Fotograf poszukujący. Rozmowa z Jackiem Marią Stokłosą

Adam Mazur: Jak zaczęła się Druga Grupa?

Jacek Maria Stokłosa: Druga Grupa zaczęła się w szkolnej ławce szkoły podstawowej. Bracia Janiccy i ja byliśmy w jednej klasie szkoły podstawowej, potem byliśmy w harcerstwie… Później ja, mając ciągoty artystyczne, poszedłem do liceum plastycznego, a bracia poszli do normalnego liceum, bo to była taka porządna, lwowska rodzina. Udało mi się później przekonać Lesława, żeby poszedł na Akademię Sztuk Pięknych, a Wacek najpierw poszedł na AGH, którą potem jednak zmienił na historię sztuki. Od 1965 robiliśmy wystawy fotograficzne. W 1968 roku zrobiliśmy pierwsze wspólne działanie…

To były pana wystawy fotograficzne czy wystawy grupy?

To były moje wystawy, ale wystawialiśmy też wspólnie, we dwójkę – Wacek robił zdjęcia, Leszek nie. Robiliśmy na przykład zdjęcia na jam session i pokazywaliśmy to chyba w 1963 roku w Jazz Klubie na Marka. To były pierwsze próby. Potem robiliśmy wspólnie zdjęcia dziewczynom, które pokazywaliśmy w Empiku. Później miałem w Empiku moją pierwszą, poważną wystawę fotograficzną, która się nazywała Ogródek.

Rozumiem, że nie studiowaliście fotografii na ASP?

Nie, nie było wtedy żadnych specjalnych studiów fotografii. Ale uczęszczałem pilnie na zajęcia z fotografii w liceum i na ASP. Podstawy wyniosłem z domu, można powiedzieć, że interesowałem się fotografią od dziecka.

Kto uczył fotografować Janickich? Pan?

Chyba tak, trochę. Wacek robił zdjęcia. Oni mieli bardziej zamożną rodzinę i w związku z tym było im łatwiej o sprzęt – ja na pierwszy aparat musiałem sobie zrobić sam. W każdym razie jakoś się uzupełnialiśmy.

Te wystawy organizowaliście będąc na studiach?

Tak, to chyba był przełom liceum i studiów, jeszcze chyba w liceum zrobiliśmy pierwszą wystawę.

Co pan studiował na ASP?

Różnie bywało. Najpierw cztery lata studiowałem na formach przemysłowych, ale potem przyszedł marzec 1968 roku i zostałem relegowany z uczelni. Ponieważ udało mi się załatwić sprawy z wojskiem, to następnego roku przystąpiłem do egzaminu wstępnego na akademię raz jeszcze. Tylko tym razem już na grafikę i skończyłem ją. Dodam, że wyleciałem ze studiów nie za politykę, tylko za wystawę fotografii.

Co takiego pan pokazał?

Właśnie ten Ogródek. To jest trochę zabawna sprawa. Mam pismo, które mówi o tym, że dziekan usuwa mnie z listy studentów za to, że zrobiłem wystawę bez pisemnej zgody dziekana. To było o tyle zabawne, że on osobiście pomagał mi ją wieszać, byliśmy zaprzyjaźnieni, tylko potem coś mu odbiło. A wystawa była według mnie ciekawa. To była pierwsza poważna wystawa, bo te o dziewczynach i jazzowe można jeszcze potraktować jako wprawki. A wystawa Ogródek doczekała się reprodukcji w piśmie „Fotografia”. Odbyła się w klubie Empik pod Teatrem Starym, to było kultowe miejsce w Krakowie w tamtym czasie, wszyscy się tam spotykali, a zwłaszcza czołowi krakowscy fotograficy, czyli Plewiński, Łagocki, Nowak. To byli nasi, a przynajmniej moi, guru fotografii w tamtym czasie.

Czyli to była wystawa indywidualna?

Tak, osobista wystawa. Pokazywała faktycznie ogródek na ulicy Smoleńsk. Bardzo dziwne rzeczy, jeszcze jakieś pozostałości, śmieci po wojnie, po okupacji… Gdzieś ciągle mam te zdjęcia. Zrobiłem również w Galerii Foksal Zapis Bromowy. To był generalnie mój projekt, ale potem założyliśmy Grupę i zdecydowaliśmy, że wszystko co robimy, robimy razem. W Galerii Foksal Zapis Bromowy został pokazany jako nasze wspólne dzieło, a potem reminiscencje po nim były pokazane w Galerii Współczesnej u Boguckich, ale wtedy już tylko ja byłem autorem.

Czyli w jakich dokładnie okolicznościach powstała Grupa?

Naszym pierwszym wspólnym działaniem był happening Jod w Krzysztoforach. Wtedy trzeba było to jakoś ująć organizacyjnie i powstała nazwa Druga Grupa. Trzeba było wydrukować manifest tego wydarzenia, w związku z tym zostało to zapisane i to była proklamacja Drugiej Grupy.

Dlaczego taka nazwa?

Druga Grupa… Nie wiem, może podświadomie, bo była Grupa Krakowska. Ale myśmy raczej nie nawiązywali do Grupy Krakowskiej, tylko po prostu podobała nam się to określenie – nie pierwsza, tylko druga.

Janiccy wcześniej nie wystawiali prac sami, a pan miał już za sobą debiut. Dlaczego zdecydował się pan na działanie grupowe? I do tego radykalne, bo pana projekt stał się projektem Grupy…

Tak, ale bracia i ja chcieliśmy jednak działać w ten sposób i myślę, że dobrze się stało, że zawiązaliśmy współpracę. Lepiej było działać razem. Wydaje mi się, że to było owocne. Dopóki trwała Grupa, około 10 lat, to było wszystko w porządku. Potem, trochę przy pomocy Kantora, Grupa się rozleciała.

Pamięta pan jak trafił na Foksal z Zapisem Bromowym?

To było związane z Tadeuszem Kantorem. Osobiście miałem związki z Kantorem już od dziecka, a raczej moja rodzina je miała. Kantor w czasie okupacji przychodził do mojego rodzinnego domu przy Siennej na obiady, jako student. Siostra mojej matki była aktorką w pierwszym Cricocie, więc to były tego typu koligacje. Jak miałem 16-17 lat, to zaprowadziła mnie do Krzysztoforów do Kantora i przedstawiła, bo to był jej kolega. Jak tam wszedłem, to już zostałem, tak mi się spodobało.

