Dwanaście na trzy trzydzieści cztery. Rozmowa z Markiem Krajewskim
W sierpniu 2001 roku Twożywo zrobiło plakat pt. Kiedy wreszcie będzie wojna (29). Na kilka dni przed atakami na WTC praca trafiła na bilbord w centrum Warszawy, w ramach projektu Galerii Zewnętrznej AMS. Byłeś jej kuratorem.
Ten plakat doskonale wpisywał się w ówczesną atmosferę apokaliptycznego oczekiwania na przełom, który rozwiąże wszystkie problemy, będzie odpowiedzią na milenijną niepewność, nieprzewidywalność, bezrobocie, przemoc. Twożywo świetnie to wyczuło. Po atakach na WTC praca nabrała zupełnie innego znaczenia. Właściwie z każdym bilbordem Galerii wiązały się podobne historie. Od pierwszej edycji w 1998 roku, kiedy powiesiliśmy pracę Pawła Susida Złe życia kończą się śmiercią. Miesiąc wcześniej zamordowano generała Papałę i wiele osób odebrało to hasło jako bezpośredni komentarz do tego tragicznego wydarzenia. Otrzymywaliśmy różne telefony, czasami poruszające, jak ten, kiedy zadzwoniła żona umierającego na raka mężczyzny i poprosiła, by zakleić plakat, bo chory ma go za oknem. Tak też zrobiliśmy. Z kolei na plakat Jadwigi Sawickiej Nawracanie, oswajanie, tresowanie zareagowali dyrektorzy szkół, bo kojarzył im się z pracą szkoły, edukowaniem, a więc z jej podstawową działalnością. W takich przypadkach nic nie robiliśmy. Po każdej kolejnej edycji Galerii pojawiało się zwykle kilkadziesiąt publikacji w prasie. Docierały do nas rozmaite głosy prywatnych osób, często, choć nie zawsze, nieprzyjemne, także anonimy.
Zdarzało się, że ktoś niszczył plakat?
Oczywiście. I z założenia wszystkie akty wandalizmu zamiast usuwać, dokumentowaliśmy, bo traktowaliśmy je jako pełnoprawną wypowiedź ulicy, reakcję na działania artystów. Ważna była więc zasada, że ci ostatni wykonują pierwszy ruch, ale równie istotne jest to, jak na niego odpowiedzą ludzie.
Dlaczego firma sprzedająca powierzchnię reklamową na bilbordach postanowiła kilka z nich bezinteresownie przeznaczyć na prezentację sztuki? Myślisz, że dziś byłoby to możliwe?
Raczej nie. Galeria Zewnętrzna AMS mogła powstać dlatego, że firma, kiedy Galeria startowała, miała prawie rodzinny charakter i bardzo specyficzny skład osobowy. Funkcje prezesa, dyrektora marketingu, dyrektora do spraw kadrowych pełniły osoby po historii sztuki. Wszystkim zależało, żeby poza pracą zarobkową robić coś sensownego, i nikogo nie trzeba było specjalnie przekonywać, że sztukę warto wspierać. Dyskusje toczyły się raczej wokół tego, jak to robić, co wspierać, jak wykorzystać medium reklamowe do pozareklamowych działań. To były zresztą czasy kapitalizmu chałupniczego. Biznes w dużym stopniu opierał się po prostu na prywatnych, bliskich kontaktach i relacjach międzyludzkich, które miały swoje przedłużenie w codzienności. Nie było etyki korporacyjnej, sformalizowanych procedur, dress code i prezesów za oceanem. To przyszło potem, około 2000 roku. Nie chodzi mi w żaden sposób o liryzowanie kapitalizmu tamtych czasów. Chodzi o pokazanie jego ówczesnej odmienności wobec tego modelu, który dziś traktujemy jako najbardziej powszechny.
Na początku musieliśmy przełamać opór artystów, ponieważ byli bardzo podejrzliwi wobec włączenia się w działania finansowane przez podmiot komercyjny. Ówczesne myślenie organizowały silne opozycje: komercja vs. niekomercja, biznes vs. niezależna sztuka. Sporo czasu zajęło nam przekonanie ich, że nie jesteśmy krwiożerczą korporacją, tylko ludźmi, których sztuka po prostu interesuje.
