Fotograf ściąga, a perfomer zakłada białe rękawiczki
Jest taka fotografia. Kamienna rzeźba Sokratesa, a obok Rytka, w dżinsowej koszuli, wyciąga w stronę filozofa błyszczące, lekko chropowate jajko. Kolejne zdjęcie ujawnia, że to nie jajko, tylko kamień. Błyszczy, bo jest pomalowany na złoto. To część cyklu Obok Sztuki (1986). W opisie do niego Rytka napisze: „Idee, teorie, programy, kierunki, tendencje, manifesty i różnorodne poglądy-spojrzenia zależne od wewnętrznego ukształtowania wytwórcy; nikt tego nie ogarnie, nikt nie będzie w stanie tego wszystkiego całościowo zespolić lub też spójnie opisać. Pozostanie wielka masa przeróżnych poczynań i ogromnie wielki nieskończony obszar, przed którym staniemy bezradni, chociaż potężnie wyposażeni w zestaw precyzyjnych narzędzi i aparatów wspomagających nasze zmysły. Tak więc bawmy się dalej. Podtrzymujmy ten pęd do…”.
***
Rytka fotografuje wybiórczo i intuicyjnie. Wyłapuje smaczki. Interesują go przede wszystkim subiektywne odczucia, spust migawki naciska, kiedy coś przykuwa jego uwagę. To może być Wałęsa albo Hitchcock, Bolek i Lolek albo zbliżenie na ręce zgniatające metalową monetę.
Orson Welles twierdził, że nienawidzi telewizji tak samo jak jedzenia orzeszków, ale mimo to nie potrafi jej nie oglądać. Z Zygmuntem Rytką jest inaczej. On nie tyle nie potrafi, co po prostu nie chce przestać. Przez kilka lat Rytka fotografuje telewizor, poklatkowo filmuje kamerą 16 mm nadawany przez telewizję publiczną program. Łącznie kilkaset, jeśli nie kilka tysięcy audycji. Wśród nich propagandowy Dziennik Telewizyjny, sensacyjno-naukowy Klub Alfa, Sekrety Kina, Polska Kronika Filmowa, Studio Sport, teatr telewizji, losowanie Lotto. Najwięcej miejsca poświęca wiadomościom, transmisjom wydarzeń takich jak lądowanie na księżycu czy wizyta papieża, nie mniej paranaukowym programom o UFO i zaginionych cywilizacjach. Szczególnie lubi Studio 2, blok programowy, który emitowano najpierw w soboty, a potem w czwartki. Składał się on z audycji prowadzonych na żywo, zarówno publicystycznych, jak i rozrywkowych, akcji w stylu „Częściej się śmiejemy” oraz, co przesądziło o jego popularności, uzupełniany był też obok rodzimych, produkcjami zagranicznymi, serialem Cosmos 1999 czy Ironside, filmami takimi jak Barbarella, Powiększenie, Lolita albo właśnie Obywatel Kane, transmisjami z koncertów Abby, turnieju Wimbledon czy wyścigów Formuły 1. Słowem, delikatnym przeciągiem, zapachem coca-coli i bananów, dającym się wyczuć zza Odry, który Rytka zestawia z nachalną i tak oczywistą, że aż śmieszną propagandą, wyimkami z partyjnej nowomowy i ciężarem sączącej się z ekranu telewizora manipulacji.
Rytka fotografuje wybiórczo i intuicyjnie. Wyłapuje smaczki. Interesują go przede wszystkim subiektywne odczucia, spust migawki naciska, kiedy coś przykuwa jego uwagę. To może być Wałęsa albo Hitchcock, Bolek i Lolek albo zbliżenie na ręce zgniatające metalową monetę. Na kliszy śpiewająca Izabela Trojanowska sąsiaduje z solonym masłem 110 zł za kilogram, napis „na chłopski rozum” z przemówieniem Jaruzelskiego. Jak drażniące lejtmotywy powracają obrazy prezenterów wiadomości, zegary: telewizyjne, elektroniczne, a nawet kieszonkowe, mapy Polski albo świata, fotograficzne wizytówki miast: Nowy Jork, Radom, Londyn, Bruksela, Bydgoszcz, telewizyjne tablice z bon motami w stylu: „przeciąć ciąg nieporadności”, „szczerość za szczerość”, „oswajanie nieważkości” czy „palce, które widzą”. Przekaz informacji – przemielony i wyzuty, ale już niepozbawiony treści – staje się tu konstruktem, formą tragikomiczną, badającą samą strukturę języka i jego czysto estetyczny zapis.
