Funkcjonowanie po końcu. Rozmowa z Markiem Puchałą i Anną Mituś
Marcin Ludwin: Spotykamy się w trudnym momencie dla waszego zespołu. Przed wami remont głównej siedziby BWA Wrocław – Awangardy, która jest ulokowana w pozostałościach klasycystycznego Pałacu Hatzfeldów. Urząd Miasta Wrocław podjął decyzję o przeniesieniu galerii na ten czas do wolnej przestrzeni na Dworcu Głównym PKP. Zanim przejdziemy do teraźniejszych wydarzeń, porównajcie czas, w którym zaczynaliście pracę w BWA te 15-20 lat temu z aktualną sytuacją w środowisku sztuki w Polsce.
Anna Mituś: Rzeczywiście 15 lat to szmat czasu i wiele się w tym okresie zmieniło. Wyparowało sporo z początkowego optymizmu, a może po prostu musieliśmy dorosnąć do instytucji. Wiele wyobrażeń zweryfikowała rzeczywistość. Nasza misja wydawała mi się wtedy, jako osobie świeżo po studiach, o wiele bardziej klarowna. Wraz z procesem nabywania doświadczenia wiele pojęć tracitę czytelność. Pierwsze wystawy były związane z naszą potrzebą zareagowania na zjawiska następujące po sztuce krytycznej. Byliśmy świadkami tamtego czasu, generacyjnie zbliżonymi do artystów, których chcieliśmy pokazywać. Czuliśmy, że są nam bardzo bliscy. Terazwchodzi kolejna generacja, która też szuka przestrzeni do zaistnienia, do pokazania ich spojrzenia na rzeczywistość. Oczywiście włączamy ich w nasze pole działania. Mamy świadomość, że to już nie do końca jest nasza wrażliwość-nie wystarczy już intuicja. Musimy wykazać więcej czujności i wiedzy. To w niej leży nasza siła.
Marek Puchała: Te zjawiska, które towarzyszyły naszemu początkowi były jednoznaczne i silne. Jak wspominała Ania – sztuka krytyczna była wtedy ciągle bardzo obecna i budziła nieprawdopodobne emocje. Pamiętam protesty organizowane w mieście przeciwko wstąpieniu Polski do Unii Europejskiej. My akurat wtedy pokazywaliśmy malarską wystawę Ryszarda Woźniaka (przyp. red.: Entuzjazm sztuki, 2003). Nie przypuszczaliśmy, że może ona wzbudzić aż takie emocje wśród tłumu wcześniej niezainteresowanego sztuką współczesną.
A.M.: Rysiek nawet nie jest artystą sztuki krytycznej.
M.P.: Dlatego to było dla nas zaskakujące, ale dało też poważnie do myślenia. Większość osób, które protestowały nie wchodziły nawet na wystawę. Wiele galerii wtedy konsekwentnie chowało ręce do kieszeni. Natomiast my robiliśmy zadziorne ekspozycje. Absolutny brak lęku był wtedy dla nas charakterystyczny.
A.M.: Trochę lekceważyliśmy kulturę postrzeganą wkategoriach dobrego smaku. Wyobrażaliśmy sobie, że mamy zobowiązanie, które jest wpisane w tradycję tego regionu. Myślę tutaj o kulturze beki czyli głębokiej ironii z doząlekkiego surrealizmu. To zjawisko sprawiało, że wrocławską sztukę, która broniła się przed moralną perspektywą, było łatwo zlekceważyć. Tak naprawdę nigdy nie interesowało nas, co przejdzie do historii sztuki.
M.P.: Nadal nas to nie interesuje. Nie pracujemy nad historią sztuki.
A.M.: Ja jednak jestem historykiem sztuki z wykształcenia. Ta nauka też bardzo się zmienia – zaczyna działać w kategoriach lekkiego szaleństwa. Nawet we Wrocławiu (śmiech) przestaje traktować siebie tylko w kategoriach oświeconej, uporządkowanej wiedzy. Ostatnio zabawnie opowiadała o tym prof. Anna Markowska przy okazji promocji swojej anegdotycznej książki o wrocławskiej scenie artystycznej. Historia sztuki przestaje traktować chronologiczność jako absolutny aksjomat i mniej poważnie podchodzi do pojęcia dystansu badawczego. To jest dla nas szansa, żeby połączyć z narzędziami historii sztuki dozę eksperymentalnego podejścia artystycznego.
