Eksperyment i legitymizacja. Wideo w rozszerzonym polu grafiki
Pierwsze działania artystyczne zaliczane do sztuki wideo w Polsce przeprowadzono na początku 1973 roku, w ramach Akcji Warsztat zorganizowanej przez członków Warsztatu Formy Filmowej w Muzeum Sztuki w Łodzi. Bardziej dynamiczny rozwój tego nurtu nastąpił jednak w latach 1975–1976, gdy zaczęła się kształtować translokalna i transnarodowa sieć kontaktów związanych z nowym medium. Szereg polskich artystów i artystek – głównie środowisko skupione wokół Warsztatu Formy Filmowej, Jolanta Marcolla, członkowie i członkinie Galerii Sztuki Najnowszej – zyskało wtedy, zarówno w kraju, jak i za granicą, dostęp do niezbędnej aparatury technicznej. Dzięki temu stworzono pewną liczbę realizacji, głównie z zakresu wideoperformansu i wideoinstalacji.
Katowickie Laboratorium Technik Prezentacyjnych[1] (LTP) włączyło się w nurt działań z użyciem wideo w połowie 1976 roku. Do grupy, powstałej w grudniu 1975 roku, należeli studenci i studentki Wydziału Grafiki w Katowicach Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Po kilku miesiącach ze stosunkowo licznego grona, obejmującego osiem osób, wyłonił się zasadniczy trzon LTP: Jacek Singer, Jadwiga Singer (do 1978 roku Włodarska), Grzegorz Zgraja oraz – biorący udział w niektórych działaniach i prezentacjach – Marek Kołaczkowski[2]. Ich właściwa działalność jako osób współpracujących ze sobą, przede wszystkim na polu wideo, a także występujących pod wspólnym szyldem, obejmuje lata 1976–1978 i zbiega się z okresem studiów wszystkich członków i członkiń grupy[3].
LTP było drugą, obok Warsztatu Formy Filmowej, najaktywniejszą formacją na polu wczesnego wideo w Polsce. Współkształtowało nurt konceptualnych działań z wideo, realizowało elementarne analizy medialne, jak również złożone, polisensoryczne akcje przestrzenne, dążyło – głównie za sprawą Grzegorza Zgraji – do integracji sztuk wizualnych z muzyką współczesną, wreszcie – współtworzyło ostatni rozdział w historii scjentystycznych inspiracji oraz cywilizacyjnych ambicji polskiej neoawangardy. Grupa z powodzeniem funkcjonowała w ramach obiegu związanego z fotografią i galeriami autorskimi. Jej historię trzeba też jednak rozpatrywać jako przykład skutecznej organizacji procesu realizowania prac wideo i „wbudowywania” ich w dyscyplinarno-instytucjonalne pole sztuk plastycznych, w szczególności grafiki – nie tylko w obieg wystawienniczy, ale przede wszystkim w kulturę akademicką. Właśnie na tym aspekcie skupię się w swoim tekście.
LTP miało charakter samokształceniowy, a powstało w wyniku rozczarowania dość zachowawczym programem zajęć na uczelni, który w ocenie młodych studentów i studentek nie pozwalał na podjęcie wyzwań współczesnej cywilizacji massmedialnej, a także nie uwzględniał konsekwencji konceptualnego przełomu w sztuce z przełomu lat 60. i 70.[4] Grupa zyskała sformalizowaną postać koła naukowego, założonego na uczelni i działającego pod patronatem Komisji Kultury Zarządu Wojewódzkiego Socjalistycznego Związku Studentów Polskich w Katowicach[5]. Ta oficjalna formuła nie tylko pozwalała na działania wykraczające poza program uczelni i legitymizowała „naukowo-badawczą” postawę w sztuce, ale przede wszystkim wiązała się z pewnymi udogodnieniami organizacyjno-technicznymi, w tym z możliwością pozyskania sprzętu wideo z Ośrodka Postępu Technicznego w Katowicach, z którym współpracowała uczelnia.
Dążenie do ukształtowania polisensorycznej przestrzeni, w której widzowie są wystawieni na jednoczesne oddziaływanie różnorodnych zmasowanych bodźców, znalazło rozwinięcie w Konfrontacji – pierwszej pracy LTP z użyciem kamer i monitorów telewizyjnych.
