Element agitacji. Rozmowa z Oliverem Resslerem

Raimar Stange: Chciałbym rozpocząć od pytania dotyczącego produkcji filmu Leave It in the Ground. W napisach końcowych można znaleźć informację, że poza istniejącym materiałem wykorzystałeś także materiał filmowy nakręcony przez siebie. Skąd taka decyzja?

Oliver Ressler: Film został nakręcony na potrzeby Lofoten International Art Festival w 2013 roku. Przeprowadziłem pewne badania podczas mojego pierwszego zimowego pobytu w Lofoten na północy Norwegii. Zrobiłem też kilka wywiadów, których jednak zdecydowałem się nie używać w filmie. Podczas drugiego pobytu, tym razem w lecie, miałem już koncepcję filmu i zacząłem kręcić materiał na planach filmowych, mając gdzieś w myślach pomysł na to, jak powinna przebiegać narracja w filmie. Podczas edycji filmu stworzyłem swoisty dialog pomiędzy moimi nagraniami oraz istniejącymi materiałami. Dużym wyzwaniem było użycie Lofoten jako punktu wyjścia dla filmu, który tworzy sieć powiązań kwestii takich jak na przykład globalne ocieplenie klimatu, jego konsekwencje dla regionu i świata, coraz mocniejsza odpowiedź globalnej Północy na migrację spowodowaną katastrofami ekologicznymi, a także potrzeba stworzenia nowego początku społeczeństwa. Wyzwanie wynikało z tego, że Lofoten jest niesamowicie pięknym miejscem, niemal nierzeczywistym. Plan, by wydobywać ropę akurat tam, w jednym z ostatnich niemal nieskalanych miejsc na Ziemi, bardzo ważnym dla stad ryb, jest po prostu skandaliczny. Kontrast pomiędzy pięknymi ujęciami nieskalanej natury a ujęciami katastrof także powoduje dodatkowe napięcie w filmie.

Można zauważyć, że w filmie jest bardzo dużo przejść z przenikaniem. Dlaczego?

Ten film jest pierwszym, w którym użyłem przenikania w ten sposób. Muszę powiedzieć, że większość mojego filmu oraz instalacji jest oparta na wprowadzaniu podczas procesu produkcji słów ludzi, zaangażowanych w ruchy społeczne. Osiągam to przy pomocy wywiadów, dokumentacji zgromadzeń oraz inicjowania dyskusji na konkretne tematy. Zanim pojechałem do Lofoten, zamierzałem użyć tej metody także w tym filmie, jednak szybko zrezygnowałem z tego pomysłu. Musiałem ponownie przemyśleć wszystkie parametry procesu tworzenia filmu i postanowiłem przyjąć zupełnie inne podejście do jego tworzenia. Po wielu latach tworzenia filmów, w których tekst pojawiał się dlatego, bo był wymawiany przez ludzi, których filmowałem, w przypadku Leave It in the Ground musiałem podjąć inną decyzję, gdyż narracja filmu powstała głównie w oparciu o decyzje dotyczące struktury jego zawartości oraz poprzez wybieranie, cięcia i łączenia sekcji, których zamierzałem użyć. Musiałem sam napisać cały skrypt dla mojego filmu. Zadecydowałem, że głos narratora będzie płynął w dialogu z przepływem obrazów, które towarzyszą mówionemu tekstowi, które czasem narrator rozwija bądź interpretuje. Zawsze umieszczałem warstwy złożone z dwóch, trzech obrazów jeden na drugim, które po pewnym czasie przenikały w kolejne. Długie przejścia stwarzały wrażenie swoistej sieci wizualnej, z której obrazy wychodzą na pierwszy plan, a następnie są wyróżniane jeden po drugim. Być może celem było otwarcie tekstu na większy zakres interpretacji poprzez obrazy? Piękno Lofoten wtapia się w piękne obrazy połączone z tekstem, tworząc wizualne wzorce, które czasami wydają się wręcz abstrakcyjne.

Porozmawiajmy nieco więcej o obrazach, zanim zajmiemy się tekstem. Powiedziałbym, że niektóre obrazy mocno zbliżają się do kiczu. Niektóre z nich są politkiczem [połączenie ‘polityki’ oraz ‘kiczu’, stworzone przez krytyka Benjamina Buchloha, określił tym mianem Anselma Kiefera]. Widzieliśmy już wystarczająco wiele obrazów z Placu Tahrir, widzieliśmy wiele wyschniętych pustyni, przejeżdżających czołgów i Baracka Obamę podpisującego jakieś dokumenty. Czy przenikanie ma na celu niejako kontrowanie tych elementów kiczu, unikanie nadmiernej ekspozycji na takie obrazy?