Większość kadrów obwiedziona jest charakterystyczną czarną i obłą ramką peerelowskiego telewizora. Niemal wszystkie noszą też ślady w postaci delikatnych zniekształceń, przejaskrawień albo poziomych prążkowań nagrzewającego się do czerwoności odbiornika. Zwykle był to ametyst, rzadziej fotogeniczna vela: lekka, w białej plastikowej obudowie, która lepiej sprawdzała się nie jako ekran, ale „jakby” luksusowy rekwizyt. Równie dobry jak aparat, z którym Rytka często pozuje, jednocześnie pozując też trochę na fotografa z Powiększenia albo reportera z okładki „Life”. Z obu czyni zresztą nie tyle, albo nie tylko, narzędzie, ile nawet bardziej przedmiot konsumpcji.
Rytkę interesują obie te sytuacje, wprowadzający nas w stan błogości i medialnego upojenia masaż, jak i naznaczona perswazyjnym językiem era już nie wiedzy, a informacji. Przerostu formy i treści. Też chaos, który rodzi się w dialektycznym uścisku ich obu.
Te fotografie wejdą do kilku cykli. Przede wszystkim złożą się na Fotowizję (1969–1986). Rytka podejdzie do nich analitycznie, traktując je z konceptualnym namysłem jako jednostki czasu, ale też jak potężne dawki politycznej propagandy. Potnie je i na nowo zmontuje, czasem powiększy, ułoży w nieregularną, zapętlającą się narrację. W coś, co karmi się wszelką reprezentacją, w zamian wypluwa mapę nieistniejących miejsc i zbitki nielinearnego czasu. Może nie bez powodu w „Tango”, czasopiśmie Łodzi Kaliskiej, Rytka opublikował telewizyjne domniemania: wizerunek człowieka, który zaraz może umrzeć, i człowieka, który zaraz może wygrać, albo quasi-reklamę biura podróży o wiele mówiącej nazwie Palcem po mapie[1]. Bo w końcu, jak pisał William Blake, wieczność kocha się w wytworach czasu. W historii marszczącego czoło Czesława Miłosza, komandora Johna Koeniga i Martina Landaua w jednym, Breżniewa, żywego i tego w trumnie, albo rozmytych portretach duchów. Też samego Rytki. Fotografa, jak informuje tablica malowana przez Jana Dobkowskiego, któremu przypada, no właśnie, w filmie chyba nigdy nieistniejącym – rola dziennikarza. O co pytał, nie wiadomo. Zresztą nie ma to większego znaczenia. Wystarczy, że jeden z bohaterów obejrzanego, ale i uwiecznionego przez Rytkę westernu mówi: „Czas leci, Chris”. Cały czas leci.
Wszystko to tylko części składkowe mitu, który przepuszczony przez montaż, niczym maszynkę do mielenia, wciąż jeszcze działa jak publiczny sen, zbiera okruchy, fragmenty i resztki. Wszystko, co potem, dostaje się pod powieki. Czegoś, co jest częścią ideologii, nawet jeśli jednocześnie rozbija męczącą polityczność i propagandę PRL. Rytka krytycznie patrzy na to, jak konstruuje ona prawdy, ale też wgryza się w nią, mówi jej językiem, nawet jeśli opowiada już coś innego. Nawet jeśli śni na jawie już nie czyjś, ale swój własny sen.
Bo tak naprawdę nie chodzi o orzeszki. A przynajmniej nie tylko o nie. Bardziej o pragnienie, a jeszcze bardziej o siłę odpychania i przyciągania. „Medium is the message”, pisał Marshall McLuhan. „Medium to masaż”, wydrukował tytuł z literówką wydawca, co autor, jak głosi anegdota, uznał za szczęśliwy zbieg okoliczności. Rytkę interesują obie te sytuacje, wprowadzający nas w stan błogości i medialnego upojenia masaż, jak i naznaczona perswazyjnym językiem era już nie wiedzy, a informacji. Przerostu formy i treści. Też chaos, który rodzi się w dialektycznym uścisku ich obu.
