Drzewo genealogiczne z korzeniami w symbolizmie

W zaciszu mieszkania na najwyższym piętrze pistacjowego bloku w bliskim sąsiedztwie Wisły Aleksandra Waliszewska maluje z gorączkowym zapałem, synchronizując pracę z dobowym rytmem wpadającego przez okna światła. Skromne wnętrze peerelowskiego mieszkania przekształconego w pracownię wzięły w niepodzielne władanie książki poświęcone sztuce. Piętrzące się na podłodze i na każdej dostępnej powierzchni tomy tworzą kaniony, utrudniające przemieszczanie się między pokojami. Stulecia kultury wizualnej wylewają się spomiędzy sfatygowanych okładek zaczytanych albumów i monografii, którymi twórczość Waliszewskiej karmi się od dwóch dekad. Każda taka wieża z papieru to frapująca lista nazwisk, ułożona niechronologicznie: Paolo Uccello, Leonor Fini, Georges de la Tour, Alfred Kubin, Čiurlionis, Aubrey Beardsley, Jean Fouquet, Grünewald, Petrus Christus, Pierre Klossowski, Henry Fusilli, Nicolas Poussin, Léon Spilliaert, Dürer in detail… Nagromadzenie tych tytułów świadczy nie tylko o imponującej bibliofilii Waliszewskiej, ale też zdecydowanie przednowoczesnym kanonie historii sztuki stanowiącym szkielet jej artystycznego imaginarium.

Jest coś zmysłowego w tym, z jakim apetytem Aleksandra Waliszewska pochłania strawę, którą żywi się jej niepowtarzalna figuratywna praktyka artystyczna.

„Malarstwo to ulubiona pożywka malarstwa” — tak w swoim słynnym komentarzu duński artysta Asger Jorn puentuje ten rodzaj żarłocznej konsumpcji zasobów historii sztuki, niezbędny w pracy malarza. Jest coś zmysłowego w tym, z jakim apetytem Aleksandra Waliszewska pochłania strawę, którą żywi się jej niepowtarzalna figuratywna praktyka artystyczna. Gdyby, rozejrzawszy się po studiu twórczyni, chcieć pozostać przy metaforze Jorna, Waliszewską można by określić mianem kompulsywnej pożeraczki historii sztuki, aczkolwiek obdarzonej w tym rozpasaniu wyrafinowanym podniebieniem. Hołdując swym liberalnym gustom, konsumuje bogactwo europejskiej spuścizny artystycznej, od średniowiecznej sztuki sakralnej poczynając, na ukochanych twórcach Młodej Polski kończąc. O tym, jak przetrawiła te substancje i tradycje, świadczą setki gwaszy i olejów – niektórych niedwuznacznych w wymowie, innych subtelnych — które autorka wytwarza w swojej pracowni. Weźmy na przykład twarze blondwłosych dziewcząt, które powracają jako bohaterki jej twórczości — sprawiają wrażenie wyjętych wprost z XV-wiecznego malarstwa portretowego Hansa Memlinga czy Jana van Eycka, podczas gdy inna powtarzająca się postać, półkobieta-półjaszczurka, mityczna Lucertola, to bezpośrednie przetworzenie zaginionego obrazu polskiego symbolisty Edwarda Okunia. Podobne przykłady można by mnożyć. Zasilane godzinami studiowania Starych Mistrzyń i Mistrzów, zrodzone z fascynującej wyobraźni malarskie uniwersum Waliszewskiej wypełniają motywy makabryczne i nadprzyrodzone postaci — diabły, wampiry, czarci pomiot, opętane dziewczynki, krwiożercze zombie, niepokojące zwierzęco-ludzkie hybrydy i przeróżne wcielenia żywych trupów. Postaci te artystka umieszcza w dystopijnych krajobrazach, począwszy od zatęchłych małych miasteczek, przez zagubione autostrady, opustoszałe przedmieścia i ponure osiedla, a skończywszy na mokradłach, gdzie straszy, mrocznych ostępach i prastarych topografiach, które osobom z Europy Wschodniej wydają się tak znajome. W parze z niedającym się zaspokoić głodem historii sztuki idzie niepohamowany pracoholizm Waliszewskiej. Maluje od świtu do zachodu słońca i rzadko się jej zdarza dzień bez wizyty w pracowni. Artystka codziennie udostępnia swoją bujną produkcję, zarówno gwasze, jak i oleje, na wiralowym profilu na Instagramie, na którym dzieli się powstającymi pracami i już gotowymi obrazami z ponadstutysięczną (i wciąż rosnącą!) rzeszą obserwujących.