Co w tym projekcie uważasz za najważniejsze – prezentację młodego pokolenia artystów czy świadome aktywizowanie odbiorcy i konfrontację z komunikatami, do których nie był przyzwyczajony?
Na początku Galeria miała dwie podstawowe funkcje, potem pojawiła się trzecia, której nie planowaliśmy. Po pierwsze, chodziło o przetestowanie możliwości samego nośnika, sprawdzenie potencjału tej wielkiej blachy o wymiarach 12 x 3 m jako medium sztuki. W tamtym czasie bilbordy były w Polsce czymś nowym. Każdy plakat, również reklamowy, wywoływał publiczne dyskusje na temat tego, co można na nim pokazywać, zaś hasła reklamowe wchodziły do potocznego języka, organizowały go, miały niezwykłą skuteczność. Trudno to sobie dziś wyobrazić, ale bilbord stanowił wówczas nowy fenomen, który na różne sposoby próbowano wprowadzić do życia społecznego. My chcieliśmy sprawdzić jego status kulturowy, jego zdolność do upowszechniania treści dotykających publicznych kwestii, jako medium działania artystycznego. Po drugie, chodziło o prezentację sztuki, która nie ma ani charakteru dekoracyjnego, ani formalnego. Zbiegło się to z obecnością w Polsce sztuki krytycznej i gorącymi dyskusjami na temat miejsca sztuki w życiu społecznym w ogóle. To był także jeden z powodów, dla których bilbord jako medium wydał nam się idealny.
Trzecia funkcja (pojawiła się później) to wspieranie innych działań artystycznych – organizowanie wystaw, stworzenie sieci galerii jednobilbordowych, dla których wzór stanowiła Galeria Otwarta prowadzona w Krakowie przez Rafała Bujnowskiego, stypendia dla artystów, zakupy dzieł sztuki i tworzenie ich kolekcji. Wszystkie te działania nie były na początku planowane, ale kiedy Galeria ruszyła, wydały się naturalną konsekwencją jej funkcjonowania. Galeria, choć wirtualna, działała przez długi czas jak normalna instytucja sztuki. Oczywiście bez widoków na korzyści dla firmy, przede wszystkim wizerunkowych, nie byłoby Galerii, ale AMS nie myślał o tym przedsięwzięciu jako jednorazowym evencie promocyjnym, ale raczej jak o przedsięwzięciu długofalowym. Cel stanowiło stworzenie wartości artystycznej i dopiero potem korzyści na poziomie firmowym. Staraliśmy się, aby aspekt promocyjny był bardzo dyskretny: na plakatach nie pojawiała się nazwa Galerii ani logo. Wydaje mi się, że to dlatego udało się wygenerować pewną pozakomercyjną wartość, która do dzisiaj procentuje.
Co to za wartość?
Galeria na pewno przyczyniła się do przedefiniowania przestrzeni publicznej jako miejsca sporu, jako sfery, w której mówi się głośno o trudnych tematach i stawia istotne pytania dotykające nas wszystkich. Można tu przywołać szereg wcześniejszych przykładów projektów artystycznych, realizujących podobne cele, takich jak działania happeningowe i performerskie w latach 70. czy street art, ruch wlepkowy i szablonowy w latach 80. Skala aktywności Galerii oraz, co nie mniej istotne, systematyczność i trwałość jej aktywności były w Polsce czymś nowym. 300 bilbordów w całym kraju, na których co dwa, trzy miesiące pokazywano przez pięć lat nowe prace, stanowiło siłę budzącą realne dyskusje. I nie dotyczyły one wyłącznie sztuki.
Dawaliście artystom wolną rękę?
Przy pracy nad koncepcją pierwszej edycji zastanawialiśmy się nad ogłoszeniem konkursu lub wyznaczeniem tematu – tak jak robi to obecna Galeria Plakatu AMS. Doszliśmy jednak do wniosku, że jest tak dużo materiału i tak wielu ciekawych artystów, że lepiej pozostać na poziomie kuratorskiej decyzji, kogo zaprasza się do udziału w naszym projekcie. Na początku musieliśmy przełamać opór artystów, ponieważ byli bardzo podejrzliwi wobec włączenia się w działania finansowane przez podmiot komercyjny. Ówczesne myślenie organizowały silne opozycje: komercja vs. niekomercja, biznes vs. niezależna sztuka. Sporo czasu zajęło nam przekonanie ich, że nie jesteśmy krwiożerczą korporacją, tylko ludźmi, których sztuka po prostu interesuje.