Na jednej z fotografii widzimy Rytkę w ciemnym pokoju i w ciemnych okularach, wpatrzonego w biały ekran śnieżącego telewizora. Na innej plastikową myszkę Miki, śmieszno-straszny wyrób zachodniego imaginarium sprzedawany w PEWEX-ie, przyklejoną nosem do ekranu, oglądającą transmisję z sejmu. Serię domyka i otwiera nowa, jeszcze jedna fotografia. Ręka w białej rękawiczce przykuta kajdankami do telewizora. Palec wskazujący dotyka wyłącznika, ale telewizor wciąż jeszcze gra, sączy obrazy.
***
Ta wieloletnia, bo trwająca bez mała kilkadziesiąt lat gra z telewizją, to tak naprawdę gra ze środkami masowego przekazu, ale jednocześnie też, nawet jeśli podszyta ironią, zabawa w medium. Też trochę w polityczną ciuciubabkę. Trudno powiedzieć, co jest ważniejsze, telewizor czy telewizja. Jajko czy kura. Przeprowadzone w 1969 roku badanie Jak nam się żyje?, odtajnione w czasach transformacji, pokazywać miało marzenia i pragnienia Polaków. W czołówce tego zestawienia, zaraz obok lodówki, był telewizor. Pod koniec lat 70., bardziej niż odbiornika, i bardziej niż samej telewizji, pragnęło się chyba po prostu w niej być. Rytka uwiecznia szumy i piksele – zakłócenia, które, co nie bez znaczenia, były formą politycznej cenzury, rozwibrowaną abstrakcją pożerającą niewygodne albo niebezpieczne treści. Nastawia i reguluje odbiornik, chociaż wcześniej fotografuje emitowany przed dziennikiem napis: „prosimy nie regulować odbiorników”. Znajduje w tym perwersyjną przyjemność. Fotografuje swoją rękę albo tylko jej cień rzucany na ekran telewizora. Podłącza telewizor do kamery i wyświetla na nim swoje zdjęcia. Łączy, ale też mieli i szatkuje rzeczywistość. Czarną farbą pisze na telewizorze „ocenzurowano”, stylizując napis na logo „Solidarności”. Innym razem nakleja na nim napis „bluff”. W tle majaczy sondowany przez reportera sportowiec. Albo prezenter. Albo jeszcze lepiej uśmiechnięte słoneczko. Ten sam napis kreśli zresztą odręcznie markerem na wywołanym zdjęciu z pikselami. Wcześniej odwzorowuje za pomocą tego samego markera, bez szczególnej dbałości, ornament poziomych linii. Tego typu obrys wejdzie mu w krew. Jak gdyby sam tylko rysunek konturu miał jakąś moc sprawczą. Jak gdyby był to, nomen omen, zaczarowany ołówek.
Zygmunt Rytka, „Bluff”, 1977
Jest 1977 rok. Rytka nosi złoty, mocno błyszczący garnitur, białe rękawiczki i białe skarpetki. Look zachodniego lowelasa uzupełniają charakterystyczne awiatory. Wygląda trochę jak magik, ale bardziej jak bohater, puszczanych w Studiu 2, filmów akcji. Rodem ze zgniłego zachodu. Bluff, strategia wprowadzanie w błąd, tu tak oczywista, że aż nie można jej nie odkryć, podszyta dwuznaczną ironią, staje się dla Rytki pretekstem do gry wewnątrz systemu. Podszywaniem się, trochę dla żartu, trochę dla zgrywy, pod postać karateki – współczesnego trickstera obu zapośredniczonych rzeczywistości. Wschód to Wschód, a Zachód to Zachód i nigdy się nie spotkają. Miał powiedzieć Kipling. Nie, u Rytki do spotkania nie dochodzi. To raczej balansowanie na granicy. To nawet nie tyle naśladowanie ruchów karateki, co kopiowanie pełnego przesady zestawu póz i gestów hollywoodzkiego playboya. To też jego przeniesienie, wrzucenie go na głęboką wodę siermiężnego PRL.