Byłem zafascynowany Kantorem, teatrem, spojrzeniem Kantora na sztukę, na teatr… Dotąd uważam, że Kurka wodna jest najlepszym spektaklem, jaki powstał w teatrze.

Pamięta pan co to był za moment w Krzysztoforach? To była Anty-Wystawa?

Nie, nie, to było wcześniej, w 1963 roku. Tam była wtedy grana sztuka W małym dworku.

Czyli zaprowadziła pana już do teatru, nie na wystawę?

Tak, ją interesował Kantor jako teatr, ponieważ była aktorką. Kantor był wtedy w trakcie pracy nad premierą spektaklu Wariat i zakonnica i od razu mnie zatrudnił. To była moja pierwsza rola. Była tam maszyna z krzeseł, która grała główną rolę na scenie. To był generalnie podest, na którym stała maszyneria z krzeseł i pozostawało tylko wąskie miejsce dla aktorów. A w środku tej maszyny siedziałem ja i ruszałem, nadawałem rytm całemu przedstawieniu. Byłem jedyną osobą działającą z tą maszyną, z czego jestem dumny, i był to mój pierwszy kontakt z teatrem…

Upewnię się, to było jeszcze przed studiami?

W 1963 roku, czyli miałem wtedy 19 lat, więc mniej więcej na przełomie.

Nie chciał pan studiować aktorstwa?

Nie. Ciągnęło mnie na Akademię Sztuk Pięknych. Było to naturalne bo ukończyłem Liceum Plastyczne, tak jak moja narzeczona i późniejsza żona Monika. Jako młoda para mieliśmy oboje artystyczne ciągoty. Nasz syn Piotr też nie upadł daleko od jabłoni, jest fotografem mody w Paryżu.

Kantor miał taką podwójną tożsamość – artysty, który jest wybitnym malarzem, ale przechodzi do teatru, a jednocześnie kontynuuje pracę artystyczną…

Dopóki nie stworzył swoich najlepszych spektakli, to oczywiście bardziej był znany jako malarz. Zresztą jego działalność, nie tyle nawet malarstwo, ale jego sposób patrzenia na twórczość – to było najbardziej pociągające. Reprezentował zupełnie inny pogląd na sztukę niż to, co otaczało nas w tej szarej rzeczywistości. Było widać, że nie ma nic lepszego w zasięgu możliwości, że nie ma lepszego punktu odniesienia. Dlatego naturalną rzeczą było trzymać się Kantora.

Dlaczego nie zdawał pan na malarstwo?

Zawsze ciągnęło mnie do fotografii, a grafika jest w jakimś sensie z nią powiązana. Mój dyplom był właśnie fotograficzny-graficzny. Jako ciekawostkę podam, że serigrafia w Polsce w tym okresie była jeszcze zakazana. To był pierwszy w historii krakowskiej ASP dyplom z serigrafii z użyciem emulsji fotograficznych. To było dokładnie to, co umiałem i chciałem robić.

Jakby pan opisał swoją obecność w teatrze Kantora?

Byłem zafascynowany Kantorem, teatrem, spojrzeniem Kantora na sztukę, na teatr… Dotąd uważam, że Kurka wodna jest najlepszym spektaklem, jaki powstał w teatrze.

Był pan młodą osobą, która jest w swoim kręgu artystycznym, ale jednocześnie trafia do Kantora, do coraz lepiej rozpoznanego teatru, punktem odniesienia są dla pana też fotograficy przesiadujący w Empiku, którzy fotografują chociażby „kociaki” dla „Przekroju”, a idzie pan na formy przemysłowe na ASP…

Ci fotograficy to nie tylko zdjęcia, ale styl życia i to, że robią co lubią, taka mała wolność w ówczesnym ponurym świecie. Formy przemysłowe też były czymś wyjątkowym. Teraz może nie, ale kiedyś tak. Formy przemysłowe to był powiew nowoczesności na Akademii, gdzie było dużo profesorów starszego pokolenia i myślenia. Formy przemysłowe to była najbardziej atrakcyjna współczesność. Uczyły kreatywnego, racjonalnego myślenie. To było zgodne z poglądem Kantora, że sztukę niekoniecznie trzeba malować pędzlem.

Rozumiem. A happeningi Kantora, brał pan w nich udział?

Tak, brałem udział i sam robiłem happeningi z braćmi. Brałem udział w Linii podziału, w pierwszym happeningu w Krakowie i wtedy po raz pierwszy przyprowadziłem bliźniaków do Kantora, oni wtedy byli jeszcze poza tym kręgiem. Kantor powiedział, że robimy happening u historyków na Rynku i zapytał, czy znam kogoś, kto by nam pomógł. Odpowiedziałem: „Znam dwóch takich, na pewno się panu przydadzą”. Ściągnąłem ich, oni też się bardzo zapalili. Ściągnąłem też koleżanki, jedna z nich, Anita, dla Kantora, a może też dla mnie, pozwoliła posypywać się węglem po prawie nagim ciele.

Jakby pan opisał wpływ happeningów Kantora na Drugą Grupę?

Myśmy mieli troszeczkę inne spojrzenie. Ten happening Linia podziału, oprócz działań czysto happeningowych miał przekaz, że jedni są dobrzy, drudzy źli, a w środku jest linia podziału – to był motyw. U nas było to raczej pozbawione takich podtekstów… Chociaż był wyjątek – nasz happening Ixi. Przyjechał do Krakowa w 1968 roku Wladimir Preclik, czeski dysydent, a wówczas mieliśmy wyrzuty sumienia po interwencji Polski w Czechosłowacji. Został przyjęty w Krzysztoforach przez Grupę Krakowską i jakby na jego cześć Bereś zrobił happening Czarna kromka chleba, a myśmy zrobili happening pod tytułem Ixi. To było symbolicznym przeproszeniem za najazd na Czechosłowację.

Przez jakiś czas, ze względu na to, że chciał nas mieć w teatrze, Kantor tolerował Grupę. Ale jak pojechaliśmy do Paryża na Biennale Młodych, to nas wyrzucił z teatru.