1

Krytyka 30.01.2016

Anarcho-konserwatystka. O rysunkach Aleksandry Waliszewskiej

Dorota Jagoda Michalska

Ze swojej anonimowej warszawskiej ostoi trafia pod strzechy olbrzymiej międzynarodowej publiczności urzeczonej narracjami zamkniętymi w jej figuratywnej sztuce. Dzięki tak okazałemu śladowi cyfrowemu jej twórczość „skrzyżowała się” z popkulturą, zagościwszy na okładkach albumów i książek Nicka Cave’a, Chicaloyoh, Pan Total i licznych formacji noisowych — rzesze muzyków upodobały ją sobie, bo wabi patrzących do innego świata, przenosząc w pełen niepokoju czas utracony. Z pozoru trudno zrozumieć tak szeroki odbiór tych nasyconych historią sztuki obrazów, tym bardziej że większość publiczności obcuje z tą twórczością za pośrednictwem XXI-wiecznej platformy cyfrowej. A jednak to właśnie urzekający anachronizm wizualnego uniwersum Waliszewskiej uczynił z niej postać kultową. Przystępność jej malarstwa wykracza poza elitarne kulturowe odniesienia, którymi się karmi.

Drzewo genealogiczne z korzeniami w symbolizmie

Jedni nazywają to dekadencją, tak jakby pragnienia znajdowały tu ostatnie schronienie, uchodząc przed umierającą kulturą i doznaniem śmierci. Inni nazywają to symbolizmem^[1].
— Ralph Gleis, Between Morbidity and Decadence

Zważywszy na głęboką łączność tej twórczości z historią sztuki, nasza wystawa i publikacja nie przybrały formy zwyczajowej monografii artystki. Zamiast tradycyjnej retrospektywy lub zewidencjonowania motywów z jej malarstwa Opowieści okrutne pomyślano jako wizualne drzewo genealogiczne, które zestawia niesamowite ikonografie Waliszewskiej z dociekaniami z zakresu spekulatywnej genealogii historycznej. O ile kompletna genealogia musiałaby odwoływać się do dzieł z muzealnych kolekcji z całej Europy, kreślony przez nas rodowód wyrasta z rozpoznania naczelnej roli fin de siècle’owego symbolizmu w twórczości Waliszewskiej, a zwłaszcza wpływu, jaki mieli na nią symboliści bałtyccy i wschodnioeuropejscy. Spośród wszystkich dawniejszych wcieleń sztuki figuratywnej, do których Waliszewska się odwołuje, najbliżej jej do właściwego symbolistom dążenia, by wyzwolić się spod panowania przedstawieniowego realizmu i naturalizmu. Jako społeczno-polityczna odpowiedź na wrzenie i przemiany w europejskich społeczeństwach (dynamicznie postępujące uprzemysłowienie, zmiany gospodarcze i rewolucję klasową) symbolizm wyłonił się na zasadzie artystycznego stanowiska „wobec poczucia przynależenia do tonącego świata, do ostatniego pokolenia w długim ciągu następujących po sobie przeszłości”^[2] oraz apocalypse joyeuse jako dekadenckiej odpowiedzi na nadchodzący upadek porządku starego świata.

Czyżby Waliszewska stawiała przed nami wersję wesołej apokalipsy na miarę XXI wieku?

Ten raczej ponury światopogląd rezonuje z naszą pełną niepokojów epoką — z zagrożeniem kryzysem klimatycznym, antydemokratycznymi populizmami, radykalnymi zmianami w politykach rasowych, genderowych czy społecznych. Czyżby Waliszewska stawiała przed nami wersję wesołej apokalipsy na miarę XXI wieku? Przysposobione przez nią symbolistyczne tropy fantastycznych postaci, pogańskich bóstw, stworzeń z mitologii i zwierzęcych hybryd/potworów służą za narzędzia eksploracji pierwotnych emocji i stanów, takich jak miłość, strach, niepokój, pożądanie i śmierć. W tej epoce wielkiej zmiany niepowtarzalne spojrzenie Waliszewskiej na symbolizm wyposaża ją w estetykę i język pozwalające zająć się głębszymi ludzkimi niepokojami w oderwaniu od codziennych realiów medialnych doniesień.

