Działać jako piksel. Rozmowa z Hito Steyerl

Łukasz Zaremba: Jednym z wielu wyzwań, stojącym przed kimś piszącym o twojej twórczości, jest złapanie dystansu do języka, którego używasz – mam na myśli język pisany. Jednocześnie nie jesteś artystką dążącą do utwierdzenia właściwej interpretacji swoich dzieł za pomocą tekstów. Słowa i obrazy w nich raczej pozostają w relacji, która nie jest ani hierarchiczna, ani symetryczna – artykuły są suplementami do prac wideo, ale nigdy ich nie ilustrują. Czy myślisz o sobie nie tylko jako o artystce wideo i twórczyni filmów, ale również jako o pisarce?

Hito Steyerl: Zawsze pisałam. Przez długi czas utrzymywałam się z pisania, pracując jako dziennikarka. Być może właśnie dlatego staram się pilnować, by moje artykuły nigdy nie były ilustracjami prac wideo. Inną przyczyną jest moje wykształcenie artystki wizualnej. Uczono mnie, że obraz nigdy nie powinien ilustrować tekstu; podobnie staram się myśleć o swoim pisaniu – ono również nie powinno ilustrować moich obrazów. Powinno istnieć między nimi napięcie. Chodzi zatem o utrzymywanie napięcia i szanowanie autonomii każdej z form wypowiedzi. Z drugiej strony – na bardzo podstawowym poziomie – musimy dziś przystać na to, że zarówno tekst jak i obraz zmieniły się w dane. Generalnie są więc zbudowane z tego samego tworzywa. Dlatego wszelkie próby wprowadzenia zasadniczej różnicy między słowem a obrazem przestały mieć jakiekolwiek pokrycie w faktach.

Hito Steyerl,How Not To Be Seen. A Fucking Didactic Educational .MOV File, 2013

W eseju poświęconym twojej sztuce Sven Lütticken proponuje formułę, która jego zdaniem leży u podstaw praktykowanych przez ciebie eksperymentów wizualnych: „hiperspekulatywność” tych prac jest właściwą reakcją na „hiperkapitalizm oparty na spekulacji”^₁. Wydaje się, że jest to formuła trafnie opisująca nie tylko wizualną, ale również tekstową część twojej twórczości. Czy spekulatywność wizualna nie różni się od hiperspekulatywności tekstowej?

Wolałabym podkreślić pewne ważne podobieństwo między nimi. Sądzę, że do tych form wypowiedzi podchodzę podobnie – nie nazwałabym tego metodologią, a bardziej zbliżaniem się, czy podchodzeniem do kwestii projekcji. Chodzi tu o projekcję pewnego pytania, które często przyjmuje formę „co, jeśli”. Zadawszy to pytanie, budujemy model, testujemy hipotezę – czasem posuwając się do granic absurdu. Zatem podejście to polega na projekcji w nieistniejącą przyszłość. Ostatnio wróciłam do niezbyt popularnej i nieczęsto czytanej książki Villema Flussera From the Subject to the Project. Becoming Human (2000). Flusser rozwija tam teorię projekcji. Moja twórczość rozgrywa się właśnie w opisany przez niego sposób: od podmiotu do projektu – mojego spekulatywnego projektu.

Zapytam w takim razie o jedną z prac pokazywanych na wystawie Abstract w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku – film instruujący, jak być niewidzialnym we współczesnym świecie [How Not To Be Seen. A Fucking Didactic Educational.MOV File (2013)]. Jak pamiętamy z oryginalnego skeczu grupy Monthy Pythona, ostatecznie nie można się ukryć². Nawet jeśli dobrze się schowasz twój sąsiad wyda cię „im” i umrzesz (zresztą ten sam los czeka sąsiada). Na koniec dowiadujemy się, że osoba u władzy jest po prostu wariatem. Tamten skecz odpowiada problemom czasów, w których powstawał. W twoim filmie, gdzie głos z offu brzmi podobnie, rezultat eksperymentu, czy też efekt projekcji (jak go nazywasz), jest nieco bardziej optymistyczny – możemy znaleźć kryjówkę i przeżyć. Jednak obecnie sposób działania władzy w polu wizualnym jest o wiele bardziej skomplikowany niż w latach 70. Co więc stanowi podstawę współczesnego reżimu skopicznego czy też porządku wizualnego?

