Dźwięk płynących informacji

Rozmowa przeprowadzona przez Martę Masadę z Violettą Kutlubasis-Krajewską, kuratorką wystawy Eco Expanded City. Lab Metabolizm antropocenu  w Centrum Sztuki WRO we Wrocławiu, i Piotrem Krajewskim, kuratorem wystawy Ćmy, kraby, fluidy w Hali Koszyki w Warszawie, która kończy cykl Eco Expanded City realizowany w tym roku przez zespół programowy Centrum Sztuki WRO. 

Marta Masada: Ekspozycja Ćmy, kraby, fluidy prezentowana w nowo otwartej Hali Koszyki to zaledwie dziewięć prac artystów z Japonii, Polski, Australii, Niemiec i USA. Ale tych kilka wyjątkowych obiektów otwiera przed widzem szeroki horyzont myśli post-humanistycznej i inspiruje do rozważań nad ciągłością życia na naszej planecie, odnosząc się do najważniejszych wyzwań przed jakimi staje dziś ludzkość. Zarazem robi to w bardzo atrakcyjnej wizualnie formie, możliwej do osiągnięcia tylko przy użyciu najnowszych zdobyczy techniki. Czy jest to dziś dominujący kierunek w jakim zmierza sztuka nowych mediów?

Viola Krajewska i Piotr Krajewski: W dużej mierze tak. Centrum Sztuki WRO swój główny tegoroczny projekt Eco Expanded City podsumowuje dwiema równoległymi wystawami trwającymi do końca listopada. Pierwsza z nich to wystawa-laboratorium w siedzibie we Wrocławiu, nosząca tytuł EEC LAB – Metabolizm Antropocenu.  Łączymy w niej dzieła i dokumentacje działań artystycznych z żywym programem przedsięwzięć warsztatowych i społecznościowych, które na bieżąco zmieniają kształt ekspozycji. Wystawa stale jest uzupełniana o kolejne narzędzia do myślenia, efekty działań warsztatowych – do pobrania i używania na własną rękę przez widzów.

Druga z nich to wystawa Ćmy, kraby, fluidy, zrealizowana wspólnie z Griffin Art Space, odbywająca się w odrestaurowanej Hali Koszyki w Warszawie. Eksponowana w przestrzeniach wspólnych hali oraz salach Griffin Art Space, również otwiera się ku szerokiej publiczności – nie tylko formą prezentacji dzieł, ale także kształtowaniem obszarów wspólnego doświadczenia dzięki praktyce oprowadzań. Obie wystawy zajmują się problematyką roli sztuki w budowaniu świata, nie tylko poprzez dobór prac, ale i sam sposób tworzenia wystawy jako przestrzeni kontaktu.

Nowe media podejmują zagadnienia, które inaczej trudno uchwycić  i wyrazić na poziomie subiektywnym – drżenie społeczne, niepokoje współczesności, zmiany statusu, z którymi się musimy pogodzić lub którym musimy się przeciwstawić. Należy do nich pojawienie się w szerszej świadomości obecności człowieka na Ziemi jako jednej z wielu istot gatunkowych. Do świadomości międzygatunkowej odnosił się zaproszony przez nas na ostatnie biennale WRO eksperyment symbiotycznej hodowli mrówek, którą prowadzi w swej pracowni Jarosław Czarnecki (aka Elvin Flamingo). W kolejnej odsłonie projektu tego artysty wizualnego, filmowca i muzyka, mrówki zagrały w filharmonii z kwartetem muzyki improwizowanej w ramach performansów na otwarcie cyklu EEC. Dopiero od niedawna jest możliwe usłyszenie mikrowibracji akustycznych, jakie mrówki wydają przez pocieranie strydulacyjnych części pancerza. Okazuje się, że mają swój własny rozbudowany język, co gatunek, to inny, a warstwa dźwiękowa może być niezwykle interesująca. To przykład projektu z pogranicza języka, ekspresji międzygatunkowej, filozofii mówiącej o innym niż ludzkie doświadczeniu (Latour). W świecie antropocenu, radykalnie zmienionym przez człowieka (Chakrabarty). Nasza wizja świata jest zawsze niepełna, ale można poszerzyć pole widzenia i rozumieć procesy, jakim my sami też podlegamy, jeżeli trochę rozhuśtamy naszą wyobraźnię.

Ćmy, kraby, fluidy, widok wystawy

Ćmy, kraby, fluidy, widok wystawy

Na warszawskiej wystawie mrówek nie usłyszymy, ale są tam inne stworzenia, na które artyści kierują swoje lupy i naszą uwagę. Chociażby kraby z pracy japońskiej artystki Aki Inomaty, która symbolicznie mówi też o ludzkim doświadczeniu, jak migracja czy tożsamość.