Przygotowania trwały rok. Galeria musiała być zintegrowana z systemem rezerwacji bilbordów AMS. Staraliśmy się, żeby nośniki, na których pokazywano sztukę, miały dobre lokalizacje, były umieszczone w widocznych miejscach. To nie tak, że AMS oddawał do dyspozycji Galerii bilbordy niesprzedane. Każdą edycję planowano z kilkumiesięcznym wyprzedzeniem, tak jak jest w przypadku normalnej kampanii reklamowej. Wybrałem, wspólnie z Lechem Olszewskim, ówczesnym dyrektorem marketingu AMS, a przy tym historykiem i historykiem sztuki, około trzydziestu artystów, do których wysłaliśmy zaproszenia. Dwudziestu nam odpowiedziało, a dziesięciu zrobiło projekty. Część z nich wykorzystaliśmy. Potem, kiedy Galeria już działała, zapraszaliśmy kolejnych artystów albo sami się zgłaszali. Tak jak Twożywo. Bardzo szybko okazało się, że Galeria jest artystom potrzebna. Mogli prezentować swoje prace w ogromnej skali, otrzymywali stypendia na materiały, brali udział w przygotowywanych przez nas wystawach i projektach w przestrzeni miejskiej. W najlepszym okresie funkcjonowało siedem galerii jednobilbordowych w całej Polsce. Kupowaliśmy też, jak już wspomniałem, od artystów prace, z których miała powstać kolekcja. Obecnie część tych prac znajduje się w depozytach, m.in. w Zachęcie i Muzeum Sztuki w Łodzi. Nie wiem, co się dzieje z resztą.
Czy ktoś wam odmówił?
Nie przypominam sobie takiej sytuacji. Za to my czasami odmawialiśmy, jak w przypadku pracy Artura Żmijewskiego. Wydała nam się za mocna. Chodziło o jedną z jego wczesnych prac, przedstawiających nagie i kalekie ciała osób niepełnosprawnych. Podjęliśmy taką decyzję ze względów strategicznych. Dwie, trzy pierwsze edycje Galerii miały charakter rozbiegowy – musieliśmy zrobić rozpoznanie, a nie na wstępie spalić projekt. Podczas czwartej edycji zaprezentowaliśmy pracę Katarzyny Kozyry. Zresztą natychmiast odczuliśmy tego konsekwencje, bo miasta, gdzie pokazywano Więzy krwi, zareagowały na tę pracę histerycznie. W tamtym czasie – dziś jest zresztą podobnie – władze miejskie były niesamowicie upartyjnione, a to one wydawały zgodę na lokalizację bilbordów.
Wstrzymano zlecenia?
W kilku miastach tak. To czasy rządów AWS, a więc specyficznego podejścia do polityki – ręcznego sterowania życiem w mieście. Polityka miejska była i jest w Polsce bardzo spersonalizowana. Co prawda istnieją procedury, ale i tak dominuje widzimisię urzędników. Kiedyś Twożywo razem z moją żoną, Agnieszką Krajewską, robiło projekt wspólnie z wychowankami Ośrodka Szkolno-Wychowawczego dla Dzieci Niesłyszących oraz Szkoły Podstawowej nr 85 w Poznaniu. Jego efektem był mural, który miał powstać na poznańskiej Śródce. Miejska konserwator zabytków odmówiła zgody na jego realizację, proponując „w zamian” trzymiesięczną ekspozycję tej pracy w postaci wydruku na siatce. Podstawowy argument stojący za podjęciem tej decyzji stanowiła zdiagnozowana przez nią pesymistyczna wymowa muralu i jego emocjonalny charakter.
Od lat zajmujesz się kulturą niezależną i sztuką zaangażowaną. Jak sztuka reagowała na przemiany ostatnich trzech dekad? Najpierw lata 80. i upadek komunizmu, potem transformacja lat 90. i w końcu dobrobyt pierwszego dziesięciolecia XXI wieku.