Nie wychodziliście z tego punktu jak zaczynaliście pracę w BWA. Natomiast teraz możecie wykorzystać te narzędzia. W stosunku do tamtych czasów zaszła też jeszcze jedna istotna zmiana. W strukturze BWA nie ma już z wami Pawła Jarodzkiego.
M.P.: Brakuje nam tego zadziornego kapelusza.
A.M.: Tak, Paweł reprezentował w naszym zespole ważny element równoważący pierwiastek nomosu właśnie przez szaleństwo i pragmatyzm. Nasze środowisko pracy jednak coraz bardziej się profesjonalizuje i te procedury zaczynają powoli przerastać element kreatywny. Nie ma miejsca na tricksterski sabotaż procedur instytucji jak to w latach 70.robili artyści pokroju Andrzeja Lachowicza. Te osobowości miały o wiele większą możliwość dostosowywania swoich stanowisk pracy do swojego osobistego stylu bycia i życiowej filozofii, tworząc legendę tworzyli kulturę. W tej chwili jest odwrotnie. To może męczyć, szczególnie kiedy ma się wiele innych możliwości działania.
M.P.: Skoro o tym mowa, to, o czym mówi Anka, nasunęło mi inną odpowiedź na twoje pytanie o zmianę. Jakiś czas po zmianie ustroju w życie weszła ustawa o prowadzeniu działalności kulturalnej, która uporządkowała funkcjonowanie całej branży. Ktoś, kto nie wziął tego pod uwagę lub nawet kontestował tę sytuację, mógł mieć bardzo poważne kłopoty. Wypracowany jeszcze w czasach komuny etos ignorowania otoczenia, nie brania pod uwagę gdzie i jak się żyje, ciągle widać w wielu instytucjach. Widzę w profesjonalnym odnowieniu branży też wiele ciekawych i pozytywnych zmian, które nastąpiły w czasie mojej współpracy z Pawłem. Nastąpiło pogłębienie kuratorskiej wizji działania tego typu instytucji jak BWA. Zauważam odejście od prezentacji indywidualnych postaw kreowanych przez lata, na rzecz problematyzowania rzeczywistości – pracy w obrębie konkretnych tematów. W tym kontekście ważne jest również to, że zaczynaliśmy z o połowę mniejszym budżetem. W tej chwili trudno jest nam podjąć się realizacji projektów z wysokim nakładem produkcyjnym. Teraz nie bylibyśmy w stanie zrobić tego co w 2006 roku przy wystawie SHADOWS OF HUMOUR / PRZYKRA SPRAWA CZESKA WYSTAWA. Praca nad tym projektem doprowadziła do zbliżenia środowisk, przepływu energii i informacji. To był dobry czas dla wielu miejsc i artystów.
Podsumowując naszą rozmowę o zmianach między początkami naszej pracy w BWA a teraźniejszością – jak pytasz mnie, jaki był dla nas ten okres, to mam świadomość, że nie mamy tego aparatu jak Szlaga, żeby wyświetlić zdjęcia i zobaczyć jak to wszystko się wydarzyło. Te sytuacje widzimy z lekką znieczulającą mgiełką.
Mogłoby się wydawać, że z takim doświadczeniem i renomą wasza pozycja w polskim świecie sztuki jest niepodważalna.
A.M. i M.P. równocześnie: Jest bardzo łatwo podważalna.
M.P.: Świetnym przykładem jest pierwsza edycja OUT OF STH z 2008 roku – nasz flagowy projekt polegający na wpuszczeniu do galerii ludzi uważanych wtedy za chuliganów. Dzięki zaangażowaniu kuratorów – Asi Stembalskiej i ZBIOKA, udało nam się zgromadzić elity tych „wichrzycieli”.
A.M.: To była synkretyczna próba zobaczenia street artu jako czegoś, czego nie dało się wówczas pogodzić w jednym polu z tym, co uważano wówczas za sztukę. Projekt polegał na włączeniu ulicznych estetyk i zobaczeniu w nich ekspresji, która mogła być bardziej produktywna niż sama sztuka. Całość zaowocowała pojawieniem się ogromnych murali.