Faktem jest, że współczesny system wizualności ma podstawy cyfrowe. Niemal całkowicie. Ale jest to zmiana, która nastąpiła niedawno i do tego nagle. Przypomnijmy sobie, że jeszcze piętnaście lat temu, niewielu ludzi korzystało z internetu. W swoich pracach próbuję opisać te przemiany. Jestem przekonana, że ich wynik musi pociągać za sobą zmianę sposobu opisywania relacji między władzą a wizualnością.

A wraz z nim zmienić się muszą taktyki stosowane wobec dominujących wizualnych porządków i relacji władzy.

Tak, znamienne jest to, że niektóre teksty napisane przeze mnie ledwie kilka lat temu, są już nieaktualne, ponieważ zmiany są tak nagłe i przebiegają tak szybko. Dlatego właśnie zawsze staram się odnosić do chwili obecnej. Może z czasem zaowocuje to obrazem przemian.

Jedną z dat, które uznajesz za symboliczny początek nowego porządku wizualnego jest rok 1989. W niedawno opublikowanym tekście Too Much World³ przypominasz rewolucyjny moment w Rumunii, kiedy demonstranci zajmują stację telewizyjną. Piszesz m.in.: „około 1989 roku obrazy telewizyjne zaczęły wychodzić z ekranów wprost do rzeczywistości”. Współczesne obrazy „przeszły w tryb offline”?

Owszem, najpewniej zaczęło się to około 1989 roku. Ważne jest jednak to, co mam na myśli, mówiąc, że „obrazy przeszły w tryb offline”. Co ciekawe [w kontekście przestrzeni, w której przeprowadzana jest rozmowa, tj. terenów Stoczni Gdańskiej, gdzie mieści się Instytut Sztuki Wyspa – przyp. Łukasz Zaremba] również około 1989 roku stworzono format MPEG [Moving Picture Expert Group – firma powstała w 1988 roku, zaś pierwszy standard kodowania wypuszczono w 1993 roku], jeden z podstawowych sposobów przechowywania wszelkiego typu danych cyfrowych (wizualnych i audialnych).

Hito Steyerl, Abstrakt, otwarcie wystawy

Jedną z właściwości nowego porządku wizualnego jest jakość obrazu, wspominasz o niej również w kontekście przestrzeni oporu. To ona ma dać nam okazje do sprzeciwienia się panującemu modelowi wizualności. Chcesz, żebyśmy podążali za nędznym obrazem [poor image], walcząc z dominującą, ekskluzywną jakością HD, która wyklucza wiele treści oraz przysłania wykluczenia retoryką estetycznej wyższości. Nędzne obrazy umożliwiają budowanie wspólnot, poszerzanie zestawu ważnych treści. Warto zauważyć jednak, że estetyka amatorskich produkcji, o słabej jakości, została bardzo szybko przechwycona przez główne ośrodki władzy. Tak stało się z estetyką filmów z YouTube, błyskawicznie przejętą przez agencje reklamowe.

W tym momencie znów wracamy do tematu czasowości. Rozwój technologii jest szybki – coś się pojawia i momentalnie znika. Swoje eseje o nędznym obrazie pisałam, gdy sieci P2P wydawały się działać efektywnie [peer-to-peer – model komunikacji, w którym wszystkie węzły są równe, brak centrum, np. Kazaa czy Freenet – przyp. ŁZ]. Oczywiście tego typu sieci wciąż istnieją, niektóre platformy dzielenia się danymi nadal są używane, ale dziś nie są to już zjawiska ani ważne, ani centralne. Estetyki również zmieniają się niezwykle szybko. Nie ma powodu sądzić, że jakakolwiek estetyka mogłaby stanowić dzisiaj szansę na działanie polityczne przez czas dłuższy niż dwa, trzy lata, właśnie ze względu na tempo zmian. Co więcej, nędzne obrazy już niemal nie istnieją. Weźmy twój telefon z ekranem o wysokiej rozdzielczości. Pewnie nawet nagrywa w HD?