Jak w wielu podobnych wypadkach, studenckie działania samoorganizacyjne były mniej lub bardziej aktywnie wspierane przez niektórych członków kadry uczelnianej. Formalności związane z rejestracją LTP jako koła naukowego przeprowadził Andrzej Pietsch, ówczesny prorektor krakowskiej ASP zajmujący się katowickim Wydziałem Grafiki. Był on również otwarty na możliwość wprowadzania w pole grafiki nowych mediów technicznych i przyczynił się niewątpliwie do tego, że LTP mogło zaprezentować swoje realizacje wideo na wystawach poświęconych grafice. Pomysły studenckie wspierał też Gerard Labus prowadzący Pracownię Przestrzennego Projektowania Graficznego – pozostawiał znaczną swobodę działań i pozwalał na realizowanie prac z użyciem wideo, a także wielokrotnie udostępniał w tym celu przestrzeń swojej pracowni. Najbardziej inspirującym wykładowcą był jednak kierownik Pracowni Druku Wypukłego Wojciech Krzywobłocki[6], który nie tylko wprowadzał studentów i studentki w aktualną problematykę artystyczną w Polsce i na świecie, ale też podsuwał im idee pozwalające na zakorzenienie oraz legitymizację nowych mediów technicznych w polu grafiki.
Szczególną rolę odegrało w tym pojęcie „naturalnych matryc graficznych”, czyli idea wykorzystania różnorodnych materialnych obiektów – artefaktów i ekofaktów – jako niekonwencjonalnych matryc dla odbitek graficznych. Pozwalała ona na poszerzanie pojęcia matrycy i ujmowanie jej w kategoriach zbliżonych do indeksalnego śladu, będącego techniczną rejestracją, reprodukcją lub transpozycją rzeczywistości, a dzięki temu sankcjonowała użycie fotografii, filmu i wideo jako nowych technik „graficznych”. Osadzenie realizacji wideo w tym „rozszerzonym polu grafiki” było nie tylko posunięciem taktycznym, otwierającym możliwość ich zaistnienia na uczelni oraz w instytucjonalno-wystawienniczym obiegu związanym z grafiką, ale też w pewnym stopniu kształtowało specyfikę podejścia LTP do wideo i znajdowało wyraz w niektórych realizacjach grupy.
Pierwsza wystawa Laboratorium, przygotowana w marcu 1976 roku przez liczącą wówczas jeszcze osiem osób grupę, była graficznym environmentem zrealizowanym przy użyciu fotografii i sitodruku. Zmultiplikowane, zgrafizowane i zrastrowane zdjęcia twarzy wypełniły obszerną przestrzeń uczelnianej klatki schodowej. Naklejone na ścianach, schodach i dających się obracać oraz przestawiać kubikach, tworzyły zmasowany strumień bodźców wizualnych w przestrzeni, która otaczała i angażowała widzów. Poczucie zanurzenia w przestrzeni environmentu pogłębiała elektroniczna muzyka, przygotowana przez Grzegorza Zgraję. Fotograficzna dokumentacja tego wydarzenia była później pokazywana poza uczelnią, na kilku imprezach, w których grupa, w zredukowanym już składzie, uczestniczyła w 1976 roku. Dzięki wsparciu Pietscha lub Krzywobłockiego materiał ten trafił też na pokaz zorganizowany dla jury 6. Międzynarodowego Biennale Grafiki w Krakowie[7]. Udział w tym wydarzeniu utorował LTP drogę do prezentacji prac wideo w ramach kolejnej edycji Biennale.
Dążenie do ukształtowania polisensorycznej przestrzeni, w której widzowie są wystawieni na jednoczesne oddziaływanie różnorodnych zmasowanych bodźców, znalazło rozwinięcie w Konfrontacji – pierwszej pracy LTP z użyciem kamer i monitorów telewizyjnych. Próba realizacji tego przedsięwzięcia podczas V Festiwalu Studentów Szkół Artystycznych w Cieszynie w czerwcu 1976 roku nie powiodła się z powodu licznych problemów ze sprzętem dostarczonym przez organizatorów imprezy. Okazją do powtórzenia akcji stało się IV Ogólnopolskie Sympozjum Fotograficzne Federacji Amatorskich Stowarzyszeń Fotograficznych w Polsce, odbywające się w dniach 11–14 listopada 1976 roku w Uniejowie pod hasłem „Fotografia poza galerią”. Grupa zaprezentowała tam obrazy fotograficzne wydrukowane sitodrukowo na długich papierowych wstęgach, które swobodnie spływały ze ściany na podłogę oraz dokumentację swojego environmentu graficznego[8]. Budowały one genealogiczny kontekst Konfrontacji. Sama akcja spotkała się z zainteresowaniem i entuzjastyczną oceną historyka sztuki oraz krytyka fotograficznego Alfreda Ligockiego, który – co warto podkreślić – był dość sceptycznie nastawiony do samej idei sympozjum i większości zaprezentowanych na nim prac[9]. Dwugodzinne wydarzenie zorganizowane przez LTP relacjonował on następująco: „na dziedziniec zamkowy wjechał traktor i zatrzymał się przy zestawie zdjęć jego fragmentów oraz dwóch ekranach telewizyjnych ukazujących otoczenie i widzów. Wszystko to odbywało się przy terkocie traktora i ogłuszającej muzyce elektronowej. Konfrontacja zdjęć z przedmiotem i włączenie fotografii do widowiska były zabiegiem nadającym całości wiele ekspresji i skłaniającym do refleksji. Była to niewątpliwie jedna z najambitniejszych realizacji”[10]. Ekspresję potęgowała ciasna przestrzeń dziedzińca, pora zmierzchu i silne punktowe światło, eksponujące wybrane elementy instalacji. Na dokumentacji fotograficznej wydarzenia widać dwie kamery przemysłowe TP-K16 oraz podłączone do nich monitory Neptun 421, dostarczone przez organizatorów. Były one kierowane na różne elementy – na silnik traktora, jego zdjęcia, przestrzeń dziedzińca wypełnioną liczną widownią[11].