Nie da się tego porządkować tymi dekadami. Podstawowa zmiana, jak zaszła, to ogromne zróżnicowanie społeczeństwa. Lata 80. pamiętam świadomie od 1988 roku, kiedy kończyłem liceum. Fascynowała mnie wówczas nowa ekspresja, czyli Gruppa, LUXUS. Potem ze zdziwieniem odkryłem, że początek lat 80. to także obecność innego silnego ruchu zaangażowanego społecznie, tzw. sztuki przykościelnej. Nie była to sztuka religijna, tylko sztuka polityczna, antykomunistyczna, która w czasie stanu wojennego i w konsekwencji bojkotu publicznych instytucji przez środowiska artystyczne znalazła schronienie w kościele. Gdybyśmy dziś spróbowali te bardzo radykalne prace wystawiać w kościele, okazałoby się to niemożliwe. Te dwa nurty nie miały wspólnego wroga.
LUXUS i Gruppa próbowały wypracować stanowisko bycia pomiędzy, podobne do Pomarańczowej Alternatywy – „jesteśmy antysystemowi, ale nie przyłączamy się do antykomunistów i nie mamy wiele wspólnego z Solidarnością”. W tamtych czasach oznaczało to radykalną próbę, bo przestrzeń publiczną silnie organizowała opozycja My–Oni, a więc jeżeli się nie było z Nami, to było się jednocześnie przeciwko Nam. Wspomniani artyści próbowali tworzyć trzecią przestrzeń, czerpiąc mocno z zachodniej kultury i pokazać, że ruch sprzeciwu wobec władzy i reżimu nie musi sprowadzać się do podążania narodowo-katolickim torem. Ogólnie mówiąc i patrząc na to z dzisiejszej perspektywy, na początku lat 80. nastąpiło zawłaszczenie oddolnego ruchu sprzeciwu przez bardzo wąską opcję ideologiczną. Dla bardzo wielu osób, np. młodych ludzi, było to nie do przyjęcia.
A jak to wyglądało w latach 90.?
W latach 90. mieliśmy do czynienia z dwiema opcjami, które wzajemnie się obwąchiwały i próbowały ocalić własne pozycje. Z jednej strony była to oczywiście sztuka krytyczna, bardzo silnie związana z tak zwaną „Kowalnią”, czyli pracownią Grzegorza Kowalskiego na ASP w Warszawie, a także Grzegorzem Klamanem i jego środowiskiem. Z drugiej strony był Kraków i grupa Ładnie. Podział ten jest widoczny także dzisiaj, tylko przybiera inną postać. Z jednej strony mamy sztukę silnie zaangażowaną politycznie i radykalną społecznie, przybierającą postać aktywizmu społecznego, służącego często jako narzędzie bardziej uniwersalnego protestu społecznego. Z drugiej strony ten rodzaj sztuki (koncentrują się na niej prywatne galerie), która jest silnie kosmopolityczna i choć podejmuje wątki społeczne, to koncentruje się raczej na artyście i jego doświadczeniu świata, bez roszczenia, by mówić coś w czyimś imieniu lub o świecie w ogóle. Mam wrażenie, że wraz z nadejściem XXI wieku rozpoczęło się powolne wyczerpywanie formuły sztuki krytycznej w czystej postaci – skoncentrowanej na ciele, dyskursie, próbie wprowadzenia do przestrzeni publicznej tego, co z niej wyparte. Jej podstawowe toposy to transgresja – seksualna, obyczajowa, związana z obecnością religii w przestrzeni publicznej, a także łamanie tabu narodowego. Posługiwała się dosyć prostymi, powtarzalnymi metodami – np. inicjowaniem dyskusji publicznej poprzez wywoływanie skandalu. W pewnym momencie wszyscy się na to znieczulili i należało poszukać innej konwencji. Dość szybko też wyczerpała się podbudowa ideologiczna, którą można było eksploatować. Twożywo działało inaczej.
Podoba mi się ta wyrastająca z lokalnych wspólnot i z codziennych praktyk próba przebudowania rzeczywistości. Próba niemająca w sobie nic z rewolucyjnych zapędów, ale raczej przybierająca postać dysolucji, powolnego rozmywania systemu na najniższym poziomie, poprzez rozwiązywanie bardzo konkretnych problemów. Bunt praktyczny.
Jak?