Kantor miał swoje happeningi, a wy przede wszystkim wykonywaliście akcje raczej niż happeningi.

Tak, ale również tworzyliśmy pewne przedmioty. Wystawialiśmy głównie w Galerii Foksal, To była prężna i sprawna galeria. Pierwszy był chyba Giewont, pokaz dokumentacji działań konceptualnych, chodziło o przecięcie Giewontu…

Brał pan też udział w warszawskich happeningach Kantora? W tych foksalowych?

W foksalowych nie. Nie wiem dlaczego, ale chyba nie. Tak samo nie byłem nad morzem w czasie Happeningu Morskiego. Tam był Wacek z Leszkiem. Ale na przykład nasz pierwszy happening Jod, to było wydarzenie, które do tej pory uważam za bardzo udane, dużo energii poświęciliśmy, żeby to wyszło sprawnie i faktycznie zrobiło wrażenie – była masa ludzi, a my wywołaliśmy prawdziwe poczucie zagrożenia. Chodziło nam o to, aby emocje i poczucie zagrożenia udzieliły się wszystkim. Wtedy, kiedy było już o krok od nieszczęścia – przerwaliśmy. Na tym to polegało.

Pan to wszystko cały czas fotografował?

Tak, jeżeli tylko mogłem, to fotografowałem, oczywiście z wyjątkiem happeningów, w których sam występowałem, ale na szczęście te sfotografował Plewiński.

Kantor nie był zazdrosny o Drugą Grupę, o te wasze działania?

Myślę, że na pewno był zazdrosny i w końcu doprowadził do tego, żeśmy się rozlecieli. Przez jakiś czas, ze względu na to, że chciał nas mieć w teatrze, to tolerował Grupę. Ale na przykład jak pojechaliśmy do Paryża na Biennale Młodych, to nas wyrzucił z teatru.

Druga Grupa, Biennale Młodych w Paryżu 1973, Wacław Janicki i Jacek Maria Stokłosa – charakteryzacja na starców, fot. Jacek Maria Stokłosa

Dlaczego?

Powiedział, że nie może tak być żebyśmy sobie zawracali głowę czymś innym niż grą w teatrze. Zresztą tak samo było na każdym wyjeździe. Jak byliśmy w Nowym Jorku, to gdyby nie to, że uciekaliśmy z hotelu, to nigdy byśmy nie zobaczyli żadnego muzeum, bo on po prostu nie pozwalał.

Jednocześnie pan jest bardzo szybko jednym z artystów Foksalu, a później takimi artystami staje się cała Grupa, która praktycznie przez całe lata 70. jest jednym z filarów Galerii.

Mieliśmy wystawy grupowe i ja miałem trochę indywidualnych.

Jak pan trafił na Foksal?

Przez Krzysztofory.

Jak? To nie jest oczywiste. Wielu artystów było w Krzysztoforach i na Krzysztoforach kończyło.

Nie było wtedy innych ważnych ośrodków sztuki współczesnej, tylko Foksal i Krzysztofory.

Czyli Wiesław Borowski przyjechał do Krzysztoforów, zobaczył wasz performance i powiedział, żebyście zrobili też coś na Foksal?

Tak. Myślę, że nasze pierwsze spotkanie to był bal w Zalesiu u Edwarda Krasińskiego…

Bal w Zalesiu, scena nocna przy instalacji Edwarda Krasińskiego „Bruegel”, fot. Jacek Maria Stokłosa

Czyli to może nie Wiesław, może Ptaszkowska?

Ja to odbieram na tej zasadzie, że zaprosiła nas Galeria Foksal, a nie konkretne osoby. Nie kojarzę zaproszenia z konkretną osobą. Ale bardziej z Galerią identyfikuję Wiesia niż Ankę. On jest dla mnie twarzą Galerii.

No tak, Anka chwilę później wyjeżdża, natomiast Wiesław zostaje i działa z wami, też z Kantorem, w teatrze, w Galerii…

Jak było w Zielonej Górze „Złote grono”, to tam przewodziła Anka. Chociaż Andrzej Turowski też tam działał… Myśmy pokazywali wtedy stoisko, na którym kupczyliśmy sztuką. Natomiast hasło „My nie śpimy” jest hasłem Anki Ptaszkowskiej.

Anka Ptaszkowska często bywała w Krakowie. W ostatnich latach dużo pisze o roli Niemczyka w środowisku…

Do Niemczyka mam ambiwalentny stosunek. Nie kontaktowałem się z nim. Nie miałem z nim wspólnego języka. Myśmy byli w tym czasie quasi hipisami, mieliśmy udział w różnych akcjach, ale Niemczyk był jakby troszeczkę obok.

Jak teraz odkopuję archiwa fotograficzne, to ciągle mam Warszawę na zdjęciach. Galeria Foksal obok Krzysztoforów stała się moim drugim domem.

Czym się różniła Galeria Foksal od Krzysztoforów?

W Krzysztoforach gros malarzy wywodziło się jeszcze z przedwojennej awangardy, a na Foksal byli współcześni artyści… Gostomski jest dobrym przykładem. Gostomski nie miał odpowiednika w Krakowie. Stażewski, też starsze pokolenia – to była taka postać, guru na Foksal. On poprzez malarstwo i życie był twarzą współczesności..

Chodzi mi o taki sposób funkcjonowania środowiska artystycznego, wernisaży, pracy nad wystawami…

Odległość była komplikacją. Przeważnie jeździliśmy autem, bo bracia mieli auto. Dojazd do Warszawy był znacznie szybszy samochodem niż pociągiem, który wtedy jeździł bardzo długo. Często bywaliśmy w Warszawie. Jak teraz odkopuję archiwa fotograficzne, to ciągle mam Warszawę na zdjęciach. Galeria Foksal obok Krzysztoforów stała się moim drugim domem.

Jak wyglądały same wernisaże na Foksal?

Minimalistyczny styl jeśli chodzi o wernisaże. Przeważnie było dużo ludzi, trochę alkoholu, ale niedużo. Przychodzili fajni ludzie, chociaż wystarczyło, że był Turowski i Borowski. Były ładne dziewczyny… Galeria Krzysztofory była przede wszystkim parę razy większa niż Foksal, który jest malutki. Jak do Foksalu weszło 25 osób, to już był tłok. A do Krzysztoforów wchodziło 200 osób i dopiero wtedy był tłok.