Na przełomie 1976 i 1977 roku członkowie i członkini grupy wykonali, korzystając ze sprzętu wideo wypożyczonego z Ośrodka Postępu Technicznego oraz pracowni Gerarda Labusa, pierwsze realizacje wideo w postaci zapisów na taśmie. Kolejne zapisy powstały jesienią 1977 roku. Większości realizacji towarzyszyły plansze stylizowane na zapis doświadczeń naukowo-technicznych, ze zdjęciami kadrów z monitora, schematami ideowymi i opisami.
Grzegorz Zgraja, pochodzący z rodziny zawodowych muzyków (ojciec był oboistą, starszy brat jest flecistą i kompozytorem muzyki współczesnej, a jeden z młodszych braci – perkusistą), skupił się na działaniach, w których manipulowanie relacją obrazu i dźwięku miało zaburzać percepcyjne oczekiwania odbiorców. W 12 dźwiękach Coca-Coli i Etiudzie na żele uwydatniony został konwencjonalny, nawykowy charakter struktur percepcyjnych, a także ukazana łatwość, z jaką można je „przeprogramować”. W Doświadczeniu audiowizualnym I i II Zgraja wykorzystał wcześniej nagrany i odpowiednio spreparowany dźwięk, by wpływać na percepcję ruchu oraz doświadczenie przestrzeni. Powstawała w ten sposób „nowa rzeczywistość”[12], która odnosiła się nie tylko do przekształconych i poszerzonych struktur percepcyjnych, ale też do realności, która mogła zaistnieć jedynie w wymiarze medialnym.
Działania Jacka Singera były próbą wykorzystania zniekształceń obrazu rzeczywistości wynikających z immanentnych cech i mechanizmów technicznych wideo. W pracy Relacja Ja – video zapis widoku audycji telewizyjnej był dziewięciokrotnie poddawany retransmisji i ponownej rejestracji. Procesowi destrukcji pierwotnego obrazu towarzyszyło ujawnianie realności samego medium: „szumów fizycznych powstających w kanale przekazu”[13]. Z kolei w Ruchu artysta wykorzystał bezwładność płytki widikonowej w kamerze TP-K16 do generowania „powidoku” poruszającego się obiektu. W pracach 1000 – 1 i Flash łączył możliwości oferowane przez aparaturę wideo i aparat fotograficzny, starając się zbliżyć do siebie wzajemnie charakterystyki obu mediów.
Pojedynczą pracę zrealizował też Marek Kołaczkowski. W Propozycji odczytu czytał na głos tekst opisujący koncepcję i przebieg wykonywanych przez siebie działań. W pewnym momencie zaczął przyśpieszać głośną lekturę tekstu, zachowując jednak stałą prędkość przewracania kartek przed kamerą. Przesunięcie czasowe przekazu werbalnego względem wizualnego utrudniało odbiór, wymuszając konieczność skupienia się na jednym z nich.
Dokładna rekonstrukcja prac wideo wykonanych przez Jadwigę Singer w 1977 roku nastręcza sporych problemów[14]. Najprawdopodobniej artystka zrealizowała wówczas cykl Rozmowa I–III[15]. Jego ogólny autorski opis wskazuje, że były to sytuacje rozmowy dwójki osób, które miały ukazywać wpływ obecności kamer i telewizorów na ludzkie zachowanie, ujawniać „presję wywieraną przez ideologię tego środka mechanicznej rejestracji rzeczywistości” i ostatecznie prowadzić do „osłabienia i neutralizacji jego wpływu ideologicznego”[16]. Stwierdzenie to dotyczyło immanentnej ideologii medium, rozpatrywanej w ogólnej perspektywie antropologicznej, bez odniesień do konkretnych ideologii politycznych czy społecznych, samej możliwości oddziaływania telewizji na odbiorców, która mogła stawać się instrumentem propagowania różnych ideologii.