Ich plakaty nie miały charakteru propagandowego, moralizatorskiego. Jeżeli swoim przekazem chcieli coś zmieniać, nie mówili tego w sposób otwarty. Proponowali rebus do rozwiązania, a jego wieloznaczność zwiększała prawdopodobieństwo nieoczekiwanych interpretacji. Obca im była konwencja obecna np. w reklamie społecznej, gdzie podpowiada się rozwiązanie problemu, traktując odbiorcę jako zupełnego kretyna, któremu trzeba wprost powiedzieć, co jest ważne. Jeżeli Twożywo krytykowało, dajmy na to, Warszawę, robiło to w konwencji otwierającej wiele kontekstów interpretacyjnych. Posługiwało się też interesującą formą – wyczyszczoną, przemyślaną, nawiązującą do tradycji awangardowych. To wszystko świadczyło o ich dużej dojrzałości, co było zaskakujące o tyle, że wówczas mieli przecież dwadzieścia kilka lat. Ich plakaty mówiły zazwyczaj o czymś ważnym, ale nie stanowiły instrukcji obsługi rzeczywistości. Co wcale nie świadczy o braku zaangażowania społecznego. Myślę, że dziś działaliby inaczej.
Dlaczego?
Nie widzę dzisiaj szans na przeprowadzenie akcji, która wywoływałaby taki rezonans jak dziesięć lat temu. Bilbordy jako medium stały się niewidzialne. Jeśli zwracamy na nie uwagę, to tylko w kategoriach problemu. Podstawowy dyskurs na ich temat to ten, w którym są one definiowane jako śmieć odpowiedzialny za wizualne skażenie miejskiej przestrzeni, jako coś, co zakłóca porządek w mieście, demoluje jego przestrzeń. Obojętność wobec tego, co pokazywane na bilbordach, wynikająca z opatrzenia się tego medium, jest paradoksalnie na rękę firmom sprzedającym ten nośnik i samym reklamodawcom. Skuteczne działanie promocyjne odbywa się bowiem na poziomie nieuświadomionym. Im mniej bilbordy są widoczne, tym bardziej są skuteczne. Ich działanie zaczyna się nie wtedy, gdy na nie patrzymy, ale gdy w supermarkecie stoimy przed lodówką z wieloma jogurtami, a tylko jeden wydaje się znajomy.
Marek Krajewski przed billboardem „Codziennie,” Poznań, 08.2001, archiwum grupy Twożywo, dzięki uprzejmości grupy Twożywo
Gdzie wobec tego odbywa się teraz komentowanie rzeczywistości?
Niewątpliwie w sieci. Paradoks związany z funkcjonowaniem sztuki w przestrzeni publicznej polega na tym, że jest ona bardzo mocno związana z jej obecnością w internecie. Na przykład w Poznaniu mamy od jakiegoś czasu festiwal murali Outer Spaces, podobny do tych, które są dziś organizowane w wielu miastach w kraju. Muszę przyznać, że większość prac powstałych w ramach tego wydarzenia znam z internetu, mimo że mieszkam w Poznaniu. Podobnie jest dziś z innymi formami działań w przestrzeni publicznej – prowokują one dyskusje nie bezpośrednio ale przez dokumentację pokazywaną w internecie i to tam toczą się dziś spory. Te ostatnie nie są prowadzone w głównych mediach, mediach masowych. Stacje informacyjne, wysokonakładowa prasa stają się dziś raczej mediami dostarczającymi przyjemności, przestrzenią zderzania ze sobą leadów i recytowanych przez polityków bon motów. Dla mnie osobiście szokujący jest brak w głównych programach informacyjnych wiadomości ze świata, poważnej publicystyki, wartościowego komentarza. Codziennie za to otrzymujemy porcję wzruszających historii o potrzebujących pomocy i ciekawostki o narodzinach dwugłowego cielęcia lub o borowiku gigancie. Świadczy o tym brak informacji o wydarzeniach ze świata czy braku dobrego komentarza politycznego. Dyskusja przeniosła się do sieci i co ważne – zdemokratyzowała się. Uważam, że to ważne zjawisko, bo sprawia, iż świat staje się przez to bardziej złożony, przestaje być zorganizowany przez proste opozycje i podziały. Na każdym kroku uświadamiamy sobie, jak wiele wysiłku dziś wymaga odpowiedź na proste pytania. Sieć sprawiła też, że my sami staliśmy się bardziej wielowymiarowi.