Nie miał pan takiego poczucia, że na Foksal jest wszystko bardziej oficjalne?

Nie, na pewno nie było oficjalne. W Galerii Foksal nie było niczego oficjalnego. Dyrektora z PSP w ogóle na oczy nie widziałem. To niby była taka czapa nad Wiesiem, ale ja go nie widziałem.

Wiesław Borowski albo Kantor komentowali wasze wystąpienia, działania, wystawy?

Pozytywnie to przyjmowali.

Kantor słynął z takiej ekspresji niezadowolenia, z wybuchów…

Nie, ani razu nie było czegoś takiego. Najwyraźniej im się podobało.

Czyli jakby pan opisał relację pomiędzy Kantorem, Galerią i wami, czyli Drugą Grupą?

Nie da się ukryć, że nasza pozycja w Galerii Foksal była związana z Kantorem. W momencie, kiedy Kantor się kłócił z Galerią Foksal, a były takie momenty, chodziło o jakieś teksty, już nie pamiętam jakie, to nasze kontakty z Foksal też były wówczas osłabione. Trzeba było brać stronę Kantora. Jak Anka się pokłóciła z Wiesiem i z Turowskim, to Kantor został w Galerii Foksal. Więc myśmy stracili kontakt z Anką Ptaszkowską.

Dzisiaj to jest trudna do zrekonstruowania sytuacja, kiedy Wiesław Borowski jest kierownikiem Galerii, wy jesteście w niej artystami, jednocześnie wszyscy są związani z teatrem Kantora, który podróżuje po świecie coraz bardziej w latach 1970., Wiesław nie jest aktorem, ale też z wami jeździ…

Kantor mu każe.

No tak, ale co to znaczy: każe jeździć?

Wiesiowi zależało bardzo na Kantorze, bo widział jaka to jest postać i czuł, że opieka nad Kantorem jest jego obowiązkiem. Dlatego, jeśli Kantor nalegał, żeby on pojechał, to on się w końcu zgadzał.

Ale po co Wiesław jeździł skoro nie grał?

Chodziło również o wystawy. Każdy wyjazd teatru był połączony z manifestacją artystyczną. Jak pojechaliśmy na przykład do Edynburga z Kurką wodną, to dwa razy większą przestrzeń niż sala teatralna zajmowała wystawa artystów teatru. Tam był Gostomski, Marysia, nasze rzeczy, jeszcze jakieś inne…

Chodziło o dokumentacje?

Nie tylko, również o obrazy, działania, kontaktowanie się z artystami, mediami.

Kantor później też bardzo troskliwie pokazywał w Foksalu dokumentację swoich działań…

Tak, ja robiłem większość dokumentacji. Tak się złożyło, że moje zamiłowanie fotograficzne Kantor wykorzystywał do dokumentowania jego działań. Zacząłem wtedy robić odbitki na płótnie – to bardzo wygodna technika, którą da się zrobić duże powiększenie nawet w małym pomieszczeniu. Robiłem duże powiększenia dokumentacji oraz zapisy działań Tadeusza na płótnie, rolka szerokości chyba 110. Jeździło one po świecie na ekspozycjach.

Czyli Wiesław Borowski był jakby komisarzem tych wystaw i odpowiadał za część artystyczną?

Tak. Za teksty, katalogi i tak dalej. To było jego zadanie na wyjeździe. Pomagała mu Monika, która grała i jednocześnie pełniła rolę menadżera zespołu. Czasami może z konieczności, Kantor skutecznie namawiał Wiesława, żeby zagrał na przykład jako żołnierz…

Pan też miał bardzo ciekawą funkcję, ponieważ był pan w teatrze, dokumentował to, a później z Wiesławem robiliście te wystawy dokumentacji w Foksal?

Tak. Tak samo jak robiłem tę pierwszą totalną wystawę Kantora, która się nazywała Popularna. Jako nastolatek pracowałem w Krzysztoforach, wieszałem wystawy, dorabiałem jako montażysta. W 1968 roku, chyba w styczniu, miałem takie zlecenie od Kantora, który był wtedy prezesem Grupy Krakowskiej – nie bardzo lubił tę funkcję, ale czasem musiał być. Wystawił mi zlecenie: „Zleca się panu Jackowi Maria Stokłosa wykonywanie reportażu z życia Grupy Krakowskiej, teatru, dokumentacji życia artystycznego” – wszystko po kolei i „dla merytorycznych zapytań wyznacza się trzy osoby, które mają mu służyć”. Tak to brzmiało.

Krzysztofory, wystawa Grupy Krakowskiej, Anka Ptaszkowska, Tadeusz Kantor, Edward Krasiński, fot. Jacek Maria Stokłosa

Jakby pan opisał stosunek Kantora do fotografii?

Był bardzo przekonany do fotografii i wszelkich technik powielania. Wyczuwał możliwości techniki i potrafił się dostosować.

Oprócz pana wokół Foksalu i Kantora kręciło się przecież wielu wybitnych fotografów…

Wokół Foksalu był Kossakowski, Rolke…

Był też brat Wiesława Borowskiego.

Brat Wiesława, do którego mam trochę pretensje. Jak się ukazał duży album o Kantorze, z obwolutą na brązowym, pakowym papierze, to okazało się, że połowa moich zdjęć jest podpisana przez brata Wiesia, ponieważ on reprodukował moje zdjęcia i w dobrej wierze przybijał swoją pieczątkę. Potem trzeba było robić erratę.

W sumie mało się o tym mówi, ale Kantor też bardzo troskliwie wybierał fotografie do dokumentacji i ilustracji swoich działań. Rozumiem, że pan był przy tym wyborze. Na co Kantor zwracał uwagę, jak z panem pracował?

