na sześciu pozostałych artysta namalował dwukrotnie wyrazy: „Color”, „Is”, „Massage”; te płótna posłużyły mu do ułożenia cytowanych wyżej zdań.

Kolor jest przekazem. Przekaz jest kolorem. W pewnym sensie w tych dwóch frazach zamknąć można definicję malarstwa, a także praktyki wszystkich artystów biorących udział w wystawie. Malarstwo nie jest istnieje poza kolorem. Alegorię tej myśli można zobaczyć w pracach Jarosława Modzelewskiego, przedstawiających martwe natury z pracowni malarza. Na jednym z obrazów widać słoje z pigmentami, na innym – gęsto pokrytą zaschniętymi farbami paletę, porzuconą pod tablicą ze wzornikami kolorów. W tautologicznym charakterze tych prac – oto artysta maluje za pomocą pigmentów pigmenty, farbami tworzy reprezentację farb na palecie – zwiera się prawda na temat istoty malarstwa. Ale czy cała? Koloryzm rozumiany jako kierunek współcześnie nie istnieje, artyści biorący udział w wystawie, nie mieszczą się w żadnym wspólnym nurcie. Przeciwnie, różnorodność postaw reprezentowanych przez uczestników Kryterium koloru jest co najmniej tak duża, jak dystans dzielący posttaszystowskie, ekspresyjne abstrakcje Tomasza Milanowskiego od syntetycznych, rozświetlanych intensywnym wewnętrznym światłem pejzaży Antoniego Starowieyskiego. W perspektywie wystawy kolor nie jest wspólnym programem, lecz raczej interpretacyjną i percepcyjną perspektywą. To nie jedyne kryterium, którego można użyć w dyskusji nad zgromadzonymi tu obrazami. Pytanie brzmi, co widzimy w malarstwie, kiedy użyjemy koloru jako kluczowego pojęcia do myślenia o nim? I czy pojęcie to dostarcza kryterium o charakterze rozstrzygającym?

Sformułowanie jednoznacznej odpowiedzi komplikuje nie tylko różnorodność języków i filozofii malarskich, które reprezentowane są na wystawie (i szerzej, praktykowane są dziś w ramach tej dyscypliny), lecz również coraz bardziej złożony ontologicznie status współczesnego koloru, który staje się nie tylko zagadnieniem natury fizycznej i psychologicznej, lecz również przedmiotem uwikłanym w rozwój technologii, rozgrywki ekonomiczne, a nawet w dyskurs na temat praw autorskich.

W kontekście sztuki paradygmatyczny dla tych uwikłań jest przypadek Anisha Kapoora i pigmentu Vantablack. Wielcy artyści przeszłości miewali „swoje” barwy; rozpoznajemy „zieleń Veronese’a” czy „kolor tycjanowski”, tę niepowtarzalną mieszankę miedzi, pomarańczu i czerwieni. Yves Klein nazwał swoim imieniem – International Klein Blue (IKP) – farbę o barwie ultramaryny, która stała się znakiem firmowym jego sztuki. Artysta opracował IKP we współpracy z paryskim handlarzem i twórcą farb Edouardem Adamem. Wyjątkowość „międzynarodowego błękitu Kleina” wynikała nie tyle z właściwości samego pigmentu, ile jego syntetycznej bazy, opracowanej według innowacyjnej formuły. W 1960 roku Klein zarejestrował „swój” kolor w paryskim Institut national de la propriété industrielle. Nigdy go jednak nie opatentował; akt zagwarantowania sobie własności błękitu miał dla artysty charakter przede wszystkim konceptualny i symboliczny.

W wypadku Vantablack idea posiadania koloru przez artystę nie mieści się już w ramach metafory czy konceptualnego gestu. Kryjący się pod tą nazwą barwnik został opracowany w 2014 roku przez korporację Surrey NanoSystems. To dzieło nanotechnologii jest obecnie najczarniejszą substancją stworzoną przez człowieka, a także czarniejszą od jakiegokolwiek wytworu natury. Pokryta Vantablack powierzchnia pochłania 99,96 procent padającego na nią światła, uwięzionego w nieprzeliczonej liczbie węglowych nanorurek. Ten pigment nie jest właściwie kolorem, lecz (niemal) czystą ciemnością. Jak większość nietuzinkowych wynalazków i ten ma zastosowanie wojskowe; pokryte idealną czernią satelity i samoloty bojowe stają się niewidzialne. Jednocześnie jednak firma skapitalizowała symboliczny potencjał drzemiący w tej innowacji na polu sztuki, czyli w obszarze, na którym najlepiej można wyartykułować dyskurs kreatywności, oryginalności i niepowtarzalności. W imię osiągnięcia tych celów Surrey NanoSystems udzieliło ekskluzywnej licencji na używanie Vantablack jednemu z najwybitniejszych artystów brytyjskich, Anishowi Kapoorowi. Parametry barwnika pozwalają na uzyskiwanie niepowtarzalnych efektów wizualnych; w ten sposób do praktyk artystycznych wkradły się mechanizmy technologicznej przewagi, znane z konkurencji biznesowej czy wyścigu zbrojeń. Koncept artysty, nawet, a może szczególnie tak wybitnego jak Anish Kapoor, który wspomaga swoją artystyczną praktykę takimi mechanizmami, zrodził szereg kontrowersji, etycznych wątpliwości i pytań o kondycję współczesnej sztuki. Jeden z krytyków Kapoora, brytyjski artysta Stuart Semple, w odpowiedzi na monopol wielkiego rzeźbiarza na używanie superczerni, ogłosił, że zakazuje mu kupowania opracowanej przez siebie autorskiej farby uchodzącej za najintensywniejszy odcień różu dostępny obecnie na rynku. Superróż Semple może kupić każdy, pod warunkiem, że złoży pisemną deklarację, w której oświadczy, że nie jest Anishem Kapoorem i nie zamierza przekazać produktu Anishowi Kapoorowi. Ripostą mistrza Kapoora było opublikowanie w sieci fotografii, na której pokazuje środkowy palec zanurzony w różowej farbie Semple’a…