W internecie można znaleźć wszystko, ale czy możliwe jest zaskoczenie lub poruszenie podobne do tego, gdy w 1999 roku, idąc ulicą, trafiało się na plakat Sawickiej? Gdzie dziś wydarzają się sytuacje, których nie spodziewa się odbiorca?
Problem polega na tym, że dziś odbiorca internetu spodziewa się wszystkiego. Nauczony jest wielu konwencji. Ostatnia edycja Galerii Zewnętrznej odbyła się w 2002 roku, kiedy Agora przejęła AMS. Wtedy się wycofałem, ale Agora tylko ułatwiła mi tę decyzję, bo już wówczas Galeria zaczęła się rytualizować, tracić swój najważniejszy atut, jaki stanowiła niekonwencjonalność funkcjonowania. Pokazywanie sztuki na bilbordach stało się czymś normalnym, jednym z rodzajów sztuki, a więc nie było sensu tego dalej kontynuować. Tym bardziej w formie, którą zaproponował nowy właściciel – a więc jako miejsca prezentacji plakatów pomyślanych jako plakaty właśnie, a nie jako sprzeczne z naturą tego medium dzieła sztuki. Ostatnie edycje miały już dużo mniejszą siłę zaskakiwania, ponieważ ludzie przyzwyczaili się do obecności tej formy w przestrzeni miejskiej. Konwencja, jaką przyjęliśmy, stała się po prostu konwencją. Razem z Lechem Olszewskim, z którym robiliśmy Galerię, długo zastanawialiśmy się, czy nadal ma to sens. W dalszym ciągu Galeria spełniała swoje funkcje wobec artystów, bardzo im zależało na kontynuacji, natomiast z naszej perspektywy – gdzie równie istotne było aktywizowanie odbiorcy – stało się to dużo trudniejsze.
Dlaczego uznałeś, że działanie z Agorą nie ma sensu?
Z dwóch powodów, o których wyżej wspomniałem. Po pierwsze, uznałem, że formuła się wyczerpuje. Po drugie, nie odpowiadało mi pokazywanie na bilbordach polskiej szkoły plakatu. Uważam, że istotą Galerii było zderzanie medium z pracami, które do niego nie pasowały.
W Polsce mamy do czynienia z jeszcze jednym problemem – kapitalizm przez długi czas krytykowano tylko w odniesieniu do procesów konsumpcji, zaś kwestie związane z wytwarzaniem, organizacją pracy, dystrybucją zasobów, nierównościami i przemocą były zazwyczaj pomijane. Świadomie artykułowany sprzeciw wobec tego systemu stał się powszechny dopiero w ostatnich kilku latach.
Czy mieliście plany, żeby w coś to przekuć?
Nie. Zaszło kilka zmian, które uniemożliwiają zrobienie czegoś podobnego dzisiaj. Po pierwsze, zmienił się status mediów. Po drugie, nastąpiło zróżnicowanie samego społeczeństwa i w konsekwencji zmniejszyła się zdolność artystów do mobilizowania poprzez sztukę. Po trzecie, społeczeństwo zyskało zupełnie nowe kompetencje, przede wszystkim komunikacyjne. Po czwarte polaryzacja ideologiczna jest coraz większa. To wszystko sprawia, że żyjemy dziś w małych zbiorowościach, z których każda komunikuje się tylko ze swoimi członkami, najlepiej czującymi się we własnym gronie. Te małe grupy rzadko są w stanie wygenerować coś, co zaangażuje całe społeczeństwo. Również dlatego, że część z nas dostrzega ograniczenia każdej opcji, co osłabia chęć angażowania się w coś wspólnego. Dobrym przykładem jest historia ruchu Occupy. To była niewątpliwie próba stworzenia idei łączącej bardzo dużo środowisk. Gdy prześledzimy zdarzenia mające miejsce w Nowym Jorku i na całym świecie, zobaczymy, że pomiędzy poszczególnymi frakcjami bardzo szybko pojawiły się pęknięcia, ujawniające utopijność takiego myślenia dzisiaj
Ich ruch stał się produktem przeznaczonym do konsumpcji.