Akurat dzisiaj wysłałem do Warszawy zdjęcia, które zrobiłem kiedyś dla Kantora. W Nadobnisiach i koczkodanach była drewniana klatka z bokami z siatki, w której mieszkała Zofia Kalińska jako Księżna, postać ze spektaklu. W ramach dokumentacji wszystkich postaci, robiłem jej zdjęcia w klatce. Ale Tadeusz powiedział, że ona w tej klatce źle wygląda – faktycznie była troszeczkę za duża – i chciałby jakieś inne zdjęcia. Wsadziłem do klatki moją przyjaciółkę, szczupłą dziewczynę, nagą i w różnych ujęciach zrobiłem ok. 15 zdjęć, przedstawiłem je Tadeuszowi do wyboru. Bardzo podobały mu się zdjęcia, na których była w pełnej kobiecości, ale wybrał ostatecznie takie, gdzie golizna nie była zbyt widoczna. Rozumiał jakie są realia.

Tadeusz Kantor z kołami, Nadobnisie i Koczkodany, Cricot2, fot. Jacek Maria Stokłosa

Rozumiem, że wy, jako Druga Grupa, czuliście się częścią środowiska Foksalu?

Tak, oczywiście.

A kto był dla was najważniejszy z tego środowiska w latach 1970.?

Przez pewien czas podziwialiśmy Krzysztofa Wodiczkę, ale według mnie on przeszedł jakąś dziwną metamorfozę i z artysty zrobił się bardziej działaczem społecznym.

To już później.

No tak i przestałem się nim interesować. Ponieważ byłem po formach przemysłowych, to podobało mi się jego projektanckie podejście.

Kolegowaliście się z Gostomskim?

Tak. Zawsze mieliśmy wspólny język.

Czy to były przyjaźnie? Można powiedzieć, że pan się przyjaźnił z Borowskim, Gostomskim?

Chyba tak… Całować się nie całowaliśmy. Ale ja szanowałem ich zdanie, oni szanowali moje…

Z Kantorem?

Odpowiem w ten sposób. Ze Zbyszkiem Gostomskim byłem na „ty”, a do Kantora zawsze „per pan”. Nie wiem dlaczego, ale tak było.

Myślę, że i Foksal, i Krzysztofory, i Kantor, i my robiliśmy podobne rzeczy – naszym rywalem był Wrocław. Nasze happeningi to był żywioł.

Jakie działania Drugiej Grupy byłyby najważniejsze z pana perspektywy?

W miarę czasu wchodziliśmy w coraz bardziej interesujące zagadnienia. Wydaje mi się, że ostatnie nasze działania, nieskończona seria czterech projekcji, to była istotna rzecz. Bolesne jest tylko, że nikt o tym nie wie. Robiliśmy specyficzne projekcje filmowe. Najpierw był proces intelektualny, zaczynem był nasz udział w filmie Potop. Bracia jako osławieni Kiemlicze, ja byłem aktorem kaskaderem, kilkanaście razy ginąłem na filmie w różnych strojach i charakteryzacjach. Wyszliśmy od pojęcia dubbingu – aktor patrzy na scenę i podkłada głos. Myśmy to odwrócili, czyli mieliśmy głos i podkładaliśmy obraz pod głos. Na tym to polegało. Najpierw nagrywaliśmy dźwięk, przy użyciu najlepszych wtedy, precyzyjnych magnetofonów Kudelskiego, w których nie rozciągała się taśma. Robiliśmy z tego nagranego dźwięku partyturę, wszystko rozpisywaliśmy w sekundach i potem tę partyturę odtwarzaliśmy – szedł dźwięk, a myśmy musieli odtworzyć według tego ruch, słowa, dźwięki, jakieś stukoty. Taki dziwny, odwrotny dubbing. Robiliśmy to w różnych miejscach – na Foksal, w kinie Stowarzyszenia Dziennikarzy na Foksal, w jakimś innym kinie w Warszawie, w Krakowie w kinie i Krzysztoforach. Tak samo we Wrocławiu.

Wasze działania, w porównaniu, a nawet w kontrze do Kantora bywają lekko żartobliwe, są prześmiewcze. Można tak powiedzieć?

Zależało nam, żeby to nie było nudne. Dlatego na przykład nigdy nie pociągało mnie to, co się działo we Wrocławiu, nazywam to oschły konceptualizm, i tutaj zgadzałem się z Kantorem.

Tego typu rzeczy zdarzały się też w Foksalu…

Myślę, że i Foksal, i Krzysztofory, i Kantor, i my robiliśmy podobne rzeczy – naszym rywalem był Wrocław. Nasze happeningi to był żywioł, zresztą Kantora tak samo. Warpechowski był na przykład pośrednim ogniwem.

Zgłaszaliście propozycje waszych happeningów do Wiesława Borowskiego?

Nie, one powstawały w Krakowie. Zrobiliśmy trzy w Krakowie i jeden w Dourdan w czasie międzynarodowych warsztatów teatralnych.

Tadeusz Kantor na rozstajach, Dourdan, 1971, fot. Jacek Maria Stokłosa

Potem przenosiliście to na przykład do Foksal?

Nie, tego w ogóle nie robiliśmy w Foksal.

Jak wybieraliście rzeczy do Foksal?

Dostawaliśmy z Foksal zaproszenie „zróbcie wystawę”, no to robiliśmy wystawę. Albo mieliśmy coś i mówiliśmy, że chcemy to pokazać.

Zdarzało się, że Wiesław odmawiał?

Nie. Nie było tego rodzaju problemów, jakoś się dogadywaliśmy.

A Turowski, Milada, mieli jakieś zdanie na ten temat?

Nie przypominam sobie żadnych wydarzeń tego typu, że „to jest niedobre”. Nie wiem na czym to polegało, ale zawsze byliśmy akceptowani.

Z perspektywy czasu Galeria budzi bardzo duże emocje. Na przykład Wiesław Borowski napisał tekst „Pseudoawangarda”, który wiele osób – nie tylko z Wrocławia – doprowadził do furii. Mówi pan z pewnym dystansem o Wrocławiu – to była jednak bardzo irytująca dla całej reszty artystów sytuacja.

Wiem. Dlatego nam się to podobało.

No tak. W sumie czemu miało się nie podobać. Ale na przykład Warpechowski traktował to już z rezerwą. Podobnie Włodzimierz Borowski czy Jerzy Bereś, który był przecież na początku w Foksalu…

Bereś się wściekał, bo był zazdrosny. On po prostu nie mógł zrozumieć, że jego sztuka to jest inna działka, a sztuka Kantora to inna działka. Bereś chciał rywalizować z Kantorem, a nie miało to najmniejszego sensu i trochę się tym ośmieszał. Nie tylko on, bo w Grupie Krakowskiej był malarz, który często na zebraniach Grupy Krakowskiej wstawał i mówił: „Dlaczego Kantor wszystko ma, a my nic nie mamy?”.

