„Four-Bidden Museum” Roberta Kuśmirowskiego w Galerii Miejskiej BWA w Bydgoszczy
Regest z palimpsestu
Czynność kopiowana znana jest od niepamiętnych czasów, występowała wszędzie i zawsze tam, gdy chodziło o zwielokrotnienie już istniejącego przedmiotu, dzieła sztuki czy rzemiosła, a także dokumentu czy ręcznie pisanej księgi. Na przykład. Skutkiem pracy kopisty jest powstanie kopii, z definicji nie uznawanej za oryginał – choć w rozmaitych kręgach kulturowych i epokach pojęcie oryginału i kopii nie istniało, do tego rozróżnienia zaczęto przywiązywać wagę w Europie Zachodniej mniej więcej od czasów renesansu, czyli wówczas, gdy pojawił się rynek sztuki. A sztuka zaczyna się wówczas, gdy kopista wykracza poza wyznaczone sobie ramy i dodaje coś od siebie. Albo gdy ręcznie odtwarza coś, co zostało wytworzone mechanicznie.
Jednym z pierwszych dzieł Roberta Kuśmirowskiego było ręcznie wykonane pudełko zapałek. Wyglądało zupełnie jak fabryczne. Był rok 1993. Nikt się nie zajmował kopiowaniem „w drugą stronę”. Zapomniane zostały umiejętności wynoszone ze szkoły skrybów, mających dokładnie przepisywać księgi i dokumenty; iluminatorów biegłych w odtwarzaniu ilustracji; kopistów, wiernie odtwarzających popularne dzieła wybitnych twórców. Teraz tylko oglądamy ich produkcję, próbujemy odczytać i zrozumieć dokumenty. I wyłapujemy błędy. Historycy przedzierający się przez jedyny założycielski tekst dotyczący początków państwa polskiego czyli „Dagome iudex”, od dawna rwą sobie włosy z głowy, zgadując czy błędy popełniono już przy tworzeniu kopii tego (zaginionego) dokumentu, czy dopiero pod sam koniec XI wieku, podczas tworzenia z niej regestu, czyli streszczenia, a właściwie „wyciągu”, polegającego na dokonaniu skrótów bez zrozumienia najistotniejszych fragmentów. Problem polega na tym, że kopia również się nie zachowała, a ówczesnym zwyczajem skryba dokonywał również skrótów w zapisie niektórych wyrazów i często je łączył. Nie jest wykluczone, że tajemniczy incipit „Dagome” jest połączeniem w jedno podwójnego imienia Dago(bert) M(i)e(szko). Skutek tych praktyk jest taki, że do dziś nie wiadomo, który Mieszko, Pierwszy czy Drugi, wydał oryginalny dokument.
Inaczej (może nieco lepiej) było z równie powszechną praktyką tworzenia palimpsestów, kiedy skryba – chcąc zaoszczędzić na kosztownym pergaminie – nanosił nową treść na stary zapis, którego zwykle jednak nie niszczył tylko próbował zatrzeć. Po upływie wieków historycy mogą więc odczytywać oba teksty, a nierzadko ten starszy, kryjący się pod nowszym, okazuje się ważniejszy.
Tworząc swoje „kopie”, Kuśmirowski nie nawiązuje wprost ani do jednej, ani do drugiej praktyki. Jego rozliczne „pisma”, „książki” i „certyfikaty” podobnie jak tworzone z rozmachem „kopie” rozmaitych stanowisk pracy – czy to będzie pracownia komputerowa z lat 70., czy stary warsztat szewski – a także rozmaitych, specjalnych miejsc (fragment cmentarza, pokój zniszczony pożarem, podziemna sztolnia) oraz skomplikowanych urządzeń takich jak tężnia (na przykład), są w istocie oryginalnymi dziełami, ponieważ nie odtwarzają rzeczywistości, lecz ją kreują. A jednocześnie nakładają sytuację wykreowaną na sytuację istniejącą w taki sposób, iż nie zawsze jesteśmy w stanie rozdzielić od siebie powstałych w ten sposób „warstw semantycznych”. Doskonałym przykładem takiego nałożenia, kiedy nie wiemy, co jest znaczone, a co znaczące, była dokonana przez niego kilka lat temu interwencja w ogrodzony kawałek zarośniętej zielskiem, pustej posesji w Krynkach. Nie wiemy, które fragmenty słupów telegraficznych, kabli, starego żelastwa zostały tam „porzucone” przez artystę, a które znajdowały się tam wcześniej i czy to on przywiązał do ogrodzenia stary, rdzewiejący rower, czy może już go tam zastał.