M.P.: To jest element naszego sukcesu. Natomiast porażka polegała na tym, że kilka lat później te dzieła zostały na nowo odkryte. Pojawił się człowiek, który z aparatem fotograficznym dokumentował coś, co już miało swoją dokumentację. Dostał na to dotację z miasta. Tego samego zresztą, które dotowało nasz projekt. Wydano nawet album przy okazji Europejskiej Stolicy Kultury 2016, w którym pojawiają się zdjęcia murali wykonanych w trakcie OUT OF STH, często bez zidentyfikowanych autorów.
A.M.: Ogólnie daliśmy ciała na całej linii. (śmiech)
W pewnym sensie, wszystko to o czym rozmawiamy ma swoje odniesienie w ostatniej ekspozycji pokazywanej przed remontem Awangardy. Mam tutaj na myśli wystawę Michała Szlagi Fotografowałem polskiego króla, która przedstawia fotografie dokumentujące okres transformacji w Polsce. Skąd ten pomysł?
M.P.: Chcieliśmy całym zespołem zbudować olbrzymią wystawę Cała Polska nawiązującą do koncepcji wystaw z lat 70., do podróży kuratorskich. Postanowiliśmy zjeździć całą Polskę dużą grupą, zjednoczyć zespół BWA, i po tym wszystkim zrobić wystawę z naszego punktu widzenia. Nie doszło to jak na razie do skutku.
A.M.: To zgrabna anegdota, ale prawda jest taka, że po prostu nadarzyła się okazja, żeby pokazać wystawę Szlagi, którego zdjęcia znam od długiego czasu. Namawiałam całe kolegium na pokazanie go w kontekście ekstazy patriotycznej związanej ze 100-leciem odzyskania niepodległości. Właściwie cała jego twórczość jest o Polsce, o tej najnowszej transformacji. Szlaga pokazuje ostatnie dwie dekady, które już nie są dla nas takie transparentne. Widzimy je bardzo subiektywnie. Podsumowując naszą rozmowę o zmianach między początkami naszej pracy w BWA a teraźniejszością – jak pytasz mnie, jaki był dla nas ten okres, to mam świadomość, że nie mamy tego aparatu jak Szlaga, żeby wyświetlić zdjęcia i zobaczyć jak to wszystko się wydarzyło. Te sytuacje widzimy z lekką znieczulającą mgiełką. Chcemy widzieć siebie jako bohaterów wszystkich sytuacji i dlatego trudno nam dokonać takiej anamnezy, która usunie z tych wspomnień nasze pobożne życzenia wobec rzeczywistości.
Czy w takim razie wystawę Michała Szlagi możemy odczytywać jako komentarz do aktualnej sytuacji głównej siedziby BWA?
A.M.: Nie myślałam o tym, kiedy pisałam tekst kuratorski przed wystawą. Zauważyłam to jak wieszaliśmy Stocznię. Wtedy zorientowałam się, że wystawa jest o procesie, który przypomina naszą sytuację. Nie potrafimy pewnych rzeczy zobaczyć we właściwym momencie. Nie zobaczyliśmy historycznej tkanki stoczni, nie doceniliśmy tych, którzy byli przed nami – równocześnie dopisując swoją własną historię i interpretując ich opowieści. Tak samo nie potrafiliśmy też dostrzec potencjału tego budynku, który był pięknym przykładem genialnej architektury pruskiej, ale stał na przeszkodzie ówczesnej polityce historycznej. Dzisiaj nie umiemy docenić historii, która nadpisała się w tym miejscu przez ponad 50 lat działania galerii BWA.
M.P.: Tak jak stocznia, bardzo mocno zapracowaliśmy sobie na klęskę.
A.M.: Dlatego to jest takie paradoksalne, że symbol przemian był kamieniem zagłady tego obiektu. Solidarność przysłoniła wszystko inne, co sobą ta stocznia reprezentowała jako założenie urbanistyczne i tkanka architektoniczna, dokument pewnej kultury materialnej i zabytek przemysłowy. Nagle stała się już tylko i wyłączenie bramą. Wszystko inne musiało zniknąć po to, żeby powstało Europejskie Centrum Solidarności.
W tej chwili studia na Akademii Sztuk Pięknych we Wrocławiu zapewniają podaż wykształconych artystów na poziomie kilkudziesięciu rocznie. Przynajmniej kilku z nich to prawdziwe osobowości, które swojego miejsca muszą szukać gdzieś indziej, w stolicy lub gdzieś na świecie. Nie ma miejsca dla elit, które są tutaj produkowane.
