Dwuznaczne ćwiczenie z introspekcji. Rozmowa z Natalią Sielewicz

Karolina Plinta: Wydawało mi się, że żyjemy w czasach triumfu ironii. Dystans i ironia to w końcu główne cechy hipstera, modelowej figury współczesnego konsumenta kultury. Ty tymczasem otwierasz wystawę o emocjach i to chyba wręcz takich łzawych.

Natalia Sielewicz: Już w użytym przez ciebie terminie, „łzawe emocje”, wyczuwam ironizujący dystans, należy więc mniemać, że dystans i ironia mają się jak najlepiej (śmiech). Wystawa nie skupia się na teatralnych, przerysowanych gestach ilustrujących emocje czy jakiejś partykularnej ekspresyjno-sentymentalnej estetyce. Interesowało mnie raczej pytanie, czy bezpardonowa ironia uprawiana z perspektywy komfortowego dystansu do rzeczywistości pozostawia we współczesnej kulturze miejsce na bezpośredniość, szczerość i prywatne ryzyko. Wystawa Ministerstwo Spraw Wewnętrznych jest dla mnie medium, dzięki któremu mam okazję zastanowić się nad tym, jak przetłumaczyć nowe formy konfesyjności na polityczny przekaz o większej sile oddziaływania niż hermetyczny język dyskursu.

Czy według ciebie ironia już się skończyła?

Nie, to raczej powaga i patos należą do postaw egzystencjalnych i estetycznych, które hipsterska netykieta systematycznie wyklucza z repertuaru poprawnych i modnych zachowań. Nie demonizowałabym jednak samej ironii, dostrzegam w niej potencjał krytyczny i emancypacyjny, o ile skalibrujemy jej ostrze w stronę ironii zaangażowanej. Jednocześnie odnoszę wrażenie, że na fali ostatnich protestów i artykulacji kolektywnego sprzeciwu możemy zaobserwować zwrot ku afektom i osobistemu doświadczeniu w przestrzeni polityki i społecznego zaangażowania. Pisze o tym ciekawie Olga Byrska w publikacji towarzyszącej naszej wystawie, nazywając ten nowy rodzaj politycznej konfesyjności poetyką coming outu. W dzisiejszych czasach publiczne wyjścia z szafy, które dotyczą już nie tylko odmiennej orientacji seksualnej, ale również aborcji, uzależnienia, choroby, mobilizują społeczną wyobraźnię i dotykają potrzeby empatycznej relacji między jednostką a społeczeństwem.

Zastawiam się nad kategorią kompromitacji, jaka towarzyszy nieuchronnie formie konfesyjnej. Czy to jest coś co ją dyskwalifikuje?

Interesują mnie niuanse i nieprzejrzystości, a forma konfesyjna paradoksalnie karmi się takimi napięciami. Jeśli stawką w grze o emancypację ciała i jaźni jest przyznanie się do błędu i porażki, to cena w postaci chwilowej kompromitacji jest stosunkowo mało dotkliwa i być może warta ryzyka.  Z drugiej strony eksperci od coachingu z poradników w stylu „jak zjednać sobie ludzi” karmią nas sugestiami, że umiejętne zarządzanie własną słabością w pracy i życiu prywatnym wzbudza sympatię u innych. Trudno jednak w tym kontekście mówić o prawdziwym przekroczeniu, zresztą takie wykalkulowane quasi-ryzyko bywa dość transparentne, zarówno w sztuce, jak i w życiu.

Zastrzegasz, że nie chodzi ci tylko o „łzawe emocje”, ale na twojej wystawie de facto pojawia się temat smutku, na przykład w tekstach Audrey Wollen. Smutek stał się więc kategorią wyzwalającą?

Pozwól, że użyję słów cięższego kalibru. Na wystawie pojawia się temat cierpienia, lęków, choroby, wykluczenia. Poruszając się po tych „łzawych” – jak to określasz – terytoriach, artyści, którzy próbują wyartykułować swoją traumę, z całego repertuaru afektów sięgają często po język chłodny, nieprzejrzysty, surowy, autoironiczny. Smutek nie musi oznaczać epatowania melodramatycznym gotykiem, pojawiają się nowe estetyki i poetyki reprezentacji, a z drugiej strony nie widzę powodu,  dla którego mielibyśmy wypierać i stygmatyzować emocje.

W dzisiejszych czasach publiczne wyjścia z szafy, które dotyczą już nie tylko odmiennej orientacji seksualnej, ale również aborcji, uzależnienia, choroby, mobilizują społeczną wyobraźnię i dotykają potrzeby empatycznej relacji między jednostką a społeczeństwem.

W ubiegłym roku w galerii Labirynt odbyła się wystawa Miłosny performans, kuratorowana przez Zofię Krawiec. To też była wystawa o emocjach. Zastanawiam się, czy coś łączy twój pokaz z tym z Labiryntu?