Mam nadzieję, że nagrywa… Ale nie jesteś przecież ani przeciwniczką cyfrowości, ani ikonoklastką – może poza zabawnym, ironicznym filmem Strike (2010), również pokazywanym w Gdańsku⁴, w którym niszczysz odbiornik telewizyjny HD ikonoklastycznym młotkiem. Nagranie tego wydarzenia pokazujesz jednak w galerii na telewizorze HD…

Tak, tak, bo dla mnie Strike jest aktem produkcji: niszczę powierzchnię obrazu, by odsłonić jego matrycę. Ukazuję więc podstawę produkcji obrazów, podstawę samego obrazu. To akt wytworzenia, a nie zniszczenia, choć oczywiście nie jest on jednoznaczny. Nigdy nie powiedziałabym nikomu, że nie powinien oglądać telewizji, nawet jeśli osobiście jestem o tym przekonana.

Idea nędznego obrazu jest intrygująca między innymi dlatego, że jest stworzona wbrew powszechnym, zdroworozsądkowym przekonaniom dotyczącym jakości, jak również wbrew dominującym teoriom opisującym bezpośredni, jednoznaczny i „mimetyczny” wpływ obrazu wielkoformatowego. Nędzne obrazy są często przedstawieniami codzienności, są przezroczyste i niewidoczne. Liczy się je w miliardach. To prowadzi nas do zagadnienia liczebności, reprodukcji i cyrkulacji tych, dostępnych powszechnie, ale często przeoczanych obrazów. Gdzie powinniśmy poszukiwać modeli myślenia o ich obiegu? Jak rozumieć termin cyrkulacjonizm⁵?

Cyrkulacjonizm jest terminem opisowym, a nie programem czy metodą badawczą. To opis sytuacji, w której wartość obrazu jest wyznaczana zarówno poprzez prędkość czy sposoby rozprzestrzeniania się, ale także poprzez przenoszony ładunek emocjonalny. Ludzie robią co mogą, żeby ich obrazy dobrze wypadały w tym wyścigu – jakby chodziło o sportowców. Przypomina to program telewizyjny: miliard biegaczy startuje w wyścigu przez błota i przeszkody, walcząc ze sobą o zwycięstwo. Tylko jeden lub dwóch przekroczy metę. Z tego względu nie powinno się poprzestawać na analizie cyrkulacji obrazów. Należy – i wracamy w ten sposób do zagadnienia nędznych obrazów – uznać ten obszar za przestrzeń możliwych interwencji! Musimy pytać o to, jak zorganizowane są obiegi obrazów i do kogo właściwie należą? Kto jest właścicielem infrastruktury? Czyjego wi-fi używamy? Jakie są materialne połączenia w obrębie sieci i pomiędzy węzłami? Jakie są relacje władzy w ramach samej infrastruktury?

Sądzę, że w obecnie zagadnienie nędznej infrastruktury jest co najmniej tak samo ważne, jak zagadnienie nędznego obrazu. Jakiego rodzaju alternatywną infrastrukturę moglibyśmy sobie wyobrazić? Ciekawym przykładem do analizy mogą być miejsca, w których ze względu na braki odpowiedniej technologii umożliwiającej dostęp do internetu, powstały zastępcze struktury sieciowe. Są to przykłady samoorganizacji i niezależnego tworzenia infrastruktury, a więc własnego internetu. Potrzeba wytworzenia alternatywnych modeli obiegu danych odpowiada kwestii nędznego obrazu. Należy pytać o to, jak podstawowe materiały i żywioły – choćby woda czy wiatr – wpływają na sieci i na całą rzeczywistość cyfrową (a jest to wpływ istotny i niezwykle silny).

Pewnie warto dodać do tego zagadnienia takie jak praca czy energia. Przyzwyczailiśmy się myśleć o internecie jako niematerialnym, pozbawionym ciężaru, nieważkim i „wolnym”. Tymczasem internet wymaga potężnej materialnej bazy, fizycznie istniejącej infrastruktury. Wymaga również rozmaitych rodzajów pracy – sam użytkownik często jest wytwórcą danych.

Owszem. W pewnym sersie jesteśmy środkiem czy narzędziem produkcji – źródłem energii które napędza system swoją aktywnością.