W przypadku obecnej wystawy Kuśmirowski podejmuje z widzem nieco inną grę. Najpierw wprowadza do galerii „rekonstrukcję” muzeum. To ważny gest, ponieważ galeria jest tradycyjnie miejscem pokazywania sztuki, a muzeum może gromadzić wszystko. Ta zamiana przestrzeni galerii w przestrzeń muzealną jest najpierw aktem twórczym, ponieważ realizuje się mocą decyzji artysty już na etapie powstawania koncepcji. Zakłada ona, że wchodząc do galerii, widz przyjmie wyobrażone reguły „gry wstępnej”, czyli zgodzi się na tę okazjonalną zamianę i w konsekwencji zaakceptuje podział przestrzeni na oddzielne „sale ekspozycyjne”, gdyż zwykle godzi się na takie podziały przy innych wystawach. Jednak akceptując tę „zabawę w muzeum”, oczekuje w nim dzieł sztuki. A widzi nagromadzenie przedmiotów nieartystycznych, jak w przeciętnej „izbie pamięci”.
Oczywiście, muzeum jest pośrednio również miejscem gromadzenia pamięci niesionej przez przedmioty, lecz zaoferowany akurat tutaj zestaw obiektów nie odpowiada znanym powszechnie schematom, gdyż nie tworzy on przekonującego, czy może koherentnego zbioru wizualno-pojęciowego mieszczącego się w nawykach odbiorcy. Nie wiemy, komu jest ono poświęcone, czyja pamięć jest tutaj chroniona i jaki czynnik stanowi podstawę doboru „eksponatów”. Szukamy więc podpowiedzi w następnym pokoju. Lecz on wygląda tak samo jak pierwszy. Po przejściu przez następne, zdajemy sobie sprawę, że wszystkie cztery mają ten sam wygląd. Albo podobny. Aby to sprawdzić i znaleźć różnice, musielibyśmy je zobaczyć jednocześnie, lecz właśnie to nie jest możliwe. Musimy się zdać na swoją własną pamięć. Albo na fotografie mające służyć jako jej proteza. Cokolwiek zrobimy, nasza uwaga przesuwa się z obiektu realnego na wyobrażony, czyli zapamiętany – nawet jeśli nośnikiem tej pamięci jest zdjęcie. Czyżby zatem desygnaty zgromadzonych tu z wielkim wysiłkiem przedmiotów miały charakter drugoplanowy, a przedmiotem zainteresowania muzeum i właściwym profilem zbioru była nasza pamięć? I czy nie o to chodzi w przeciętnej „izbie pamięci”? A w takim razie co jest w tym palimpseście tekstem starym, a co nowym? Artysta nie podsuwa rozwiązania. Wprowadza nas w rebus, proponuje żonglerkę pojęciami i pozostawia w niepewności. Także co do roli widza w jego dziele. Bo przecież nasza w nim obecność radykalnie zmienia jego odczytanie. Cztery podobne do siebie zbiory przedmiotów w czterech identycznych przestrzeniach są bowiem czym innym niż te same zbiory i przestrzenie zagnieżdżone w naszej pamięci i nią naznaczone.
A wreszcie jak należy czytać tytuł? Jego źródłosłów, czyli angielskie FORBIDDEN MUSEUM, zakazane muzeum, nie jest logiczny, ponieważ to co zakazane, nie może być dostępne. Lecz wystarczy dodać jedną literę, by proponowana tutaj gra słów łącząca słowo FOUR (cztery) ze słowem BIDDEN (zaoferowane bądź zaproponowane) nabrała logiki. Albo przynajmniej większego sensu. Odwrotnie niż w regeście „Dagome iudex”, w którym raczej liter odejmowano. Kuśmirowski nie dopowiada także znaczenia tytułu. Nakłada go tylko na inne pojęcie, które przecież nie znika; jedno i drugie, a raczej jedno na drugim, FOUR – BIDDEN na FORBIDDEN dopełniają to, z czym obcujemy: naszą pamięcią nałożoną na pamięć przedmiotów.
Kiedy historyk bierze do ręki pergamin palimpsestu, zwykle najpierw czyta nowszy zapis, ponieważ jest wyraźniejszy. A potem zagłębia się w starszą warstwę. Jest ona mniej czytelna, a zatem bardziej tajemnicza i przez to samo bardziej pociągająca. Gdy spojrzymy na całość dzieła Roberta Kuśmirowskiego z większą uwagą, odsłoni się przed nami także ów zatarty, zakazany obszar, kładący się cieniem na nasze postrzeganie rzeczywistości.
Anda Rottenberg
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Robert Kuśmirowski
- Wystawa
- Four-Bidden Museum
- Miejsce
- Galeria Miejska BWA w Bydgoszczy
- Czas trwania
- 9.07–23.08.2020
- Fotografie
- Tomasz Zieliński; dzięki uprzejmości Galerii Miejskiej BWA w Bydgoszczy
- Strona internetowa
- galeriabwa.bydgoszcz.pl