Nie byliście bierni w przypadku Pałacu Hatzfeldów. W 2017 roku zorganizowaliście seminarium RE-FORMA, które naświetlało coraz bardziej palący problem.
M.P.: Wzywaliśmy do rozpoczęcia rozmów na ten temat.
A.M.: Chcieliśmy, żeby to się odbyło przy pomocy konsultacji z miastem. To jest obiekt, który przerasta nasz stan posiadania.
M.P.: Domagaliśmy się ekspertyzy, bo nie byliśmy pewni w jakim naprawdę stanie jest budynek. W końcu powstał dokument, z którego jasno wynika, że dłużej tak się nie da. W sumie to z tym miejscem zawsze był problem. Sam budynek został wybudowany trochę wbrew pałacowi cesarskiemu Fryderyka II Wielkiego.
A.M.: Fryderyk wybudował na placu defilad swój pałac, w którym przebywał odwiedzając Wrocław. Problem polegał na tym, że Pałac Hatzfeldów był okazalszy. Dodatkowo został wybudowany przezmagnata-katolika, którego brat był w rządzie Marii Teresy. Ogólnie rzecz ujmując inwestycja umiejętnie grała na nosie ówczesnej władzy.
M.P.: Zaraz po II wojnie światowej pałac nie był aż taką ruiną. Jednak budynek niszczał z powodu pruskich korzeni. Przez wiele lat o budynek walczył Edmund Małachowicz. W którymś momencie generacja niepokornych osobowości m.in.: Jana Chwałczyka, Konrada Jarodzkiego czy też Zbigniewa Makarewicza, wpadła na pomysł, żeby coś tutaj zrobić dla wrocławskiego środowiska artystycznego, wspierając starania instytucji o rozbudowę obiektu.
A.M.: Dzięki uporowi Małachowicza powstał w końcu pawilon, który miał być formą przetrwalnikową – rodzajem kapsuły czasu. I tak nadal się ona trzyma… to znaczy właśnie przestała.
Pałac Hatzfeldów, Wrocław fot. Wikimedia Commons
Jak na wasze apele reagowało miasto?
M.P.: Co jakiś czas odżywały wizje odbudowy i stworzenia tutaj fragmentu Urzędu Miasta. Nie chcę mówić, że to jest głupi pomysł. Trzeba trzeźwej i rozsądnej debaty o przyszłości i funkcji tego budynku. Inną kwestią być może, choć niechętnie to przyznaję, jest rozmowa o siedzibie naszej instytucji. Temat jednak, póki co, skończył się razem z ekspertyzą. Wtedy zaproponowano nam przestrzeń na antresoli Głównego Dworca PKP. Niestety ta propozycja nie rozwiązuje naszych problemów. Tak jak pałac, nie jest to miejsce, które idealnie się nadaje do tego co robimy – nie mamy zaplecza, magazynów itd. Moja wizja tej instytucji opiera się na rezygnacji z czterech galerii zewnętrznych. Chciałbym dobudowy przestrzeni w tym jednym budynku Awangardy. Chciałbym stworzenia nowoczesnej miejskiej galerii świadczącej innowacyjne usługi miastu. Problem antresoli na dworcu tkwi w tym, że tam nie da się przenieść siedziby. Aktualna sytuacja zaczyna przerastać nasze możliwości, ponieważ instytucja musi podołać remontom we wszystkich lokalach. Wiąże się to z rozbudową pionu administracyjnego, który tym wszystkim zarządza. W tej chwili pion merytoryczny również ma dużo pracy administracyjnej przy projektach, co jest związane z wydatkowaniem pieniędzy publicznych. W tej sytuacji koncepcja powrotu do jednego budynku, w którym zachowalibyśmy rozległość programową, pozwoliłaby nam na inne ukierunkowanie energii. Zachowując podobne warunki jak w Awangardzie, bylibyśmy instytucją posiadającą mniejsze możliwości wystawiennicze, za to lepsze jakościowo.
A.M.: Jako zespół merytoryczny dublujemy pewne funkcje administracyjne przekładające się na kolejne obiekty. W sytuacji jednego budynku mielibyśmy więcej czasu na to, żeby przygotowywać program, realizować go, a potem zajmować się jego postprodukcją.