Nie jestem pewien, czy zgadzam się z twoim opisem tych obrazów jako politkicz. Użyłem w filmie przekonujących obrazów, które są łatwo rozpoznawalne – jednak były one zawsze używane w połączeniu z drugim, a czasem nawet trzecim obrazem, nigdy same w sobie. Te obrazy powstają z przepływu obrazów w filmie, przechodząc na pierwszy plan i wtapiając się ponownie w tło. Przykładowo, obraz Komuny Paryskiej został połączony z moimi ujęciami kampanii zorganizowanej przez aktywistów ekologicznych w Lofoten, zaś obrazy idyllicznych pejzaży Lofoten zostały połączone z ujęciami płonącej platformy wiertniczej, z której do morza wyciekała ropa naftowa. Katastrofy ekologiczne stapiają się z obrazami z giełdy, topiąca się góra lodowa, wpadająca do morza, jest połączona z tonącą platformą wiertniczą. Pierwszy obraz jest zazwyczaj używany w celu wizualizacji globalnego ocieplenia, a w kontekście filmu tonąca platforma wiertnicza symbolizuje chęć zakończenia wydobycia ropy naftowej.

W kwestii tekstu jest tu pewien rozdźwięk, sprzeczność pomiędzy poważnym narratorem, który mógłby pracować w BBC oraz tekstem, który w niektórych momentach ociera się o cynizm, w innych miejscach o parodię, a następnie zmienia się w głos niemal teatralny, gdy narrator zaczyna szeptać lub krzyczeć. Jak opisałbyś ten tekst? Czy określiłbyś go sam mianem literatury?

Tak, sądzę, że można go określić mianem literatury. Wiele czasu zajęło mi podjęcie decyzji dotyczącej tego, jaki głos powinien odczytać narrację, którą napisałem. Ostatecznie zdecydowałem się na głos, który, jak sam zauważyłeś, przypomina głosy narratorów pracujących dla uznanych mediów anglojęzycznych, takich jak BBC. Zawsze interesował mnie efekt BBC – dzięki autorytetowi głosu opinie i interpretacje stają się faktami – także dzięki sposobowi, w jaki tworzy się dzięki temu pewne idee na temat działania świata. Dla mnie ważnym było też to, by głos w filmie nie był „stabilny”, by pozwolić na odstępstwa, intymność i wybuchy gniewu, czyli na wszystko to, co byłoby nie do pomyślenia w reportażu dla mediów, które chcą być uznawane za „neutralne”. Dlatego więc pod koniec filmu, gdzie przedstawiam konieczność radykalnej zmiany, głos narratora sprawia wrażenie jakby uciekał ze sztywno narzuconych mu norm i pozbywa się wszelkiego autorytetu, który ze sobą niósł.

Napisy końcowe wspominają między innymi Naomi Klein. Czy w tekście znajdują się jakieś bezpośrednie cytaty?

Oliver Ressler: Napisy końcowe wspominają trzy teksty, które czytałem podczas prac nad skryptem. Tekst Naomi Klein jest esejem, który pojawia się także w książce To zmienia wszystko. Zmiany klimatu a klimat, która została opublikowana później. W filmie nie użyłem żadnych bezpośrednich cytatów, ale przyjąłem kilka przemyśleń autorki. Niektóre argumenty pochodzą bezpośrednio z tekstu, w filmie mogło się też znaleźć jedno lub dwa zdania podrzędne, które można znaleźć także w tekście… Kiedy już wiedziałem jaka będzie struktura filmu i do czego będzie się on odnosił, zacząłem traktować język w sposób bardziej dowolny. Zaangażowałem także Johna Barkera, brytyjskiego pisarza, w proces tworzenia tekstu.

Leave It in the Ground, kadr z filmu

Jedną z ekscytujących rzeczy dotyczących tekstu jest dla mnie to, że zawiera on pewien rodzaj heteroglossii, jak określiłby to Bachtin. Znajduje się tam bowiem materiał ściśle faktyczny, jest też polemika, jak na przykład w stwierdzeniu „nawet politycy trzymają ręce w swoich kieszeniach”. Można też tam znaleźć historie, które są niemal śmieszne, a na końcu znajduje się niemal proroczy apel. Co odpowiesz ludziom, którzy mogą uważać ten film za agitację i propagandę?