Wiosną 1978 roku, najprawdopodobniej na przełomie kwietnia i maja, LTP zrealizowało kolejne zapisy wideo. Kończąc studia i szukając możliwości wykonania prac dyplomowych, Grzegorz Zgraja trafił do studia telewizyjnego Politechniki Śląskiej w Gliwicach. Udało mu się uzyskać zgodę na tygodniowy dostęp do znajdującego się tam sprzętu: profesjonalnych kamer, dwucalowych magnetowidów Ampex oraz stołu mikserskiego. Dzięki temu zarówno on, jak i Jadwiga oraz Jacek Singerowie przeprowadzili i zarejestrowali szereg działań. Tym razem pracom towarzyszyły wielkoformatowe plansze dokumentacyjne ze zdjęciami, schematami i opisami, wykonane w całości za pomocą sitodruku. Miały one starannie zaprojektowaną i zestetyzowaną formę, wyjątkową na tle analogicznych realizacji medialnej neoawangardy.
W katalogu wystawy Grafika (metody, postawy, tendencje) Jadwiga Singer przekonywała, że umasowienie środków przekazu i poszerzenie ikonosfery jako pola inspiracji artystycznych stawiało w jednym rzędzie malarstwo, grafikę, poligrafię, fotografię, film, telewizję i wideo jako autonomiczne, równorzędne środki wypowiedzi.
Zgraja kontynuował eksperymenty z manipulowaniem relacją obrazu i dźwięku. Powstałe prace – Dysonans audiowizualny, Głowa, Dystans i Transformacja wykraczały jednak poza problematykę konceptualnej analizy medium. Artysta nadawał im bardziej rozbudowaną i złożoną formę, co wiązało się między innymi z dążeniem do integracji różnych dyscyplin: wideo, fotografii, grafiki i muzyki. Dzięki temu należą one do najoryginalniejszych przykładów wczesnego wideo w Polsce. Na szczególną uwagę zasługuje Transformacja. Punktem wyjścia tego zapisu była prezentacja grafiki rastrowej z wizerunkiem twarzy: od zbliżenia na pojedynczy raster w kształcie kwadratu, poprzez powolne oddalanie się kamery, któremu towarzyszy mnożenie się rastrów, aż do ukazania zrastrowanego obrazu z fragmentem kobiecej twarzy. Kolejnym etapem było zastąpienie tego graficznego obrazu przez identyczny obraz fotograficzny, a na końcu przez ujęcie twarzy modelki. Wszystkim tym transformacjom towarzyszyła muzyka stworzona przez brata artysty, Krzysztofa Zgraję – dźwięki fletu i preparowanego fortepianu oddawały stopniowe „zagęszczanie się” struktury wizualnej. Klamrą utworu był dźwięk o jednolitej częstotliwości, który otwierał ścieżkę dźwiękową, a na końcu był śpiewany przez modelkę. Zabieg ten sugerował możliwość odwrócenia procesu transformacji – i wskazywał na jego faktyczny przebieg: od rzeczywistego obiektu przez fotografię do grafiki i jej abstrakcyjnej, rastrowej struktury. Ta zaś mogła zostać potraktowana jako partytura utworu muzycznego.
W pracach Dwie relacje, Na zewnątrz, Do wewnątrz, 1–2 Jadwiga i Jacek Singerowie skupili się na elementarnych działaniach, których celem była relatywizacja doświadczenia przestrzeni i ruchu. Nad niektórymi, jak nad koncepcją Instalacji video, pracowali wspólnie – zbliżenie w życiu prywatnym (byli już wtedy małżeństwem) łączyło się z zacieśnieniem współpracy artystycznej. W innej wspólnej realizacji, Akcji tele-graficznej przeprowadzonej 3 maja 1978 roku na uczelni, w Pracowni Druku Wypukłego prowadzonej przez Wojciecha Krzywobłockiego[17], połączyli wideo z elementami nawiązującymi do tradycyjnych dyscyplin plastycznych: malarstwa i grafiki. „Rastrowe” układy powtarzających się linii lub kwadratów, malowane odręcznie na kartonie umieszczonym na sztalugach, były transmitowane kamerą przemysłową TP-K16 na ekran monitora telewizyjnego. Analogiczne struktury malowano na powierzchni ekranu. Powstawały w ten sposób dwie „matryce”, które dało się łączyć w różnych wariantach. Manipulując odpowiednio kartonem przed kamerą, można było uzyskać „tautologiczne” nakładanie się obrazu transmitowanego na monitor i namalowanego na powierzchni ekranu, przesuwać je względem siebie, krzyżować i wzajemnie dopełniać, a także tworzyć paradoksy percepcyjne – np. ukazywać rękę, która maluje układ linii, a jednocześnie znajduje się „za” lub „pod” nimi itp. Była to kolejna realizacja wpisująca się w dyskurs o rozszerzaniu pola grafiki poprzez użycie narzędzi transmisji – kamer i monitorów. Singerowie nie dysponowali w tym wypadku magnetowidem; ich działania były dokumentowane fotograficznie przez Zgraję.