Przypadek kontrowersji wokół monopolu artysty na superczerń rzuca szczególnie ciekawe światło na kwestię współczesnej autonomii sztuki, ponieważ w centrum tej debaty znajduje się kolor, w XX wieku należący do podstawowych elementów konstrukcji własnego języka sztuki, niezależnego od pozaartystycznych dyskursów. Jak dyskusyjnym i płynnym pojęciem jest ta postulowana niezależność, ukazują również kolejne rewizje wyobrażeń o dramaturgii historii sztuki najnowszej. Za przykład może posłużyć „odkrywanie” w ostatniej dekadzie szwedzkiej malarki Hilmy af Klint, której bijącą rekordy popularności wystawę pokazywało w roku 2018 nowojorskie Muzeum Guggenheima. Na początku XX wieku af Klint stworzyła monumentalny cykl abstrakcyjnych obrazów, wyprzedzających w sensie formalnym inwencje Mondriana, Malewicza i Kandinskiego, artystów uchodzących w historiografii za „ojców” abstrakcji. Przypadek malarki budzi emocje nie tylko dlatego, że wpisuje się w feministyczną rewizję dziejów modernizmu. Af Klint, głęboko zaangażowana w ruch teozoficzny, a później również w Steinerowską antropozofię, twierdziła, że decyzje malarskie i rozstrzygnięcia kolorystyczne podejmowała pod dyktando „wyższych bytów”, rozumianych w sensie neoplatońskim „duchów”. Ezoteryczne korzenie jej kolorystycznych inwencji można by uznać ciekawostkę, ale dyskusja wokół spuścizny af Klint odświeżyła w pamięci historyków sztuki fakty w pewnym sensie zepchnięte do podświadomości dziejów modernizmu. Tak się bowiem składa, że nie tylko świeżo odkryta „matka abstrakcji”, lecz również wszyscy jej kanoniczni „ojcowie” – Mondrian, Kandinsky i Malewicz – zajmowali się teozofią, a ich fundamentalne dla konceptu modernistycznej autonomii sztuki rozwiązania formalne związane były głęboko z ezoterycznym rozumieniem koloru.

*

Zainicjowana na gruncie niniejszej wystawy dyskusja o tytułowym kryterium toczy się zatem w kontekście wciąż niezamkniętej i rewidowanej historii modernistycznego koloru oraz w jeszcze głębszym cieniu rozwoju technologicznego, gdzie kolor przestaje być jakością natury i doświadczeniem postrzegającego ją podmiotu, zmieniając się w chroniony patentami, zaawansowany produkt. Jest jeszcze jednak inne światło, w którym zarysowuje się rodzaj metanarracji dyskursu współczesnej barwy. Mowa o świetle monitorów. Kwestii ich szczególnego widma dotyka w swoich pracach uczestnik Kryterium koloru Wojciech Zubala. W czterech olejach na płótnie artysta tematyzuje trzy kolory: czerwony, zielony, niebieski. Treścią trzech obrazów czyni każdą z tych barw z osobna. W czwartej pracy zestawia je w jednym kadrze. To kolory, których kombinacje tworzą znakomitą większość współczesnej zapośredniczonej wizualności – święta trójca RGB wyświetlana na ekranach urządzeń elektronicznych. W dyskursie nowoczesnego malarstwa ogromną rolę odegrała inna trójca, Mondrianowski tercet braw podstawowych. Współczesne malarstwo również jest trudne do pomyślenia bez odniesienia się do błękitu, czerwieni i żółtego. Od początku swojej historii jest sztuką opartą na subtraktywnej syntezie barw – sztuką obrazu, którego postać i kolor są wypadkową światła odbitego od malowanej powierzchni i światła, które zostaje przez tę powierzchnię pochłonięte. W tym sensie malarstwo nie różni się od tworów natury; ta tożsamość sztuki i świata była wszak niezwykle ważna dla historycznych kolorystów. Paradoks współczesnego malarstwa polega na tym, że choć wciąż powstaje, by odbijać światło, to najczęściej oglądane jest za pośrednictwem technologii, która tworzy kolory metodą syntezy addytywnej. Większość obrazów ukazujących się dziś naszym oczom to przecież dane wyświetlane na ekranach; współczesne malarstwo nie odbija światła, lecz samo świeci nam w oczy, choć światło, którym się jarzy, nie należy do niego, lecz do cyfrowych urządzeń i to za ich pośrednictwem doświadczamy sztuki częściej niż w jakikolwiek inny sposób. I być może to właśnie elektronizacja i digitalizacja współczesnej palety barw staje się największym wyzwaniem przed artystami zadającymi pytanie o aktualne kryterium koloru.

Stach Szabłowski