Myślę, że żyjemy w czasach, w których filmy agitacyjne i propagandowe są koniecznością. Nie powiedziałbym, że mój film jest właśnie taki, ale można w nim znaleźć elementy agitacji, tak jak we wszystkich moich dziełach. Tak jak wszystkie inne filmy, tworzyłem „Leave it in the Ground” z zamiarem politycznym i z jasnymi poglądami, które chciałem przekazać – wydaje mi się, że film pokazuje to w oczywisty sposób. To nawoływanie do całkowitego odwrócenia, nowego początku społeczeństwa, opartego na ekologii, w celu efektywnej walki z globalnym ociepleniem. Nie wydaje mi się, że może do tego dojść w obecnie istniejącym systemie demokracji reprezentatywnej i kapitalizmu neoliberalnego, w którym wpływ na polityków wywierają wielkie międzynarodowe firmy oraz najbogatsi. Oczywistym jest, że przedstawiając takie poglądy pojawi się też element agitacji.

Nie widzę w tym żadnego problemu. Jednak jeśli jako artysta tworzysz takie dzieło, a ja jako kurator je wystawiam, często będziemy spotykać się z pytaniem: jak można uważać to za sztukę? Dlatego teraz zadam ci to pytanie: jak ważnym jest dla ciebie to, że to sztuka?

Fakt, że moje dzieło jest sztuką jest dla mnie bardzo ważny. Jestem przede wszystkim artystą i moje prace są pokazywane w kontekście sztuki, wystawiane przez instytucje takie, jak na przykład ta. Jednak są także pokazywane na festiwalach filmowych. Leave It in the Ground był przykładowo pokazywany podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Tromsø w Norwegii. Prace są pokazywane w kontekście politycznym, ruchy społeczne używają tych filmów podczas ich działań oraz wydarzeń, a także w celu mobilizacji. Leave It in the Ground był także pokazany podczas szóstej edycji World Conference on Ecological Restoration [Światowej Konferencji na temat Odnowy Ekologicznej] w Manchesterze. Chcę przez to powiedzieć, że mimo tego, że moje dzieła tworzę w kontekście artystycznym i utrzymuję, że powinny być postrzegane jako dzieła sztuki, chcę także sprawić, żeby były łatwo dostępne na potrzeby innych kontekstów – także wtedy, kiedy możliwości techniczne ich wyświetlenia nie będą idealne. Celem jest także nawiązanie współpracy z różnymi ruchami, które muszą w końcu doprowadzić do zmian, do których nawołuje film. Film wyraża także brak zaufania do demokracji reprezentacyjnej, ponieważ demokratyczna zmiana społeczna może zostać osiągnięta tylko i wyłącznie poprzez ruchy społeczne.

Leave It in the Ground, kadr z filmu

Leave It in the Ground, kadr z filmu

Patrząc od strony sztuki, film także jest swojego rodzaju hybrydą. W tej chwili istnieją dwa przeciwne bieguny, przykładem tego były ostatnie i wcześniejsze Biennale w Berlinie. Siódma edycji biennale, organizowana przez Artura Żmijewskiego była aktywistyczna, jednak kolejna edycja, pod naciskami Bundeskulturstiftung [Niemieckiej Federalnej Fundacji Kultury] stała się bardzo konserwatywna, skupiona na osobnych pracach. Istnieją dwa bieguny: po jednej stronie stoją prace – rzeźby i obrazy, a po drugiej stronie stoi to, co można określić mianem aktywizmu lub aktywizmu kulturowego. Twoje prace stoją gdzieś pomiędzy tymi dwoma biegunami.

Zgadza się, moich prac nie da się łatwo zakwalifikować do jednej z dwóch opisywanych przez ciebie kategorii. Niektóre z moich prac są ściśle powiązane z ruchami społecznymi, podczas gdy pozostałe są inne, pokazywane tylko i wyłącznie w kontekstach sztuki. Kiedy pokazuję prace, które powstały dzięki zaangażowaniu aktywistów jako wielokanałowe instalacje wideo w kontekstach sztuki, tworzę także jednokanałową wersję, by pozwolić aktywistom oraz przedstawicielom ruchów społecznych używać ich podczas swoich wydarzeń. W zależności od siły danego ruchu oraz moich (i moich współpracowników) powiązań z nimi, obieg moich filmów skutkuje organizacją wydarzeń oraz prezentacji. Niektóre z nich były pokazywane częściej właśnie w takich kontekstach niż w kontekstach powiązanych ze sztuką.