W połowie roku grupa uczestniczyła w wystawie tematycznej Grafika (metody, postawy, tendencje) zorganizowanej w ramach 7. Międzynarodowego Biennale Grafiki w Krakowie, prezentując na niej swoje plansze dokumentacyjne[18]. Komisarze wystawy – Andrzej Pietsch i Zofia Gołubiew – nie tylko zdecydowali się na włączenie do pokazu prac wykonanych przy użyciu nowych mediów technicznych, ale też zalegitymizowali je dyskursywnie jako działania rozszerzające pole grafiki. W katalogu Pietsch definiował ogólnie grafikę w kategoriach matrycy i odbitki, zaś omawiając typy technik graficznych, rozciągał ich zakres od druku wypukłego, wklęsłego i płaskiego, przez sitodruk, ksero i fotografię, aż do filmu i telewizji. Ta ostatnia „dostarczyła artystom nowego instrumentu działania kreacyjnego w postaci magnetowidu i układu kamera-monitor. Powstała nowa dziedzina, stale jeszcze poszukująca podstawowych zasad języka artystycznego – video”[19]. Choć fotografia, film czy wideo nie stanowiły, jego zdaniem, technik graficznych w klasycznym pojęciu, to spełniały definiujące je kryterium reprodukcyjności, czyli zdolności do przekazania kreacji artystycznej w zwielokrotnionej formie[20], a jako takie należały do rozszerzonego pola graficzności. LTP obrało niejako odwrotną taktykę legitymizacyjną – redefiniowanie grafiki w kontekście nowych mediów audiowizualnych. W katalogu wystawy Jadwiga Singer przekonywała, że umasowienie środków przekazu i poszerzenie ikonosfery jako pola inspiracji artystycznych stawiało w jednym rzędzie malarstwo, grafikę, poligrafię, fotografię, film, telewizję i wideo jako autonomiczne, równorzędne środki wypowiedzi. Wszystkie miały być wykorzystywane w refleksji prowadzonej w pojęciowej sferze sztuki współczesnej – w intelektualnej analizie, której celem było badanie możliwości mediów jako narzędzi poznawania rzeczywistości i istoty samej sztuki[21]. Oznaczało to rozciągnięcie założeń konceptualnej analizy mediów na tradycyjne pole plastyki.
Prace tworzone od 1979 roku były odrębnymi działaniami poszczególnych osób, a wspólne prezentacje pod egidą LTP na wystawach zbiorowych, trwające aż do połowy lat 80., miały raczej charakter retrospektywny i obejmowały głównie realizacje z okresu aktywnej działalności grupy, czyli z lat 1976–1978.
Szczególnym wydarzeniem była obrona dyplomu Grzegorza Zgraji, która odbyła się w czerwcu 1978 roku na katowickiej uczelni. Wszystko wskazuje, że był to pierwszy dyplom obejmujący realizacje z użyciem wideo na wyższych uczelniach plastycznych w Polsce. W trakcie dwugodzinnej obrony z udziałem licznej publiczności Zgraja pokazał sitodrukowe plansze dokumentacyjne Dysonansu audiowizualnego, Głowy, Transformacji i Dystansu, odtworzył też ich zapisy z taśmy. Drugą część dyplomu stanowiły „grafiki muzyczne”, będące oryginalnym rozwinięciem idei „matrycy naturalnej”. Jedna z nich pojawiła się już w Transformacji. Powstawały one w wyniku przekształcenia fotograficznego obrazu rzeczywistości w zrastrowany obraz poligraficzny. Punkty rastrowe były traktowane jako potencjalne dane do interpretacji muzycznej – miejsca ich koncentracji Zgraja przekształcał w zapisy nutowe, a do całej grafiki wprowadzał linearne podziały, które mogły być interpretowane jako odcinki czasowe, rejestry dźwiękowe lub partie poszczególnych muzyków[22]. W trakcie obrony zespół instrumentalistów nawykłych do eksperymentów w dziedzinie muzyki współczesnej wykonał trzy z ośmiu z grafik artysty – każdy z wykonawców swobodnie interpretował partyturę, wchodząc w interakcję z pozostałymi muzykami.