Kim był dla pana Kantor?

Guru.

Co to znaczy?

Ktoś, w kogo się wierzy bez żadnych wątpliwości.

Ale jednocześnie robicie z Janickimi własną sztukę i staracie się kontrować Kantora…

No tak, wiem, ale jego zdanie było dla nas ważne. Myśmy robili naszą sztukę świadomie, wiedzieliśmy, że musimy ją robić obok. Nie konsultowaliśmy tego z Kantorem, robiliśmy to obok.

Galeria Foksal i Krzysztofory to nie jest obok.

Tak, ale to nie powstawało w żadnym kontakcie z Kantorem.

Z tego co pan powiedział, to nawet powstawały trochę wbrew, że trzeba je było trochę ukrywać?

Tak. Jak pojechaliśmy do Dourdan, to Kantor wybrał parę osób, naszą trójkę, Andrzeja Turowskiego, Zbyszka Bednarczyka i Marysię Stangret. Pojechaliśmy tam i trzeba było coś zrobić, wiec uzgodniliśmy, że Druga Grupa przy pomocy młodych ludzi z różnych części świata w większości maoistów, co nas denerwowało, powtórzy happening Jod. Udało się to zorganizować. A Kantor doszedł do wniosku, że też musi coś pokazać i wymyślił Pralnię – bardzo inspirującą akcję prania i prasowanie gazet. Zrobiliśmy to w jednym pomieszczeniu. On zrobił w jednym kącie Pralnię, a my obok happening. Chyba jego działanie było najpierw, a potem nasze – to była osobna nazwa i osobny kąt. Marysia prała i prasowała gazety. A potem zaczął się nasz happening. Wielki kociokwik, tłum, gorąc, hałas i tak dalej. Kantor też się w to wmieszał. Wszystko było aż za dobrze, bo Turowski był przekonany, że Jod jest Kantora. Długie lata musiałem mu to wybijać z głowy, pokazując różne zdjęcia.

Czy były takie sytuacje, że Kantor powiedział wam, żeby czegoś nie robić? Chcieliście zrobić wystawę, a Kantor mówi: „Nie, nie, nie, teraz gramy!”?

Nie, nie było takich kolizji. Dlaczego miały być? Wiesław dokładnie wiedział jaki jest plan, więc Kantor nie mógł czegoś narzucić kolizyjnie.

No dobrze, ale powiedział pan, że to Kantor doprowadził do rozpadu Drugiej Grupy.

Tak, doprowadził do rozpadu Drugiej Grupy. Doszedł do wniosku, że za bardzo się umocowaliśmy i najpierw rozmawiał ze mną: „Po co ty działasz z tymi bliźniakami, zrezygnuj z nich”, a potem rozmawiał z nimi w ten sam sposób. Później nadeszła duża wystawa w Rzymie i nagle w trakcie zaawansowanych przygotowań do prezentacji naszych działań powiedział, że nie, że on się nie zgadza na nasz udział. Wtedy wszystko się ostatecznie rozleciało.

Musiał coś postawić na szali: albo Druga Grupa, albo mój teatr?

Tak. A potem doszły jeszcze inne względy. W 1981 roku, jak się zaczął stan wojenny, w bliskim mi środowisku trwał bojkot. Rozumiem Tadeusza, był w podeszłym wieku i chciał w końcu należnego mu totalnego zwycięstwa. Ale jedyni artyści, którzy wówczas wyjeżdżali na Zachód, to był teatr Cricot. Monika i ja zaangażowaliśmy się w podziemiu, dlatego zrezygnowaliśmy z wyjazdów.

Krzysztofory, Loża Teatru Cricot, Monika Piotrowicz-Stokłosa i bracia Janiccy, fot. Jacek Maria Stokłosa

A Janiccy?

Nie byli tak mocno zaangażowani w podziemiu. I wtedy to już się definitywnie rozleciało.

Pan tego żałuje? Później już nie reaktywowaliście Drugiej Grupy.

Może trochę na tym zyskałem… Zrobiłem na własne konto dużo więcej rzeczy, niż mógłbym zrobić. Jest faktem, że finansowo na pewno na tym straciłem, bo wtedy, gdy odszedłem, to zaczął się boom na Kantora i aktorzy postawili sobie domy i tak dalej. Ale zrobiłem parę rzeczy, z których jestem dziś zadowolony. Oni są chyba teraz w gorszej sytuacji, mimo tego, że mają te domy, to ja mam więcej dorobku.

Czyli rozumiem, że wrócił pan do kariery indywidualnej, do własnej sztuki, twórczości?

Tak.

Utrzymywał pan dalej relacje z Borowskim, z Gostomskim?

Tak. Nawet z Kantorem miałem dobre stosunki, zawsze mnie zapraszał… Ale to już było jakieś takie… Pamiętam spotkanie w Krzysztoforach, mieliśmy jechać do Szwecji i wtedy Monika i ja wstaliśmy i powiedzieli: „Panie profesorze nie pojedziemy do Szwecji. Nie wypada”.

To mocna manifestacja. Nie było ostracyzmu wobec pana? Był ktoś jeszcze, kto się wycofał?

Nie. Chyba tylko ja i moja żona. W każdym razie ja to tak pamiętam.

Rozumiem. A Galeria Foksal też była tak postrzegana?

Galerii Foksal pod tym względem zachowywała się wspaniale…

Przecież ona też tam była.

Postrzegałem Galerię Foksal jako ostoję. Zrobiłem tam wystawę w 1981 roku z politycznymi akcentami. Wystawiłem m.in. radioodbiornik Pionier ustawiony na Wolną Europę z pięknie rozpostartą olbrzymią anteną pod sufitem.

Wiesław to pokazał?

Tak. Ta wystawa nazywała się Synchronizacja niemożliwa.

Jacek Maria Stokłosa, Synchronizacja niemożliwa, Galeria Foksal, fot. Jacek Maria Stokłosa

To dlaczego pan mówi, że Wodiczko się panu nie podoba, skoro on też robi polityczne rzeczy?