Oni sami byli narażeni na rekuperację, przede wszystkim ze strony przemysłu reklamowego, ponieważ przyciągali uwagę. Przykładem są kampanie Diesla, w których modele upozowani na prostytuujących się alterglobalistów, dzierżących antykapitalistyczne transparenty reklamowali dżinsy
Postawa przypisywana młodym ludziom przez socjologów głosi, że wróg nie istnieje i nie ma się przeciwko czemu buntować. Wydaje się, że Twożywo myślało zupełnie inaczej. Elementy rzeczywistości, którym powinniśmy się przeciwstawiać, widziało na wielu różnych poziomach.
To stanowiło zarówno moc, jak i słabość dawnych ruchów i działań. Np. w latach 90. wrogiem nie był kapitalizm, tylko konsumpcja, niezgoda na to, że społeczeństwo się nią zachłysnęło. Dzisiaj buntuje się wiele podmiotów i środowisk, tylko ten sprzeciw jest bardzo skonkretyzowany. Całościowe zakwestionowanie współczesnego systemu odbywa się dziś wyłącznie w przypadku ekstremistycznych ruchów społecznych i środowisk. Pojawiło się natomiast coś, czego nie było w latach 90. – społeczeństwo obywatelskie, i to niekoniecznie rozumiane tak, jak chcieliby widzieć je politycy – jako system organizacji pozarządowych. Chodzi raczej o taką formę aktywizmu, który walczy o dobro publiczne, ale w mikroskali. Próby poprawienia życia podejmuje się dziś w obrębie osiedla czy dzielnicy. Jest to często ubrane w ideologiczne szaty, ale chodzi o to, żeby zmieniać raczej to, co nas bezpośrednio dotyczy, a poprzez to zmieniać system, a nie na odwrót. Podoba mi się ta wyrastająca z lokalnych wspólnot i z codziennych praktyk próba przebudowania rzeczywistości. Próba niemająca w sobie nic z rewolucyjnych zapędów, ale raczej przybierająca postać dysolucji, powolnego rozmywania systemu na najniższym poziomie, poprzez rozwiązywanie bardzo konkretnych problemów. Bunt praktyczny. Jego siła polega na tym, że ludzie go realizujący są bardzo dobrze przygotowani: znają prawo, przepisy, potrafią trafnie rozpoznać podmioty, do których należy się zwrócić. Jeśli w Poznaniu Squat Rozbrat buntuje się przeciwko czyścicielom kamienic, to oczywiście ubiera to w ideologiczną szatę, ale nie bije się z abstrakcyjnym systemem, tylko wchodzi w zwarcie z bardzo konkretnym przejawem jego działania. Sposób działania zaproponowany przez środowisko skupione wokół Rozbratu – duży nacisk na edukację, budowanie środowiska sprzyjającego miastu – jest świadomą próbą zdjęcia stygmatu jasnego zaklasyfikowania ideologicznego, które bardzo często unieważnia wartość podejmowanego działania, sprzyja jasnemu szufladkowaniu, ale już nie rozumieniu sensu podejmowanych działań.
A co z buntem egzystencjalnym, podważającym sens mechanizmów systemu i kwestionowaniem porządku na innym poziomie – absurdu, zwątpienia w sens? Praca Kiedy wreszcie będzie wojna nastrój, potem nastąpił trafiła w pewien przełom. Bardzo dużo rzeczy się zmieniło, na poziomie ogólnym – w globalnej polityce, w kwestiach codziennych – np. kontroli, obsesji bezpieczeństwa. Jak określiłbyś obecny Zeitgeist?
Chodzi o rozumienie systemu na podstawowym poziomie, na tym, na którym każdy z nas się z nim zmaga. Bardzo często obserwuję dziś odpadanie, wycofywanie się z życia, próbę wytwarzania jakiegoś mikroświata, gdzie mogę czuć się jak u siebie. Niekończenie studiów, podejmowanie niskopłatnej pracy na chwilę. Niedbanie o strój, wygląd. Nie wiem, na ile jest to racjonalizacja, a na ile świadomy wybór. Czy system mnie odrzuca, więc racjonalizuję tę sytuację jako podmiotowy wybór, nie mogąc się w nim zakorzenić i wybieram drogę, która pozwala zachować resztki godności, czy rzeczywiście to poziom kontestacji jak w latach 60. – zakwestionowanie systemu nie na poziomie rozwiązań instytucjonalnych, niesprawiedliwości, ale poprzez demonstrowanie na co dzień rozmijania się mojego oprogramowania z oprogramowaniem systemu?
Zjawisko „occupy” miało być czymś takim.