Hito Steyerl, Abstrakt, widok wystawy

Wróćmy jeszcze do obrazów. Ich liczebność, funkcje i powszechność zmuszają do zastanowienia się nad rolą ekspertów od wizualności, w tym również artystów i filmowców. Skoro nie ma wyraźnej granicy pomiędzy rzeczywistością a obrazami – te ostatnie „przechodzą w tryb offline” – ludzie posiadający fachową wiedzę o wizualności wydają się być uprzywilejowani.

Powszechnie się uważa, że filmowcy stopniowo przejmują rolę „twórców światów”, inżynierów emocji i przedmiotów. Jednak z mojego punktu widzenia, jako osoby siedzącej w branży, nie wydaje mi się, bym posiadała jakieś szczególne kwalifikacje dające mi przewagę nad innymi. Rzemiosło wizualne stało się dziś praktycznie umiejętnością uniwersalną. Zarazem zaczęło ono być obszarem pracy przemysłowej, ponieważ paradoksalnie nie wymaga wielu specjalistycznych umiejętności.

Ale czy nie jest to również pewne ograniczenie? Wielu z nas potrafi dziś pracować wyłącznie w przeznaczonych dla nas ramach, wykorzystując wąski, łatwo dostępny zestaw narzędzi, a zatem ograniczając swoje potencjalne drogi. Tak przecież projektowane są programy i aplikacje. Jest wiele różnych poziomów dostępu do oprogramowania (i poziomów rozumienia jego działania) – większość z nas wykorzystuje i rozumie jedynie powierzchnię swojej ulubionej aplikacji czy programu graficznego.

Jasne. Czy wiesz, że w sieci można znaleźć nawet algorytm do montażu filmów? Zasadniczo, jego działanie polega na tym, że wrzucasz materiał filmowy, a program obrabia go przez noc i rano masz gotowy, zmontowany film. Co więcej: nie jest on wcale taki zły. Wygląda na to, że bycie artystą staje się funkcją uniwersalną i niektórzy ludzie powinni po prostu to przełknąć.

Amerykański krytyk i teoretyk sztuki T. J. Demos w książce The Migrant Image opisuje twoją twórczość jako przykład sztuki, której materialny, wizualny stan oddaje status przedstawianych w niej podmiotów. Ich pozycja i kondycja staje się przedmiotem wypowiedzi artystycznej.

Istnieje jednak znacząca różnica pomiędzy tym, co można nazwać teorią polityki reprezentacji i moją twórczością. Podczas gdy ta pierwsza zawsze myśli o obrazie jako obrazie czegoś innego, ja koncentruję się na obrazie samym w sobie. Również relacja między ludźmi i obrazami nie jest prosta i jednostronna. A już na pewno nie jest tak, że ludzie są ofiarami obrazów.

Hito Steyerl, Abstrakt, widok wystawy

Jak więc należy rozumieć identyfikację z JPEGiem albo pikselem? Na czym polega?

Przeczytałam niedawno świetny cytat z jednego z organizatorów protestów w Kijowie, który powiedział: „Muszę tam być, działam jako piksel”⁶. Opisał swoją działalność protestacyjną, czyli organizowanie Majdanu, jako pracę piksela w czymś, co można by nazwać zmediatyzowanym ruchem masowym. Jednak nie oznacza to, że ruch ten został zmediatyzowany wtórnie, poprzez formę relacji. Chodzi o to, że został wypracowany właśnie jako taki: zaczyna się od pikseli. To, co powiedział ten człowiek – „to moja praca, działam jako piksel” – mocno utkwiło mi w pamięci. Oczywiście idea identyfikacji z pikselem jest niejednoznaczna. Nie twierdzę, że to powinien być ostateczny krok, który doprowadzi do rozwiązania naszych problemów. Sądzę jednak, że pozycja piksela jest pozycją, którą można dziś zająć – otwiera przed nami warte wypróbowania możliwości. Dzisiaj nie da się już ignorować statusu piksela. Możemy go krytykować, ale musimy brać go pod uwagę.