Z jednej strony mamy Urząd Miasta jako organizator waszej instytucji, z drugiej jest wrocławskie środowisko sztuki jako jeden z głównych odbiorców.
M.P.: Jesteśmy jednostką zorganizowaną przez to miasto, doświadczoną w zabezpieczeniu potrzeb środowiska sztuki współczesnej tego miejsca, jednak czy wystarczającą? W tej chwili studia na Akademii Sztuk Pięknych zapewniają podaż wykształconych artystów na poziomie kilkudziesięciu rocznie. Przynajmniej kilku z nich to prawdziwe osobowości, które swojego miejsca muszą szukać gdzieś indziej, w stolicy lub gdzieś na świecie. Nie ma miejsca dla elit, które są tutaj produkowane. Dodatkowo są one słabo widoczne, nieskonsolidowane, operujące różnymi językami.
A.M.: Miasto ucieka od wprowadzenia polityki kulturalnej na twardo. Wizja odziedziczona po poprzednim systemie, której jesteśmy w jakimś sensie krytycznym spadkobiercą, nakłada się na wizję neoliberalną, gdzie zaczynamy działać na styku sfery prywatnej z publiczną. Prawda jest taka, że kiedy sektor prywatny chce zainwestować w sztukę, robi to sam. Woli tworzyć swoje własne instytucje, jak ostatnio powstające we Wrocławiu OP ENHEIM czy też Krupa Gallery. W naszej sytuacji wielkim wsparciem była reakcja ludzi. Nie tylko tych będących z nami na każdym wernisażu, ale również tych widzących instytucję, która jest większa od naszej wizji. Być może jedynego miejsca kojarzonego przez każdego mieszkańca ze sztuką w mieście. Dlatego mogliśmy liczyć na wsparcie Instytutu Historii Sztuki, ASP, jak i naszych kolegów z innych obszarów. To jest sygnał dla miasta, że ta potrzeba i środowisko ciągle istnieją.
M.P.: Zjednoczenie środowiska zawsze pomaga. Na co dzień zderzamy się z przeciwstawnymi interesami otaczających nas jednostek. Nie zawsze się ze sobą zgadzamy. W tej różnorodności tkwi nasza moc. O tym przekonuje mnie zdolność do przezwyciężenia tych antagonizmów i przemówienia w interesie wspólnej sprawy. Rozumiem ciążącą na mnie odpowiedzialność. Jestem ze środowiskiem, ale podpisałem kontrakt z miastem. To jest mój pracodawca i organizator. Chcę się z nim porozumieć.
A.M.: Ostatnie lata pokazują, że sytuacja ostrego konfliktu wykopuje większą przepaść pomiędzy partnerami tego dialogu. Mam nadzieję, że miasto ma jakąś pozytywną wizję uporządkowania tego wszystkiego. Teraz najbardziej zależy nam na kontynuowaniu dialogu, i żeby nie stał się on pozorną ofertą wykreowaną na potrzeby przekazu medialnego.
Możecie podsumować jak teraz przebiega wasza współpraca z miastem?
A.M.: W tym momencie trzymamy się tego, co zaistniało na poziomie deklaracji. Nie chcemy popełniać błędu złej interpretacji, bo jednak otrzymujemy dobre sygnały. Mamy nadzieję, że będziemy włączeni w proces podejmowania decyzji. Nie chcemy manipulować debaty nad funkcją budynku – chcemy zastanowić się nad potrzebami miasta i jego mieszkańców. Nie wiemy czy miasto posiada potrzebę realizacji funkcji związanych ze sztuką współczesną. Czy na przykład nadal walczymy o muzeum sztuki współczesnej. Mamy nadzieję, że ta debata, która może włączyć naszą wizję na temat działania tej instytucji, faktycznie się odbędzie.
Lokal, który dostaliśmy jest historycznym fragmentem dworca. Wiąże się to z opieką konserwatorską. Jedną z konsekwencji takiego stanu rzeczy jest to, że nie mamy tutaj ani jednej ściany, na której można wieszać prace. Podchodząc do tej przestrzeni skupiliśmy się wyłącznie na wystawie. Nie budujemy struktury galerii ani biura. To już trochę „tradycja”, która panuje we Wrocławiu.
Jakie plany wiążecie z nową przestrzenią na dworcu?