Aż dwie prace na wystawie stworzyła Aki Inomata, młoda twórczyni z Japonii, która robi sztukę z pogranicza człowiek-natura, zacierając to, co przyzwyczailiśmy się myśleć o opozycji natura-kultura. Teraz znakiem czasu w sztuce jest odbieranie wagi i sensu tej opozycji. Inomata przy użyciu tomografii komputerowej skanuje muszle, których kraby pustelniki zwykle używają jako domu, a których coraz bardziej brakuje w ich naturalnym środowisku. Kraby porzucają i zmieniają swe tymczasowe domy, migrują i przemieszczają się. Japonka robi dla nich na drukarce 3D muszle-domki będące odwzorowaniem najważniejszych i najbardziej charakterystycznych budowli charakterystycznych dla architektury świata jak wieża Eiffla, Empire State Building czy holenderskie wiatraki. Następnie pozwala krabom wybrać unikatowy pancerzyk z ikonicznych ludzkich budowli i zanurzyć się z powrotem do morza. Dokumentuje ten proces. Kraby, reprezentanci pogranicza świata, wędrują potem dalej po dnie oceanów z tymi domami, które im świetnie służą i kontynuują ten projekt po swojemu. Powstaje pozaludzka perspektywa związków tożsamości i miejsca wobec doświadczenia migracji.

Aki Inomata, Why Not Hand Over a “Shelter” to Hermit Crabs?, 2010-2016

Praca zrodziła się też z refleksji ekologicznej. Śmieci, które w ogromnej ilości wytwarza człowiek, a które zalegają też u brzegów mórz i oceanów, odbierają krabom ich naturalne warunki życia, sprawiają, że skorupiaki potrafią obrać za dom pordzewiałe puszki czy plastikowe butelki, nie odróżniając ich od form natury. Artystka tworzy dla nich wygodniejsze i bardziej estetyczne domy, podobnie jak w innej pracy pozwala wybrać ćmom odpowiedni materiał do „uszycia” kokonu.

Tak, kolejna praca tej artystki to girl, girl, girl…, w której  jest mowa o ćmach koszówkach, u którego to gatunku samce latają, a dziewczyny mieszkają w takich koszyczkach, które sobie plotą, tak jak ptaki plotą gniazda z różnych materiałów zebranych w środowisku naturalnym. Ćmy koszówki również plotą sobie kosze z dostępnych naturalnych materiałów, czyli trawy, mchu, liści, igliwia itd. Ale AKI podsunęła im materiały stworzone przez człowieka, designerskie skrawki tkanin jakie projektują projektanci mody. Ćmy wykorzystały je do stworzenia swoich kokonów i widzimy jak koszówki wiszą teraz na gałązkach, na których spędzają czas, w pięknych woreczkach z materiału japońskich designerów i wyglądają niezwykle awantażownie (śmiech).

Jeden z pracowników (kustosz? przewodnik? „oprowadzacz”?), którzy doskonale wprowadzają w kontekst ekspozycji, wyjaśnił mi, że w trakcie tego artystycznego eksperymentu okazało się, że ćmy mają swoje gusta i preferencje odzieżowo-estetyczne. I niektóre wyraźnie wybierają pewien określony rodzaj materiału czy kolorystykę, co mówiłoby dużo o percepcji owadów, a nawet ich zdolnościach kulturotwórczych. Te prace mocno odchodzą od sztuki nowych mediów eksploatującej wirtualną rzeczywistość i cyberświata.

Wirtualność jest kojarzona z wykreowaniem światów niematerialnych. To wyobrażenia i reprezentacje, w które się zanurzamy, przyjąwszy na siebie rynsztunek technologiczny wirtualnej rzeczywistości, gdzie mamy wrażenie, że dotykamy jakichś niematerialnych rzeczy. My odeszliśmy od immersyjnej wirtualności ku, powiedzmy, nowemu ujęciu uwzględniającemu komunikację, ku odwzorowaniu danych i stanów rzeczywistych jako realności dostępnej.

Przykładem takiego podejścia do rzeczywistości niech będzie instalacja tele-present-water Dawida Bowena. Mechaniczna mobilna kratownica zawieszona w Hali Koszyki czerpie informacje o ruchu i wielkości fali powstającej w odległym miejscu na oceanie, na bieżąco odtwarzając jej kształt. Stale zbierane dane, transmitowane przez internet, pochodzące z boi badawczej na Pacyfiku, wpływają na ruch i kształt, jaki przybiera rozpięty w przestrzeni grid. Siła i częstotliwość fali są skalowane, przesyłane i odtwarzane, co powoduje materialną symulację powierzchni wód falujących w odległym zakątku świata. Instalacja tele-present-water w sposób fizyczny odtwarza oddalone doświadczenie i poprzez natychmiastową komunikację umożliwia obserwację naturalnego ruchu fal powstających w oddalonym miejscu globu. Kilka dni temu silny sztorm na oceanie całkowicie zagroził instalacji, widok był spektakularny, choć musieliśmy naprawić uszkodzenia spowodowane przez odległy żywioł.