Moja wystawa nie jest o miłości, a – mówiąc najogólniej – o tym, jak pisanie może emancypować podmiot i jego (jej) emocje, stając się jednocześnie formą komunikacji społecznej. Interesowała mnie nie tylko sama praktyka pisarstwa, a nieustanne przepisywanie siebie na nowo, naprzemienne wymazywanie, ujawnianie i kamuflowanie jaźni w języku, w czasach, kiedy nasze pragnienie i afekt już dawno wstąpiły na rynek, a wszystko co nas otacza, łącznie ze strzępami wytworzonej samowiedzy stało się informacją w obrocie detalicznym. Szczególnie istotne wydały mi się prace, które pomimo swojej intymistycznej, introspektywnej formy, próbują wykroczyć poza ekshibicjonistyczny spektakl „ja”,  a raczej komentują realne problemy społeczno-polityczne lub starają się wejść w bardziej empatyczną formę relacji z odbiorcą. Nie traktują go jako intruza czy biernego słuchacza, a bardziej jako partnera do rozmowy.

Dena Yago, Remove the Inside and the Soul Remains, 2016, dzięki uprzejmości artystki

Zestawienie silnego komentarza politycznego z wypowiedziami bardzo intymnymi jest faktycznie czymś interesującym. Jaką to ma funkcję, jeśli chodzi o wzmacnianie przekazu politycznego?

Żyjemy w czasach polityki pogardy, która w dużej mierze zdominowała sposób uprawiania debaty publicznej. Liderzy polityczni, umiejętnie przemawiający do afektów, lęków i oczekiwań elektoratu, wygrywają wybory i wytwarzają nowe formy konfliktu społecznego. Afekt rozsadza życie publiczne, znajduje zatem ujście i w sztuce. Wzmacnianie przekazu politycznego przez osobiste doświadczenie jest, jak sądzę, związane z potrzebą autentyczności i wysłuchania historii „z życia wziętych”, które uczłowieczają i subiektywizują abstrakcyjne polityczne slogany. Emblematyczna w tym względzie wydaje mi się postawa amerykańskiej poetki Eileen Myles, która w swojej twórczości i życiu publicznym przepracowuje na nowo różne konstrukty podmiotowości – poetki, lesbijki, obywatelki. W 1992 roku wystartowała w wyborach prezydenckich jako kandydatka dopisana do listy wyborczej. Istotą jej praktyki  jest performatywność języka, która idzie w parze z emancypacją myśli politycznej przez afekt i budowanie widzialności – własnej jako jednostki i kolektywnej jako ciała społecznego. To właśnie ciała czujące, ciała cierpiące, ciała złożone ze słów niosą obietnicę rewolucyjnych zmian.

Skoro już jesteśmy przy problemie widzialności, powiedz – jaki jest twój stosunek do popularnego ostatnio hasła „selfie-feminizm”, czyli, jak rozumiem, byciu feministką poprzez robienie sobie selfie?

Studiowanie samej siebie w lustrze, obiektywie, na płótnie malarskim nie jest niczym nowym, wyraża podstawową potrzebę autoekspresji, potwierdzenia swojej widzialności i produkowania, często dość ulotnej, autentyczności. Zmieniło się medium  – internet, który umożliwia natychmiastową publikację i dyskontowanie reakcji publiczności na gratyfikację w postaci polubień. Kapitalizm zaciera więc ręce, kiedy przeglądamy się w szybkach iPhonów za pomocą obrazu, który łatwo powielić, sprzedać, ubrać w kolejny seksowny hashtag. Są różne strategie obrazowania siebie i wierzę, że niektóre z nich mogą mieć potencjał upodmiotowiający, szczególnie jeśli dotyczy on grup, które z pola widzialności są wykluczone. Osobiście dyskursywną praktykę refleksji upatruję raczej w języku niż w seksownych internetowych autoportretach, które pod pozorem cielesnej emancypacji reprodukują klisze atrakcyjności i internalizują męskie spojrzenie. Nie odmawiajmy jednak kobietom (ani nikomu) tęsknoty do przekroczenia barier własnego wstydu, jest to element behawioryzmu, który dzięki mediom społecznościowym jest tak bardzo eksploatowany.

Twoja wystawa bardzo mocno bazuje na tekście, jest to dosłownie wystawa do czytania. Skąd ten nagły hype na tekst w sztuce? Wydaje mi się, że nie jest to jakaś szczególna nowość.