A.M.: Ze względu na brak odpowiedniego miejsca nie zorganizujemy w tym roku konkursu Gepperta. Zamiast tego odbędą się otwarte dla publiczności kwalifikacje do niego. Minęło już 30 lat od pierwszej edycji i chcemy to odpowiednio zaakcentować. Rozpoczynamy również pracę nad kolejną edycją Studia Mistrzów – projektem którego pierwszym efektem był Kurator Libera i wystawa Artysta w czasach beznadziei.
M.P.: Chcemy kontynuowaćprzeglądy młodego środowiska, stosując sito, jakim będzie wybrany przez nas kurator-artysta.
A.M.: Będziemy też prowadzić prace nad wspomnianą wcześniej przez Marka wystawą Cała Polska, którą planujemy otworzyć na przełomie 2019 i 2020. W tym roku pokażemy projekt Pawła Szroniaka, który zaprezentuje nietypowe spojrzenie na sound art, bazujące na wyobrażeniach audialnych i na konceptualizacji dźwięku w sztukach wizualnych. Na wystawie Wszyscy spotkamy się w tym samym miejscu zobaczyć będzie można prace klasyków, między innymi Rolfa Juliusa, ale sięgniemy też po prace zupełnie współczesnych: Kamy Sokolnickiej, Zorki Wollny i Grupy Budapeszt. Przestrzeń zorganizowana przez ich prace będzie atypową scenografią dla choreograficznych rezydencji, które zorganizujemy razem z Magdą Zamorską i Karoliną Wycisk. Będą to cztery podejścia do lektury wystawy, ale też do lektury miejsca i relacji pomiędzy rozmaitymi ożywionymi i nieożywionymi aktorami zastanej w nim sytuacji,rozciągnięte na cały okres trwania wystawy. Będziemy też w tym roku gościć Międzynarodowe Triennale Rysunku i TIFF Festival. Poza tym, tworzymy plany na kolejne sezony. Na pewno część z nich powstanie na kanwie tego, co wyłoni się ze Studia Mistrzów. Wspólnie z OKiSem zorganizujemy wystawę przygotowaną przez Marikę Kuźmicz o Zdzisławie Jurkiewiczu, która pokaże go nie jako osobną wyspę, tylko spróbuje skontektualizować jego twórczość na scenie sztuki światowej.
22 lutego otwieracie pierwszą wystawę na dworcu – Odjazd. Dopiero zaczynacie pracę z tą przestrzenią. Co możecie powiedzieć o tym nowym miejscu?
M.P.: W pierwszej wersji mieliśmy przenieść się na dworzec do końca 2018 roku. Razem z naszym organizatorem stwierdziliśmy, że jest to nierealne bez ogromnych inwestycji. W tym momencie w Awangardzie zostaje cała administracja, dyrekcja oraz część zespołu. Będziemy też nadal korzystać z witryn Awangardy w celach wystawienniczych – jako z „oderwanej witryny” nowej galerii. Na dworcu jeszcze jesteśmy gościem. Sąsiadujemy z Biblioteką Miejską, w głównym holu są też m.in.: Biedronka, Empik, czy też McDonald’s. Lokal, który dostaliśmy jest historycznym fragmentem dworca. Wiąże się to z opieką konserwatorską. Jedną z konsekwencji takiego stanu rzeczy jest to, że nie mamy tutaj ani jednej ściany, na której można wieszać prace. Podchodząc do tej przestrzeni skupiliśmy się wyłącznie na wystawie. Nie budujemy struktury galerii ani biura. To już trochę „tradycja”, która panuje we Wrocławiu. Wszystkie poważne instytucje cały czas borykają się z brakiem odpowiedniej siedziby, zaczynając od MWW, które utknęło w schronie – w tymczasowej siedzibie. Najważniejsze jest to czy jesteśmy w stanie stworzyć wystawę w takim kryzysie. Samo hasło „odjazd” jest wieloznaczne. Niesie w sobie aspekt bliski wrocławskiej sztuce, czyli ten odjazd typu hippisowskiego. Odjazd w sensie dosłownym z dworca. To jest też odjazd z dotychczasowej siedziby. Na wystawie chcemy wykorzystać nie tylko przeznaczoną do tego przestrzeń, ale również coś co było traktowane jako zaplecze biurowe. Dopiero w trakcie tej wystawy zaczniemy się zastanawiać jak funkcjonować w tym miejscu.