Dodatkowym elementem obrony było odczytywanie tekstów teoretycznych. Zgraja przedstawił rozbudowany elaborat Przekaz video a komunikat estetyczny na podstawie własnych kompozycji audiowizualnych. Jego konsultantką, a jednocześnie recenzentką była filmoznawczyni Alicja Helman, kierująca wówczas Zakładem Filmu i Telewizji w Instytucie Literatury i Kulturoznawstwa Uniwersytetu Śląskiego w Katowicach. Tekst jest ważnym świadectwem lektur teoretycznych twórców wczesnego wideo w Polsce, jak i sposobów wykorzystywania ich do legitymizacji nowego medium w dyscyplinarnym i instytucjonalnym polu sztuk plastycznych. Zgraja powoływał się w nim między innymi na Waltera Benjamina i jego analizę ewolucji technik reprodukcyjnych, a w szczególności na stwierdzenie, że w jednym medium tkwią zalążki innego – np. w fotografii zalążki filmu dźwiękowego itd. Sporo miejsca poświęcił właśnie filmowi, który jako przekaz audiowizualny poprzedzał wideo i pozostawał mu najbliższy. Z jednej strony artysta sięgnął po te dyskursy filmoznawcze, które charakteryzowały film nie tylko jako medium reprodukcyjne, ale i kreacyjne, z drugiej – wspominał o własnych próbach wykorzystania filmu do transpozycji dźwięków na obrazy[23]. Tego rodzaju działania z użyciem filmu wymagały jednak profesjonalnego zaplecza technicznego, a prace nad udźwiękowieniem byłyby drogie i czasochłonne. W tym kontekście wideo, dzięki pełnej synchronizacji zapisu dźwięku i obrazu, okazywało się być tańszą i szybszą alternatywą[24].
Gdy Zgraja ukończył studia, jego współpraca z Singerami – studiującymi jeszcze przez rok – uległa rozluźnieniu, a LTP praktycznie przestało istnieć jako uczelniane koło naukowe i grupa artystyczna. Prace tworzone od 1979 roku były już odrębnymi działaniami poszczególnych osób, a wspólne prezentacje pod egidą LTP na wystawach zbiorowych, trwające aż do połowy lat 80., miały raczej charakter retrospektywny i obejmowały głównie realizacje z okresu aktywnej działalności grupy, czyli z lat 1976–1978.
Nie wiadomo, czy Singerowie kontynuowali swoje działania z wideo w końcówce lat 70.; na obronach swoich dyplomów prawdopodobnie nie prezentowali żadnych taśm czy instalacji wideo[25]. Zachowała się jedynie dokumentacja fotograficzna i opis pojedynczej akcji Jacka Singera z 18 stycznia 1979 roku[26]. W Działaniu ulotnym, zrealizowanym z udziałem widzów w jednej z uczelnianych pracowni, artysta wykorzystał dwie kamery TP-K16 i monitor telewizyjny. Jedna z kamer była dodatkowo wyposażona w przełącznik polaryzacji, pozwalający na uzyskanie lustrzanego obrazu. Performans odbywał się w ciemności. Singer, zwrócony w stronę widzów i wyposażony w latarkę, pisał w przestrzeni słowa: „rysunek, fotografia, grafika”[27]. Publiczność mogła bezpośrednio obserwować szybko znikające litery, bądź też skupić się na trwalszej postaci, jaką pisane słowa zyskiwały za pośrednictwem transmisji na monitorze. Co więcej, napisy, oglądane przez widzów „od drugiej strony” i ukazujące się im niczym w lustrzanym odbiciu, odzyskiwały swoją właściwą postać na monitorze dzięki zastosowaniu przełącznika polaryzacji kamery. Trzecią, najtrwalszą formą rejestracji ulotnego zjawiska świetlnego była dokumentacja fotograficzna – pozwalała je jednak oglądać z opóźnieniem związanym z koniecznością obróbki analogowego zdjęcia. Zagadnienie medialnego poszerzania percepcji łączyło się tutaj, podobnie jak w Akcji tele-graficznej, z nawiązaniem do tradycyjnych dyscyplin plastycznych.