Na fotografiach z serii Bluff (1977) bohater Rytki gra różne role. Udziela wywiadów, daje się fotografować, popija whisky i demonstruje przed publicznością wykoncypowane z filmów w stylu Wejście smoka pozy. Skacze i wymachuje rękami. Na klatce schodowej, na tle lasu albo łąki, w mieszkaniu. Czasem towarzyszą mu wpatrzeni w telewizor i siedzący na kon-tikach albo oparci o ścianę bohaterowie drugiego planu. Kiedy indziej naga i odwrócona tyłem dziewczyna. Zdarza się, że karateka nie nosi kostiumu, czasem ma tylko rękawiczki. Albo znikający pod białym prześcieradłem, jak w królik kapeluszu, telewizor, przeobrażający się w czysty blef wyartykułowany samym tylko tekstem. Inna sprawa, że część fotografii już tam jest, obwiedziona tę samą czarną ramką, zniekształcona implozją odbiornika.
Bluff, ogólnospołeczne oszustwo władzy, jak zwykł mówić o swoim cyklu Rytka, wchodzi w rzeczywistość jak nóż w masło, ale też wpada w nią jak śliwka w kompot. Obnaża mechanizmy obu systemów i budzi trudną do zdefiniowania nostalgię, tęsknotę nie za tym, co było, ale właśnie za tym, do czego było tęskno.
Podobną strategię, pokerzysty, który blefuje dla samej elegancji blefu, Rytka stosuje też w kilku innych cyklach. Tu też symulacyjna rzeczywistość telewizji odegra swoją rolę. Szczególnie jest to widoczne w Pozycjach, które łączą się też z serią Toys (1976), ale i w Obiekcie X – uświadamianiu nieosiągalności (1971). W tym pierwszym cyklu ubrana na czarno postać, w nieodłącznych okularach, prezentuje tytułowe pozycje, dwuznaczne formy dominacji i uległości. Postać leży, klęczy, stoi. Zwykle trzyma w dłoniach rekwizyt. Wymiennie, co nasuwa skojarzenie z filmem Antonioniego, ale też gangsterskimi filmami, jest to albo karabin, albo aparat. Z karabinem, eksponując nagi tors i sięgając po stojący przy szafce telefon, Rytka pozuje też zresztą w pościeli. Przypomina trochę porucznika Borewicza, jego zachodnie alter ego, a trochę, dzięki charakterystycznym wąsom, aktora porno z lat 70. Z kolei w Obiekcie X ktoś podrzuca do góry niezidentyfikowany obiekt, a Rytka fotografując, najprawdopodobniej reflektor, pozoruje jego hipotetyczny lot. Fotografie zdają się łączyć z paranaukowymi programami takimi jak Sonda i Klub Alfa, telewizyjnymi tablicami w stylu „Ufo naszych wyobrażeń”, czy „Kosmos spłaca długi”. Bo tak naprawdę to UFO na miarę naszych możliwości, zdaje się mówić Rytka, czyniąc treścią inscenizacji absurd, jej własną nieporadność i taniość.
Do tej serii dokamerowych performensów dodać można jeszcze jeden obraz, tym razem kolorowy. Kadr z filmu o znamiennym tytule Wkrótce na naszych ekranach (1977), który czytać można, podobnie jak Bluff, jako imitację telewizyjnego imaginarium i sugestywną metaforę polskich aspiracji. Rytka wpada na nim do basenu w pełnym rynsztunku karateki, zasłaniając twarz książką. W tle majaczy ściana z luksferów z napisem „West” i czarny worek na śmieci z napisem „Art”, sugestywne metonimie zachodniej sztuki. To taki skok w pustkę, przesiąknięta kampem i slapstickiem interpretacja fotomontażu, ale też właśnie blagierskiego performensu Yves’a Kleina, gdzie trzymany przez asystentów materac, na który ten skacze wygięty w ekspresyjny łuk, nie wiedzieć kiedy znika, rozpływa się w powietrzu. Tyle tylko, że u Rytki wszystko dzieje się naprawdę. Nawet jeśli peerelowski japiszon nosi białe rękawiczki milicjanta, nawet jeśli to ani Borewicz z Dzikiego Zachodu, ani polski Kolombo. Nawet jeśli rolę kimona gra kostium podrzędnego magika i nawet jeśli wszystko razi sztucznością, przesadą, ocieka tandetą. Dzieje się naprawdę, ale co dopowiada film, wciąż od nowa, dosłownie jak przewijana do tyłu kaseta wideo, gdzie wszystko jest na opak, gdzie przeszłość staje się przyszłością, a upadek wzlotem.