A.M.: To będzie przeciągnięta na ponad miesiąc parapetówka. Jak wejdziesz na tę wystawę, to przypomni ci się, jak budowałeś sobie domek z koca pod stołem. Wnosimy w tę sytuację wiele swoich emocji i chcemy, aby każdy widz wniósł również swoje. Nie chcieliśmy niczego dodawać do przestrzeni. Ta czystość założenia przejawia się tym, że myśląc o scenografii odrzuciliśmy pomysł budowania ścian wystawienniczych – robienia czegoś, co będzie pudrowało rzeczywistość.
Jeszcze nie traktujecie tej przestrzeni jako miejsca pracy?
Tworząc koncepcję pomysłu na wystawę wychodziliśmy od pierwotnej emocji związanej z całą sytuacją. Wydaje mi się, że niesmaczne jest poprzestawanie na negatywnym nastawieniu do tego rodzaju konieczności, kiedy świat jest tak pełen końców. Dotychczas myślenie o historii było ograniczone w myśli politycznej i społecznej teleologiczną, analogiczną do historii zbawienia, wizją gdzie na końcu był koniec. Przeczytałam całkiem niedawno u Achille Mbembe o sytuacji postkolonialnego świata, gdzie następują napięcia wynikające z wydarzeń politycznych, co skutkuje nagle zlikwidowaniem horyzontu końca i wymuszeniem na wszystkich funkcjonowania po końcu świata. Mbembe nazywa to życiem w rozłączeniu. Ci ludzie muszą rozłączyć się z tym, w co dotychczas inwestowali całe swoje życie. Tak jak my inwestowaliśmy w ten budynek, w dialog z tradycją awangardy. W tej chwili musimy zacząć funkcjonować po pewnym końcu, też po końcu awangardy. Możemy na to patrzeć jak na wyzwolenie. Z jednej strony coś tracimy, z drugiej zyskujemy świadomość tego, co jest naprawdę ważne. Uczymy się skalować naszą egzystencję, nasze narzędzia działania do sytuacji ruchu. Ruch jest tylko wtedy skuteczny, kiedy poruszamy się wszyscy w jednym kierunku. Kiedy nauczymy się dzielić przestrzenią, nauczymy się myśleć o sobie inaczej niż jako o środku świata.
Marcin Ludwin, interesuje się sztuką zaangażowaną, szczególnie tą poruszającą problemy społeczności LGBTQ+. Autor artykułów w książkach poświęconych sztuce współczesnej m. in.: „Wojtek Ulrich. New Deal”, „Generator. Lech Twardowski”. Był kuratorem wystaw w Mieszkaniu Gepperta: Śmierć internauty, Bondage oraz Gregor Różański / Zachowanie Masy. Redaktor wydawnictwa „Kto chce niech wierzy Kosałka Jerzy”.
WięcejPrzypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Olaf Brzeski, Krystian Truth Czaplicki, Czarny Latawiec, Wojciech Doroszuk, Krzysztof Gil, Wojciech Gilewicz, Grupa Luxus, Krištof Kintera, Zbigniew Libera, Honorata Martin i Maksymilian Podleśny, Karina Marusińska, Nomadic State, Łukasz Rusznica, Kama Sokolnicka, Mariusz Waras, Karolina Wiktor, Ada Zielińska, Julian Jakub Ziółkowski i Hyon Gyon
- Wystawa
- Odjazd
- Miejsce
- Galeria BWA Wrocław Główny
- Czas trwania
- 22.02.2019–31.03.2019
- Osoba kuratorska
- Anna Mituś, Marek Puchała, Katarzyna Roj, Joanna Stembalska
- Strona internetowa
- bwa.wroc.pl
- Indeks
- Ada Zielińska Anna Mituś BWA Wrocław Czarny Latawiec Honorata Martin Hyon Gyon Joanna Stembalska Julian Jakub Ziółkowski Kama Sokolnicka Karina Marusińska Karolina Wiktor Katarzyna Roj Krištof Kintera Krystian Truth Czaplicki Krzysztof Gil LUXUS Łukasz Rusznica Maksymilian Podleśny Marcin Ludwin Marek Puchała Mariusz Waras Nomadic State Olaf Brzeski Wojciech Doroszuk Wojciech Gilewicz Zbigniew Libera