Odmiennie przebiegała późniejsza praktyka artystyczna Zgraji. Artysta zaczął wykorzystywać wideo do eksplorowania możliwości tkwiących w „grafikach muzycznych” – partyturach muzyki aleatorycznej[28]. We współpracy z bratem Krzysztofem i innymi instrumentalistami zrealizował w pierwszej połowie lat 80. szereg akcji pod nowym szyldem Audiovisual Art lub Audio-Video-Art. Szczególnie interesowało go łączenie utworu wykonywanego na żywo z partiami odtwarzanymi z taśmy wideo. Po raz pierwszy zastosował takie rozwiązanie w Combatibilium II – „kwartecie na dwóch wykonawców i kamerę wideo”[29] zrealizowanym wspólnie z bratem Krzysztofem i kontrabasistą Jackiem Bednarkiem podczas 23. Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień we wrześniu 1979 roku. W sali koncertowej muzykom towarzyszyły monitory zdające się transmitować ich występ. Na początku koncertu jeden z muzyków opuścił salę, a monitory zaczęły ukazywać jego grę w sąsiednim pomieszczeniu. Jego powrót do sali koncertowej podczas trwania domniemanej „transmisji” nie tylko zburzył wspomnianą iluzję, ale też pozwolił mu włączyć się do koncertu na żywo i rozpocząć granie trzeciej partii utworu. W końcowej części obaj muzycy występowali jednocześnie na żywo i na nagraniu odtwarzanym na monitorach, dzięki czemu mogli symultanicznie wykonywać wszystkie partie kwartetu zapisane w „grafice muzycznej”. W kolejnych akcjach Zgraja testował różne warianty tej koncepcji[30].
Przypomnieniem o wspólnych wysiłkach LTP na rzecz legitymizacji wideo w polu sztuk plastycznych była wideoinstalacja L’art est mort. Vive l’art, zrealizowana przez Zgraję w 1984 roku na wystawie z okazji 35-lecia Wydziału Grafiki w Katowicach. Kamera podłączona do monitora transmitowała obraz rzeźbiarskiej kopii Wenus z Milo, stojącej w korytarzu uczelni. Pracę tę, sygnowaną przez Zgraję jako realizacja Laboratorium TP, można odczytywać jako symboliczną manifestację „zmiany warty” w zakresie mediów artystycznych, którą zainicjowała grupa, wprowadzając wideo pod dach akademii.
Tekst pochodzi z publikacji Laboratorium Technik Prezentacyjnych pod red. Mariki Kuźmicz (wyd. Fundacja Arton).
[1] Początkowo grupa używała pełnej nazwy: Laboratorium Technik Prezentacyjnych. W grudniu 1976 roku nazwa została skrócona do „Laboratorium TP”.
[2] W marcu 1976 roku, gdy zorganizowany został pierwszy pokaz LTP, do grupy, oprócz wspominanych wyżej osób, należeli jeszcze: Tadeusz Biernot, Zbigniew Błażejewski, Krzysztof Konopelski i Zbigniew Włodarski – Pierwsza wystawa Laboratorium, 13.03.1976, zaproszenie, druk ulotny, archiwum Grzegorza Zgraji. Do połowy roku w pięcioosobowym składzie LTP figurował jeszcze Włodarski; nie był on studentem, lecz technikiem pracującym w uczelnianym laboratorium fotograficznym.
[3] Grzegorz Zgraja obronił dyplom i ukończył studia w 1978 roku, Jadwiga i Jacek Singerowie rok później.
[4] Grzegorz Zgraja w rozmowie z Mariką Kuźmicz i Tomaszem Załuskim, 24.11.2020.
[5] Zob. Laboratorium TP, [kat. wyst.], maj 1977, Galeria Mały Rynek, Kraków 1977.
[6] Po ukończeniu studiów w 1979 roku Jadwiga Singer była nawet przez krótki czas asystentką Wojciecha Krzywobłockiego w Pracowni Druku Wypukłego.
[7] Pokaz odbył się 5 maja 1976 roku w sali Klubu ZPAP w Krakowie.
[8] Zob. zdjęcie realizacji LTP towarzyszące artykułowi Stefana Wojneckiego Ekspansja czy kolaps fotografii?, „Fotografia” 1977, nr 1(5), s. 3.
[9] A. Ligocki, Trybuna awangardy?, „Fotografia” 1977, nr 1(5), s. 4. Ligocki z dużym dystansem podchodził do konceptualnych analiz medium fotografii, bo choć podzielał niechęć konceptualistów do konwencjonalnej fotografii artystycznej, zwanej też „fotografiką”, oraz do związanego z nią obiegu galeryjnego, to sam był jednak propagatorem dokumentu fotograficznego – tzw. fotografii „life” – w obiegu społecznym: w prasie i książkach fotograficznych.