Podobała mi się idea, ale potem forma stała się dla mnie zbyt oschła.

Nikt panu w Krakowie nie wyrzucał tego, że jest pan związany z Foksal?

Nie. Raczej to wzbudzało zazdrość.

Nauczyliśmy się traktować awantury Kantora z przymrużeniem oka. Wiedzieliśmy, że chodzi o to, żeby podnieść napięcie przed spektaklem. Ale czasami to było bolesne.

Wiesław Borowski, podobnie jak Kantor, dokonywał takich cięć – wobec hipisów, Beresia, wobec szeregu osób…

Akurat w przypadku hipisów, to mam udokumentowaną na zdjęciach tę sytuację. Jak nastał ’68 rok i hipisi, to Kantor był bardzo nimi zainteresowany, sądził, że może być w tym coś inspirującego. W końcu, przy pomocy wspaniałego Stanisława Balewicza, doprowadził do trzydniowego balu hipisów w Krzysztoforach. Mam dokumentację tego wydarzenia, 250 zdjęć, na których widać jak przychodzi Kantor z Beresiem i Balewiczem. Oglądają popisy hipisów i widać, że po pewnym czasie Tadeusz stwierdza, że nic w tym nie ma. W końcu ich wyrzucił. Nic w tym nie było. On sądził, że coś w tym znajdzie, ale nic tam nie mógł znaleźć, bo nic tam nie było. „Moczcie nogi w ciepłym moczu” to nie jest hasło budujące.

Krzysztofory, Bal Hippisów, 1968, fot. Jacek Maria Stokłosa

Jakby pan opisał stosunek Kantora do polityki w momencie przełomu 1980-1982… Ten gest, w którym pan wstaje i mówi: „Panie profesorze, jednak nie” jest bardzo mocny.

Nie może być jednoznacznej oceny. Był zafascynowany jak wszyscy Sierpniem, chciał być jak najbliżej. Pamiętamy gwałtownie przerwany Kongres Kultury. To jedna strona. Drugą tłumaczę prawem wielkiego artysty. Prawem do bycia wielkim egoistą. Uważam Tadeusza Kantora za wielkiego artystę. Ale jako człowiek często miał gorsze dni. Taka sytuacja: jesteśmy z Umarłą klasą w Nowym Jorku. Jest premiera, piętnaście minut owacji, tłumy ludzi – to jest już czas sławy Kantora, kiedy ma już pozycję. To był 1980 rok. Wchodzi nagle ambasador Polski w Nowym Jorku na zaplecze z żoną, z kwiatami pogratulować Kantorowi. Kantor się bardzo ucieszył, przyjął kwiaty. Żona mówi: „Mistrzu! Ależ to wspaniałe, to jest sukces dla Polonii, że teatr z Polski wzbudza takie zainteresowanie. Mieliśmy tutaj też występy Grotowskiego, też wzbudzały zainteresowanie…”. I Kantor wtedy ją zwymyślał. Przy mężu. Wie pan, on normalnie dwa lata wcześniej by tego nie zrobił, ale ponieważ czuł, że ma pozycję, to mógł sobie na to pozwolić. To jest niefajne… Nigdy to nie byłoby fajne – mówić tak do żony przy mężu…

Tak też postępował z aktorami?

Jeszcze gorzej.

Brał pan w tym udział przez wiele lat…

Tak. Nauczyliśmy się traktować jego awantury z przymrużeniem oka. Wiedzieliśmy, że chodzi o to, żeby podnieść napięcie przed spektaklem. Ale czasami to było bolesne. Na przykład, gdy wiodąca aktorka, zaniemogła, jakieś kobiece sprawy, przyjechało pogotowie i chciało ją zabrać do szpitala. A Kantor powiedział: „Nie, idzie na scenę”. I poszła.

Jak się rozmawia z ludźmi o tym, co tam się działo, to wygląda jakby to było bardzo uzależniające doświadczenie. Jakby Kantor był jakimś niezwykłym narkotykiem, który wszyscy zażywają, poddają się presji i idą na scenę…

Oczywiście, racja, awanturuje się, wyklina, ale jednocześnie mówimy o artyście, który stworzył najlepszy w tym momencie teatr na świecie i ma pan świadomość, że jest pan aktorem w tym teatrze.

Jednak postawił pan w pewnym momencie granicę…

No tak, ale to już dotykało za bardzo mojego życia.

Później po tym rozstaniu z teatrem fotografował pan jeszcze spektakle czy próby Kantora?

Tak, tak, wszystko.

Czyli on nie robił z tego problemu?

Tak, on przyjął do wiadomości, że nie będę grał, ale jeśli chodzi o resztę, to było w porządku.

Pamięta pan Miladę Ślizińską, Andrzeja Turowskiego. Jakby pan opisał ich rolę w tym czasie, kiedy aktywnie działaliście na Foksal w latach 1970.?

Zawsze sądziłem, może naiwnie, że Milada była dziewczyną Wiesia. On miał duże powodzenie u kobiet. Mam zresztą dużo zdjęć tych pięknych dziewczyn. Wiesio był takim warszawskim playboyem. Chyba miał jakieś czerwone auto, a do tego kabriolet.

Z Tadeuszem Rolke mieli nawet taką słynną audycję w radio o podrywaniu.

Tak, to był typowy playboy. Dziewczyny do niego lgnęły.

W Krakowie fotografowie, którzy byli dla pana guru, też nie stronili od…

Ale to bardzo dobrze, ja nikomu nic nie zarzucam. Też bym tak chciał. Jest faktem, że Wiesio wzbudzał zainteresowanie kobiet, bo był mądrym facetem. Zawsze był mądry, a to jest jednak najbardziej seksowne u mężczyzny.

Milada jednak pracowała przy waszych wystawach czy sami to wszystko robiliście?

Pracowała, tak. Potem się uniezależniła, przeszła chyba do Zamku Ujazdowskiego.

Chodzi mi o lata 1970., kiedy wy jako Grupa jesteście na Foksal i robicie wystawy…

Milada była chyba dopiero pod koniec. Tak jak pamiętam, to wcześniej były jakieś inne dziewczyny.

Sami robiliście wystawy, już w sensie fizycznym, montażu?