O twojej wystawie w Wyspie informuje krótka notka⁷, posługująca się językiem typowym dla tego gatunku okołoartystycznej twórczości słownej: „Zbliżająca się wystawa Hito Steyerl w IS Wyspa to prawdziwa gratka dla miłośników sztuki eksplorującej współczesną, post-cyfrową rzeczywistość. Niemiecka artystka i teoretyczka, której prace często przybierają formę eseistycznych etiud filmowych, jest uznawana za jedną z klasyczek tego obszaru”…

Oczywiście epoka klasyczna zaczęła się sześć lat temu, a skończyła się na dobre mniej więcej wczoraj…

Pierwsza rzecz, która przychodzi do głowy, to pytanie o status klasyka w takim obszarze zainteresowań. Na przykład trwająca właśnie w Warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej wystawa Ustawienia prywatności. Sztuka po Internecie prezentuje prace artystów urodzonych w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych; „cyfrowych tubylców”, jak mówią niektórzy. Drugie pytanie, dotyczy relacji członu „post” – postkino, postcyfrowość, a wreszcie najskrajniejsze „post”, czyli to, co nazywasz „martwym internetem”.

Posłużę się zwrotem, który chyba dobrze to ujmuje: the internet is not over, it’s all over [internet się nie skończył, jest nieskończony/jest wszędzie]. W wymiarze czasowym dotyczy to końca pionierskiej euforii związanej z możliwościami wolnego dzielenia się i horyzontalnego przepływu informacji. Ale, jak już mówiłam, zawsze istnieją nowe możliwości, pojawiają się nowe szanse. Mówienie o tym, że internet przeszedł do przeszłości byłoby jak twierdzenie, że rzeczywistość się skończyła. Taka teza nie ma żadnego sensu. Internet jest jednym z aktualnych warunków naszego życia. Musimy z tym żyć. Wciąż można zrobić wiele ciekawych rzeczy. Jestem naprawdę zafascynowana twórczością nowego pokolenia artystów. Nigdy wcześniej zmiana pokoleniowa nie była tak wielka i tak ważna – oni zajmują się rzeczami, które wcześniej były w sztuce współczesnej zupełnie zmarginalizowane. Nie chodzi o to, że wszystko, co robią mi się podoba, ale jako całościowe zjawisko uważam tę sztukę za niezwykle istotną.

Hito Steyerl, Abstrakt, widok wystawy, IS Wyspa

Ostatnio, w krótkim eseju poświęconym Kobanê, opisałaś dyskusję, w której brałaś udział podczas niedawnego pobytu w Turcji. Rozmawialiście, a nad waszymi głowami latały wojskowe samoloty F-16. Skończyłaś ten tekst pytaniem: „Jakie jest zadanie sztuki w czasie stanu wyjątkowego?”. To bardzo ogólne pytanie, z którym wiąże się kolejne, równie ogólne: „Jaka jest wartość widzialności w takich sytuacjach?”.

Oczywiście nie da się odpowiedzieć na nie ostatecznie i jednoznacznie – że widzialność jest dobra lub zła. O tym właśnie jest mój film How Not To Be Seen… Czasami bycie niewidzialnym jest niezwykle ważne, ratuje ci życie. Czasami jednak oznacza jego utratę. Tworzenie ogólnej instrukcji widzialności lub niewidzialności byłoby nierozsądne. W tym przypadku, tak naprawdę jedna rzecz jest bardzo ważna – żeby te dyskusje trwały. Dodam tylko, że pytanie zadane na końcu mojego tekstu pochodzi z wnętrza takiej dyskusji. Gdy byłam w Turcji zadał mi je jeden z kuratorów i nie mogę przestać o nim myśleć. Sztuka w stanie wyjątkowym. To też jest akt cyrkulacjonizmu: pytania są przenoszone i napędzają inne miejsca – nie tylko obrazy mogą odgrywać tę rolę.

Hito Steyerl, Abstrakt, widok wystawy

^{[1] http://svenlutticken.org/articles
[2] http://goo.gl/3EnIK7
[3] http://goo.gl/WkdwOP
[4] http://goo.gl/AIJNsq
[5] http://goo.gl/b4D0cy
[6] http://goo.gl/g0eqrh
[7] http://goo.gl/DW9ttd}