Istnieje wieloletnia tradycja wykorzystywania poezji w sztukach wizualnych w sensie artystycznym i w sensie dosłownym, a nawet dość pańszczyźnianym, w postaci pracy afektywnej wykonywanej (niekiedy za darmo) przez osoby utrzymujące się z pisania na rzecz kolegów i koleżanek z pola sztuk wizualnych. Ta praca materializuje się w formie tekstów do katalogów, esejów towarzyszących wystawom, które często wzmacniają odbiór dzieła sztuki, a nawet budują jego kapitał symboliczny. Nieprzypadkowo skierowałam swoje zaproszenie do poetów i poetek, zdając sobie jednocześnie sprawę z dwuznacznych uczuć jakimi te dwa środowiska darzą siebie nawzajem. A przecież afekt, najpełniej artykułuje się w obrazie i języku. Interesowała mnie poezja plastyczna, performatywna, operująca „ryzykowną szczerością”, jak mówi Julia Szychowiak, jak również granice intymności tekstu w przestrzeni instytucjonalnej.

„Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst”, widok wystawy, fot. Bartosz Stawiarski

Cecile B. Evans, Jaakko Pallasvuo fot. Franciszek Buchner

„Ministerstwo Spraw Wewnętrznych. Intymność jako tekst”, widok wystawy, fot. Bartosz Stawiarski

Pokazujesz na wystawie wielu polskich poetów. Czy to znaczy, że mamy do czynienia z jakąś nową falą literatury konfesyjnej w Polsce?

Ministerstwo nie jest wystawą tematyczną ani przeglądową, o wiele bardziej interesująca wydała mi się próba stworzenia napięć między utworami literackimi i dziełami z pola sztuk wizualnych, po to, aby wspomnianą konfesyjność sproblematyzować. W nowej literaturze konfesyjnej im bardziej tekst wydaje się „uczciwą” pierwszoosobową relacją traumy, tym bardziej przypomina dwuznaczne ćwiczenie z introspekcji. Podmiot operuje szczerością niekoniecznie na poziomie samej treści, lecz za pomocą formy, która podlega takiej samej produkcji literackiej i kryzysowi reprezentacji jak inne gatunki pisarstwa. A więc dochodzimy do sedna sprawy i wielu ciekawych pytań –  gdzie kończy się autentyczność, a gdzie zaczyna się fikcja, gdzie przebiega granica między narcyzmem a transgresją, co to właściwie oznacza, że prywatne jest polityczne.

Jesteś w środowisku postrzegana jako kuratorka, która sprowadza do Polski nowinki z Zachodu. Jak się z tą łatką czujesz?

Punktem wyjścia dla moich projektów jest zawsze próba sproblematyzowania danego zjawiska, które staram się zilustrować z różnych perspektyw. Nie mam gotowych tez, a samą praktykę kuratorską postrzegam jako dyskursywny proces, który wymaga inkluzywności na wielu poziomach i różnych punktów referencyjnych. Afekty nie są nowinką, a pokazanie Polaków obok twórców z Pakistanu, Martyniki, Francji, USA, Wielkiej Brytanii, Kanady, Chin, Litwy, Belgii i Finlandii pozwala kreować ciekawe zestawienia. Prezentacja twórczości Zuzanny Bartoszek obok Audrey Wollen, listów Chris Kraus w zestawieniu z Ewą Zarzycką, krótkich formy literackich Julii Szychowiak z Bunny Rogers czy politycznie zaangażowanej poezji Konrada Góry z wierszami chińskiego poety Xu Lizhi otwiera nas na polifonię głosów i wielość wypowiedzi.

Konrad Góra, fot. Bartosz Stawiarski

Amalia Ulman, fot. Bartosz Stawiarski

Twoja wystawa otworzyła się w szczególnym momencie. Emilka jest w trakcie rozbiórki, ty musiałaś poradzić sobie na ograniczonej przestrzeni w siedzibie na Pańskiej, zagarnęłaś więc salę wystawienniczą, pierwsze piętro, piwnicę, a nawet kawiarnię. Czy to desperacja, czy może kolejna operacja na „sprawach wewnętrznych”, tym razem muzeum? 

Już za moment przeniesiemy się do nowej siedziby nad Wisłą, ale przestrzeń na Pańskiej w dalszym ciągu pozostaje dla nas istotna: to tu zaczynaliśmy budować nasz program, relację z publicznością i środowiskiem artystycznym, to tu również znajdują się nasze biura i ważne miejsce spotkań dla wielu grup społecznych. Rozbiórka Emilii, której codziennie świadkują pracownicy Muzeum, stała się impulsem do przemyślenia funkcji wystawienniczej tego miejsca. Zaanektowanie różnych muzealnych zakamarków i pozbawienie wystawy scenografii ekspozycyjnej nie było aktem desperacji, lecz świadomym gestem kuratorskim, który podjęłam w dialogu z architektem Maćkiem Siudą. Był to prosty zabieg, a jednak dał mi wiele wolności. Skoro  artyści Ministerstwa w słabości i nieudawaniu znajdują siłę do budowania samoświadomości i emancypacji, to dlaczego nie pomyśleć w podobny sposób o projektowaniu wystawy?