Jeżeli na przykład potrzebowałem jakieś elementy do wystawy, to robiłem rysunek techniczny, zamawiałem i stolarnia to robiła. Tam było bardzo wygodnie. Foksal miało i drukarnię i stolarnię, wszystko można było zrobić wewnątrz PSP. Także jak potrzebowałem na przykład postawić głośniki, to oni je robili.

Teraz pana dokumentacja jest dostępna?

Mam ją u siebie. Foksalu jeszcze nie opracowałem cyfrowo… To znaczy są zeskanowane zdjęcia, negatywy, ale nie obrabiałem ich, bo nie było specjalnej potrzeby. To w ogóle jest pewien problem.. Zrobiłem dla galerii duże ilości styków zdjęć związanych z Foksal. Nie wiem po co one im były, kto je teraz ma. Teraz ktoś powinien wziąć ode mnie skany, pliki, bo to jest o wiele wygodniejsze niż oglądać pod lupą styki. W każdym razie jest tego dużo.

To jest mało znana rzecz.

Tak, bo nie publikowałem wiele z Foksal. Ale mam udokumentowane wszystkie wystawy, na których byłem. Zwłaszcza Kantora. Jako jedyny mam dokumentację z balu w Zalesiu. Po pierwsze mam jednak dokumentację teatru – wszystkie spektakle od Kurki wodnej, próby i tak dalej. Tego pierwszego spektaklu, w którym grałem, dokumentacji nie mam, bo siedziałem w środku i nie miałem jak fotografować, ale następne mam już wszystkie. Oczywiście często używałem samowyzwalacza lub, co było prostsze, wciskałem Monice ustawiony aparat. Z tego okresu mam też dokumentację działalności artystycznej Kantora – jego obrazy i dokumenty. Nie tylko jego, ale też w większości członków Grupy Krakowskiej. Mam reportaże o członkach Grupy Krakowskiej, o każdym. To jest teraz czasami bardzo potrzebne, bo wracają takie sprawy – była duża wystawa Lenicy, gdzie w katalogu wykorzystano sporo moich zdjęć… Tak więc mam dokumentację Grupy Krakowskiej, mam Foksal, no i jeszcze ogólnie rzecz biorąc życie kulturalne w Krakowie tego i późniejszego okresu, bo przez 10 lat byłem prezesem krakowskiego ZPAP.

Alfred Lenica, Tadeusz Kantor, Krzysztofory, fot. Jacek Maria Stokłosa

Czyli, chcąc nie chcąc, takim pana mega-dziełem jest fotografia, dokumentacja.

Tak. Teraz siedzę przy tym, na szczęście przy komputerze, jest wygodniej, już nie lubię ciemności.

Jakby pan jeszcze opisał tych artystów z Foksal. Kto tam wystawiał?

Było tam wtedy dużo zagranicznych artystów. Nie wiem czy można tak określić Kojiego Kamojiego. Ale był Giovanni Anselmo, Ben Vautier. Był też Achille Perilli z Włoch, przyjaciel Kantora, któremu Kantor załatwił wystawę na Foksal i w Krzysztoforach. To było na zasadzie takiego „ja tobie, ty mnie”. Perilli zrewanżował się wielką wystawą polskiej sztuki w Rzymie w 1979 roku.

A pamięta pan Stażewskiego? Pojawiał na waszych wystawach?

Tak, tak, byłem nawet u niego w pracowni, robiłem tam zdjęcia, ale czarno-białe i w związku z tym one nie są dzisiaj interesujące, zwłaszcza gdy są to obrazy Stażewskiego. Ja wogóle robiłem przeważnie zdjęcia czarno-białe. Jeżeli chodzi o stronę techniczną, to nie byłem orłem. Miałem słaby sprzęt.

Nawet później, w latach 70., jak już pan jeździł z Kantorem?

Tak. Nie miałem jakiegoś specjalnego sprzętu. Te zarobki przyszły dopiero później. Ja miałem cały czas Pentacon albo Praktikę, tego typu aparaty.

Czy jak pan był w opozycji, to działał pan razem z Markowskim?

Tak. Ale teraz już nie mam żadnego kontaktu z Markowskim i proszę mnie z nim nie łączyć.

Wspomniał pan też, że robił własne zdjęcia artystyczne?

Tak. Była nawet taka wystawa w 1972 roku Fotografowie poszukujący. Jeździła po świecie, była w Tokio, Budapeszcie…

Czy po rozpadzie Drugiej Grupy dalej pan fotografował, robił własne zdjęcia artystyczne?

Robiłem serigrafie na podstawie fotografii. Wystawiałem też solidne fotografie, takie jak np. duży reportaż z fabryki mebli giętych Thoneta, mocna rzecz, atmosfera jak w XIX wieku, gorąc, para. Pokazałem to w Kopenhadze. Wygrałem międzynarodowy konkurs na ekspozycje tysięcy ocalałych fotografii z Będzina w budynku Sauny w Birkenau. Zrobiłem również cały system informacji wizualnej w Auschwitz i Birkenau. Wiele rzeczy robiłem, jestem przecież starym człowiekiem. Tak, zrobiłem też parę ważnych dla mnie pokazów fotografii. Wystawa Poza Wyborem, zestaw 100 fotografii pokazujących mój świat, moje otoczenie, Zakamarki – zestaw setek fotografii miejsc i sytuacji z całego świata. Biblioteka, wystawiłem ją jako chyba ostatnią wystawę w moich starych Krzysztoforach. Galeria Krzysztofory już nie istnieje. Jedną z ostatnich wystaw zrobiłem w Galerii ZPAF w Krakowie. Była dla mnie bardzo odkrywcza. Nazywała się Paryż – Kraków. Nie słyszał pan o niej?

Jacek Maria Stokosa, Silver Shadow I, serigrafia, 1994

Nie. Kiedy to było?

Nie pamiętam daty. Ale polegało to na tym, że jadąc autem z Paryża do Krakowa, przez 10 godzin, robiłem co chwila zdjęcie. Te tysiące fotografii zestawionych razem wyglądało monumentalnie jako całość – obrazując zmieniające się pory dnia i krajobraz.

Kiedy pan to fotografował?

Kilka lat temu. To była już fotografia cyfrowa.