Bluff, ogólnospołeczne oszustwo władzy, jak zwykł mówić o swoim cyklu Rytka, wchodzi w rzeczywistość jak nóż w masło, ale też wpada w nią jak śliwka w kompot. Obnaża mechanizmy obu systemów i budzi trudną do zdefiniowania nostalgię, tęsknotę nie za tym, co było, ale właśnie za tym, do czego było tęskno. Co było lizaniem ciastka przez szybę, ciastka, które być może nigdy nie istniało.
***
Rytka swoje fotograficzne cykle często okrasza krótkimi tekstami z pogranicza teorii sztuki i filozofii. Też trochę poetyckimi. Zwykle, choć nie zawsze, kończy je wielokropkiem, jakby miał do nich jeszcze wrócić albo były to struktury otwarte. Podobnie jest z interpretacją jego prac. Zwłaszcza tych, które krążą wokół polityczności. Można je nazwać pracami krytycznymi, można w nich widzieć pokłosie konceptualizmu albo fotomedializmu. I żaden z tych tropów nie jest zły. A mimo to zdają się one wymykać prostym rozpoznaniom, eksponując zakłócenia, marginesy i przeskoki. Zmuszając widza do zmiany perspektywy, budząc w nim mimo swojej pozornej lekkości, podskórny niepokój i niepostrzeżenie obrastając w nowe, nieoczywiste, znaczenia.
„Zyga, nie pieprz głupot, tylko zrób białe na białym” – miał kiedyś powiedzieć Rytce Marek Konieczny[2]. Nie do końca wiadomo kiedy, może wtedy gdy Konieczny leży ze złamaną nogą, a on fotografuje się z nim z myślą o Kolekcji prywatnej? Rytka odpowiada mu, że się nie da. I nie da się, bo nawet białe rękawiczki dają cień.
I może te rękawiczki są tutaj kluczem. Rękawiczki, które Rytka, wcielając się w rolę telewizyjnego karateki, z pełną świadomością zakłada, nawet jeśli wie, że będzie musiał stać się nieuchwytnym tricksterem. I te same białe rękawiczki, które Rytka już – jako fotograf – bez żalu ściąga, poddając materię wycinka rzeczywistości analizie, rozkładając ją na części pierwsze, badając jej bebechy i trzewia.
„Na pewno byłem kimś, ale nie wiem, kim” mówi o sobie Rytka w dokumentalnym filmie z 2017 roku[3]. I jak się zdaje, czasami wiedzieć nie trzeba.
Tekst pochodzi z magazynu ATZR – Archiwum Twórczości Zygmunta Rytki pod redakcją Karola Hordzieja, wydanego przez Fundację Sztuk Wizualnych we współpracy z Fundacją Sztuki Współczesnej In Situ. Więcej o projekcie na stronie archiwum cyfrowego Zygmunta Rytki: zygmuntrytka.pl
[1] Niezależne i nieregularnie wydawane czasopismo w latach 1983–1986, na które składały się oryginalne i każdorazowo powielane w 200 egzemplarzach prace artystów związanych z Kulturą Zrzuty. Zob. „Tango” 1983, nr 4, nr 6.
[2] Por. Personal Stone. Rytka, reż. J. Przyłuski, P. Weychert, 2017.
[3] Personal Stone. Rytka, reż. J. Przyłuski, P. Weychert, 2017.
Przypisy
Stopka
- Tytuł
- ATZR – Archiwum Twórczości Zygmunta Rytki
- Wydawnictwo
- Fundacja Sztuk Wizualnych, Fundacja Sztuki Współczesnej – In Situ
- Data i miejsce wydania
- 2020, Kraków
- Strona internetowa
- sztukawizualna.org/pl
- Indeks
- Anna Batko Zygmunt Rytka