Uważam to za problematyczne. Nie sądzisz, że pokazywanie takiego filmu aktywistom ekologicznym jest bezcelowe? Oczywiście, zgodzą się ze wszystkim, co przekazuje ten film, jednak czy nie powinien być wyświetlany w innych miejscach, poza kampaniami lub demonstracjami ekologicznymi?

Niektóre z moich filmów są używane podczas przygotowań do dużych demonstracji lub wydarzeń, służą do mobilizacji aktywistów. Bardzo często wśród ich uczestników znajdują się bardzo młodzi ludzie, którzy nie są jeszcze przekonani do konkretnych ruchów, filmy są więc używane także z powodów czysto informacyjnych. Moje filmy na temat ruchów alterglobalizacyjnych były także często używane jako forma mobilizacji przed demonstracjami i blokadami skierowanymi przeciwko organizowanym szczytom. Leave It in the Ground nie zawiera jednak ujęć przemawiających aktywistów, nie może więc być użyty tak łatwo do mobilizacji.

Leave It in the Ground, kadr z filmu

Mam kolejne pytanie: termin ‘kontrpubliczność’[Gegenöffentlichkeit] był używany na scenie artystycznej od lat 80., a twoje prace są niejako częścią tego ruchu. Co znaczy, kiedy ktoś mówi o ‘kontrpubliczności’? Czy pojęcie to zakłada wiarę w oświeceniowy model w czasach współczesnych? I czy brak oświecenia jest naprawdę problemem? Ludzie wiedzą przecież, co robią, jeżdżąc olbrzymimi SUVami.

Nie używam tego terminu. Myślę, że możemy się zgodzić, że problem nie leży w braku informacji, jednak w tym, że sama informacja prowadzi donikąd. Informowanie ludzi nie doprowadzi niestety do zmian społecznych, to nie działa tak łatwo. Myślę, że zmiana społeczna może zostać osiągnięta tylko poprzez wzmacnianie ruchów politycznych na całym świecie, dlatego właśnie pracuję tak wiele z opozycyjnymi ruchami w moich filmach.

Interesuje mnie także w jaki sposób wybierasz tematykę swoich prac? Artysta bowiem cały czas znajduje się między dwoma ekstremami – albo uda mu się znaleźć ekskluzywny temat, którego nikt wcześniej nie poruszył, albo staje się częścią głównego nurtu i dołącza się po prostu do chóru głosów. Czy to jest naprawdę takie złe? Ale… Co ty uważasz na ten temat?

W pewnym stopniu pracowałem nad pewnymi tematami przez wiele lat. Globalne ocieplenie klimatu jest jednym z pierwszych tematów, nad którymi zacząłem pracować jako artysta, zaraz po skończeniu studiów. Pierwszą pracą na ten temat, którą stworzyłem, było 100 Jahre Treibhauseffekt (100 lat efektu cieplarnianego), był to projekt dla Salzburger Kunstverein. Projekt nawiązywał do tekstu szwedzkiego naukowca Svante Arrheniusa, który 100 lat wcześniej, w 1896 roku, odkrył pierwsze naukowe dowody efektu cieplarnianego powodowanego przez działalność człowieka. Nigdy nie stał się znany, nawet wtedy, kiedy dowiedzieliśmy się, że jego wyliczenia i hipotezy były prawidłowe. Kwestia globalnego ocieplenia zagościła od tego czasu w moich pracach na stałe. Czasem jest głównym tematem, czasem jako element dyskursu, połączony tylko z innymi problemami. Na przykład w 2000 roku pracowałem nad debatą dotyczącą zrównoważonego rozwoju, która miała być odpowiedzią na globalne ocieplenie i była bardzo popularnym tematem w tamtym czasie. Jednak moje prace łączą wiele tematów: rasizm, migracje, kapitalizm, formy oporu czy alternatywne formy społeczeństwa. Przez ostatnie 200 lat były to główne kwestie i problemy. W zależności od lokalnego kontekstu oraz podejścia koncepcyjnego mogą prowadzić one do powstania dzieł sztuki naprawdę różnych rodzajów.

Tekst stanowi skróconą i zredagowaną transkrypcję rozmowy pomiędzy Oliverem Resslerem oraz Raimarem Stange’em w Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau (Monachium, Niemcy) 14 lipca 2015 roku, będącego częścią serii wystaw Facts & Fiction.