David Bowen, tele-present-water, 2011

Wiele prac, które można zobaczyć do końca listopada, można uznać za atrakcyjny wizualnie sposób popularyzacji najnowszej nauki i jej zdobyczy. W ten nurt wpisywałyby się również tytułowe „fluidy”, czyli praca Akiry Wakity, artysty i inżyniera, który używając miniatur ikonicznych mebli z XX wieku obrazuje niewidoczny dla oka ruch powietrza.

To instalacja generująca komputerowy obraz powstający w czasie rzeczywistym niezauważalnego w codziennym doświadczeniu ruchu powietrza. Akira Wakita, artysta i inżynier łączący sztukę z nauką, wybiera przykłady XX-wiecznego designu przemysłowego — miniatury krzeseł Franka Lloyda Wrighta, Philippe’a Starcka i Rona Arada, których trójwymiarowe modele są obserwowane przez oprogramowanie renderujące ruch i kolor cząsteczek powietrza opływającego krawędzie mebli. Wskazuje tym samym na istnienie rzeczywistości „wokół” obiektów, niewidocznej. Pozwala ujrzeć, jak zmienia się kategoria void. Optyka nowych mediów ukazuje nam pełną zjawisk przestrzeń tam, gdzie widzieliśmy wcześniej próżnię.

Akira Wakita, Furnished Fluid, 2014

Czyli sztuka daje nam dziś możliwość wzbogacania naszej percepcji? Ekspozycja w Hali Koszyki byłaby wyraźnym tego przykładem. 

Tak, to jest jedna z intencji wystawy. Większość prac niesie takie możliwości. Choćby Vibra – obiekt pozwalający na nietypowe doświadczenie odczuwania dźwięku przy pomocy przewodnictwa kostnego zamiast jego słuchania. I tu występują transmitowane w czasie rzeczywistym strumienie danych, tworzące odbierane ciałem wibracje. Autor, Paweł Janicki, ujął w formę niewielkiej kopuły geodezyjnej, do której przyłączone są mikroczujniki, urządzenie umożliwiające nam po przyłożeniu do ciała wsłuchanie się w dźwięk płynących informacji. Widz jest częścią obiektu, jego ciało jest warunkiem koniecznym do zaistnienia instalacji. Według artysty ikoniczna dla XX-wiecznych wizji postępu u Buckminstera Fullera, filozofa i architekta, mistrza kopuły geodezyjnej, kula zbudowana z trójkątów jest wcieleniem myślenia w kategoriach kodu, myśleniem wyrażonym materialnie. Jak mówi autor „jest sensualnym (bo dostępnym zmysłom) programem dla materii przypominającym, że digitalność – jako termin wywodzący się z łacińskiego digitus (palec) – mówi także o fizyczności i dotyku, skanowaniu parametrów ciała i samopoznaniu”. Ta praca poszerza odczucie dźwięku i jest też próbą dotarcia z percepcją dźwięku do osób, które z różnych powodów nie mogą odbierać prac audialnych w tradycyjny sposób.

Ćmy, kraby, fluidy, widok wystawy

A jak zmienił się człowiek? Obserwowałam ludzi, którzy przed lub po wizycie w jednej z restauracji w Hali Koszyki, wchodzili w przestrzeń ekspozycji. Można było założyć, że syci lub głodni, zaopatrzeni w nieodłączne smartfony, będą mieli w tych warunkach niską koncentrację i chęć kontaktu ze sztuką. Było odwrotnie ze względu na charakter pracy, które nie są po prostu obiektami przeżycia estetycznego. Najdłużej zatrzymywali się przy pracach interaktywnych, angażujących ich uwagę, wymagających wejścia w rolę, jak choćby przy Vincent and Emily – parze sympatycznych robotów, które reagują na ludzką mowę, czyli pracy ilustrującej „miłość w dobie automatyzacji”.

To tylko pokazuje jak życie w nowym środowisku, w którym natura i technologia wpływa na nasze relacje jest wciągającym tematem. To przekaz niesiony przez instalację Vincent i Emily z 2012 roku, autorstwa Carolin Liebl i Nikolasa Schmid-Pfählera: relacje między nami a technologią są pełne emocji i uczuć, jesteśmy zaciekawieni technologią i jej mechanizmami, ale i one może zaciekawione są nami. Ta interakcja może być wielokierunkowa. Obecność rzeczy i zjawisk może być dzielona społecznie przez ludzi i maszyny.

W perspektywie transhumanizmu człowiek jako istota zmienia się gatunkowo, będąc w jakiś sposób podłączany do systemów robotycznych. Ale przecież roboty na wystawie, na razie ciągle jeszcze, projektowali ludzie. Dlatego ta wystawa nie udowadnia tez, ale pokazuje zjawiska.