Ale tylko na poziomie ruchu. Pojawiła się tam idea nowego anarchizmu, który nie artykułuje swoich żądań i nie komunikuje ich systemowi. Nie czyni tego, bo uznaje, że w jego obrębie nie ma adresata roszczeń, w związku z tym nie wysuwa ich. Samą swoją obecnością ma zaświadczyć, że coś źle funkcjonuje. Tak jak w wypadku Twożywa, wyraża on jakiś niepokój, pewną niezgodę, natomiast nie mówi jasno, jak miałby wyglądać nowy porządek. Wydaję mi się to dosyć ciekawym rozwiązaniem. W Polsce mamy do czynienia z jeszcze jednym problemem – kapitalizm przez długi czas krytykowano tylko w odniesieniu do procesów konsumpcji, zaś kwestie związane z wytwarzaniem, organizacją pracy, dystrybucją zasobów, nierównościami i przemocą były zazwyczaj pomijane. Świadomie artykułowany sprzeciw wobec tego systemu stał się powszechny dopiero w ostatnich kilku latach. Nie mógł on zaistnieć wcześniej, zwłaszcza w latach 90., bo nie było tam miejsca na otwarcie lewicowe postawy. Ich praktykowanie oznaczałoby bowiem otwarte zakwestionowanie zdobyczy transformacji, do której, pomimo różnic w zakresie entuzjazmu, wszyscy odnosili się wówczas pozytywnie.
Nie było też za bardzo do czego wracać.
Wtedy przedmiot krytyki stanowiło raczej to, że kapitalizm był nomenklaturowy, że uwłaszczeni zostali bonzowie partyjni, nie zaś niesprawiedliwość tego systemu. Na przełomie lat 90. i 2000 roku do Polski wkroczyły duże korporacje. Wtedy dopiero dostrzegliśmy, czym może być system kapitalistyczny i jak bardzo niszcząca i ekspansywna jest jego siła, jak mocno formatuje społeczeństwo.
A jak to wygląda teraz? Skoro stanowimy małe podgrupy, to może właśnie dlatego niemożliwe są działania wspólnotowe? Mieszkańcy co prawda doprowadzają do rewitalizacji placu zabaw przy swojej ulicy, ale nie idą głosować na prezydenta miasta.
Świadczy to o tym, że ludzie mają potrzebę współdziałania, ale trudno dla nich znaleźć formę ideologiczną, na którą zgodziliby się wszyscy. Absencja w wyborach to raczej reakcja na poczucie, iż oficjalny system nie jest zdolny do reprezentowania nas, niż przejaw braku woli działań na rzecz wspólnego dobra. Dlatego inicjatywy obywatelskie przejawiają się w mikrodziałaniach, w dokonywaniu bardzo konkretnej, drobnej zmiany. By zbudować plac zabaw, nie musimy przecież się zgadzać w kwestiach ideologicznych, ważne, byśmy zgodzili się co do tego, że jego brak jest gorszy niż jego stworzenie
Działaniami oddolnymi ludzie odbierają władzy władzę. Sami decydują o sprawach ich dotyczących. To bardzo pozytywne.
Przypomniał mi się slogan z pracy Grzegorza Klamana „Nienawidzę systemu, ale kocham możliwości, które on stwarza”. Właśnie w takim duchu funkcjonuje dzisiaj wiele podmiotów. Wykorzystują system w sposób taktyczny dla swoich mikrodziałań.
Czy w jakimś stopniu jest to efekt sztuki krytycznej?
Nie przeceniałbym tego jako osobnego zjawiska. Myślę, że była to jedna z cegiełek, która uaktywniała ludzi w przestrzeni publicznej. Oprócz sztuki krytycznej pojawiły się też stowarzyszenia, fundacje, dobra literatura i ludzie mający doświadczenia z demokracją zachodnią próbujący ją praktykować, a w końcu też internet oraz narastające przekonanie, iż czekanie na zmianę systemową nie poprawi naszego najbliższego otoczenia, nie rozwiąże naszych codziennych problemów, nie sprawi, że będzie nam się żyć lepiej.
Poznań, 19.09.2013
Materiał pochodzi z książki Twożywo. Plądrujemy ruiny rzeczywistości, producent i wydawca: Osman Djajadisastra | współwydawca: Galeria Monopol, Warszawa 2020.