[10] Ibidem.
[11] Dokumentacja fotograficzna Konfrontacji, archiwum Grzegorza Zgraji.
[12] Opis na planszy dokumentacyjnej Etiudy na żele, archiwum Grzegorza Zgraji.
[13] Opis Relacji Ja – video, [w:] W. Bruszewski, J. Kołodrubiec, T. Porada [red.], Sztuka video w Polsce do roku 1980, mps, archiwum Tadeusza Porady.
[14] Nie są znane zapisy wideo, plansze dokumentacyjne ani nawet opisy realizacji Jadwigi Singer z 1977 roku. Być może dalsze badania archiwalne pozwolą dotrzeć do tych brakujących materiałów – o ile się one w ogóle zachowały.
[15] Spis prac wideo Jadwigi Singer, [w:] W. Bruszewski, J. Kołodrubiec, T. Porada [red.], Sztuka video w Polsce do roku 1980, op. cit.
[16] Cyt. Za: M. Sitkowska, Sztuka młodych 1975–1980, Młodzieżowa Agencja Wydawnicza, Warszawa 1986, s. 218.
[17] Opis Akcji tele-graficznej, [w:] W. Bruszewski, J. Kołodrubiec, T. Porada [red.], Sztuka video w Polsce do roku 1980, op. cit.
[18] Zgraja twierdzi, że LTP nie miało możliwości urządzenia tam projekcji taśm – Grzegorz Zgraja w rozmowie z Mariką Kuźmicz, Łukaszem Mojsakiem i Tomaszem Załuskim, 26.11.2020.
[19] A. Pietsch, O warsztacie grafika, [w:] Z. Gołubiew [red.], 7. Międzynarodowe Biennale Grafiki w Krakowie. Grafika (metody, postawy, tendencje), kat. wyst., czerwiec–sierpień 1978, BWA w Krakowie, Kraków 1978, bns.
[20] Ibidem.
[21] J. Singer, Przekaz – sztuk – grafika – Konstrukcja Otwarta, folder Laboratorium TP, [w:] Z. Gołubiew [red.], 7. Międzynarodowe Biennale Grafiki w Krakowie. Grafika (metody, postawy, tendencje), op. cit.
[22] Zob.: M. Sitkowska, Sztuka młodych 1975–1980, op. cit., s. 228.
[23] Zgraja zrealizował filmową animację poklatkową: była to próba przełożenia dźwięków na obrazy za pośrednictwem ścisłego kodu transpozycyjnego. Film nie został udźwiękowiony – jego projekcji towarzyszyło odtwarzanie muzyki z taśmy magnetofonowej.
[24] G. Zgraja, Przekaz video a komunikat estetyczny na podstawie własnych realizacji audiowizualnych, mps, archiwum Grzegorza Zgraji.
[25] Według Zgraji Singerowie wykorzystali w trakcie swoich egzaminów dyplomowych kamerę podłączoną do monitora telewizyjnego, ale urządzenia miały jedynie funkcję prezentacyjną i nie były elementami pełnoprawnej realizacji dyplomowej – Grzegorz Zgraja w rozmowie z Mariką Kuźmicz, Łukaszem Mojsakiem i Tomaszem Załuskim, 26.11.2020.
[26] Plansza dokumentacyjna Działania ulotnego, archiwum Jacka Singera.
[27] Zob. M. Sitkowska, Sztuka młodych 1975–1980, op. cit., s. 222.
[28] Zgraja opisywał wykorzystanie „grafik muzycznych” jako partytur dla wykonawców muzyki współczesnej za pomocą pojęcia „aleatoryzmu prowokowanego” – ibidem, s. 228.
[29] Combatibilum II to pierwotny tytuł pracy; obecnie Zgraja używa tytułu Kwartet na dwóch wykonawców i kamerę wideo.
[30] Combatibilium III, Galeria Foto-Medium-Art, Wrocław, listopad 1980; Grafika muzyczna – muzyka graficzna, Galeria 6, Gliwice, 4.11.1983; Audio-Video-Art, Galeria 6, Gliwice, 6.10.1984.
Przypisy
Stopka
- Osoby autorskie
- red. Marika Kuźmicz; teksty: Marika Kuźmicz, Łukasz Mojsak, Tomasz Załuski
- Tytuł
- Laboratorium Technik Prezentacyjnych
- Fotografie
- dzięki uprzejmości Fundacji Arton
- Wydawnictwo
- Fundacja Arton
- Data i miejsce wydania
- 2020, Warszawa
- Strona internetowa
- fundacjaarton.pl