Artystka przypomina nam, że apokalipsą nie jest przyszłe oczekiwane zdarzenie, lecz stan, w którym żyjemy. Wierna etymologii tego greckiego terminu (ujawnienie, objawienie) twórczość Waliszewskiej to świadectwo trwającego procesu apokalipsy, który odsłania niewygodne prawdy o ludzkiej naturze. Zdaniem Aleksandry Waliszewskiej symbolizm przewyższa surrealizm — swojego następcę i główny konkurencyjny nurt w naszym dzisiejszym imaginarium. W odróżnieniu od wielu współczesnych artystów czerpiących z teorii psychoanalitycznych, na których surrealizm się wspiera, Waliszewska nie przejawia większego zainteresowania Freudowską nieświadomością, nie pociągają jej też wcale dyskursywne podstawy tego awangardowego rodowodu. Kuszą próby wpisywania działalności artystki w nabierający rozpędu Zeitgeist neosurrealistyczny w malarstwie figuratywnym. Jednak Waliszewska, jak jej symbolistyczni antenaci, obstaje przy zamierzonych metaforycznych znaczeniach. Trzymając się z dala od psychoanalitycznych źródeł i wyzwolicielskich ambicji surrealistycznego obrazowania, swoją twórczością ustanawia więź z historiami literackimi oraz pełnymi świadomych odniesień ikonografiami, których pionierami byli symboliści.

Opowieści okrutne proponują nowe odczytania fin de siècle’u — przesuwają punkt ciężkości kanonu historii sztuki z dominacji artystów francuskich i austriackich w stronę rozleglejszego oglądu symbolistycznej spuścizny. W Europie Zachodniej nadejście symbolizmu, okrzykniętego „sztuką idei”^[3], napędzała zbiorowa fascynacja „szeroką dziedziną ezoteryki — tajemną wiedzą różokrzyżowców i wolnomularzy, okultystycznymi naukami starożytnych i współczesnych magów, teozofią, spirytyzmem, wreszcie tekstami i praktykami satanistycznymi”^[4]. W miarę rozprzestrzeniania się ruchu na obszary Wschodu i Północy Europy artyści nadawali temu ogólnemu zainteresowaniu ezoteryką cechy miejscowych tradycji literackich, duchowych, mistycznych i folklorystycznych, tworząc alternatywne wcielenia symbolizmu poza hegemonią zachodniego kanonu. Konsekwentnie postulowana zmiana w geopolitycznej perspektywie historii sztuki nie tylko stwarza wizualne i pojęciowe ramy naszemu krytycznemu przeglądowi dorobku Aleksandry Waliszewskiej — otwiera także drzwi bardziej holistycznemu odczytaniu tego całkiem aktualnego ruchu.

Praktykę wielu spośród twórców prezentowanych w Opowieściach okrutnych można rozpatrywać w kategoriach „modernizmu indygenizującego”.

Geopolityczna orientacja ma na celu zarysowanie charakterystyki stylu i indywidualnego doboru treści właściwych poszczególnym artystom i regionom, przy odrzuceniu jakichkolwiek pretensji do totalizującego słowiańskiego uniwersalizmu. Nasze kuratorskie podejście w istocie zadaje kłam panslawistycznym doktrynom wyrosłym z rosyjskiego imperializmu i zrodzonych w XIX wieku nacjonalizmów. Twórczość artystów takich jak Mykoła Muraszko, Marcė Katiliūtė, Kristjan Raud, Jaroslav Panuška, Edward Okuń położyła podwaliny pod autonomiczną kulturową i historyczną tożsamość narodów, z których się wywodzili. Chociaż wielu spośród twórców prezentowanych w Opowieściach okrutnych wyjeżdżało z rodzinnych miejscowości do kulturalnych metropolii jak Petersburg, Paryż czy Drezno po nauki i kontakty towarzyskie, to wypracowali własne języki i tradycje artystyczne, które miały wywrzeć wpływ na tworzenie się nowych stylów w Kijowie, Pradze, Krakowie, Wilnie, Rydze, Tallinie i innych miastach. Praktykę tę można, za historykiem sztuki Piotrem Słodkowskim, rozpatrywać w kategoriach „modernizmu indygenizującego”^[5]. Rozwijane przez niego pojęcie uwypukla zarówno relacyjną lokalność, jak i specyficzną tożsamość miejsc i tematów, by przekroczyć binarną opozycję centrum i peryferii. Co więcej, bałtyccy i wschodnio-europejscy symboliści tworzyli formę figuratywną silnie osadzoną w lokalnych idiomach alegorii i ludowych podań, dzięki czemu wychodzili poza elitaryzm i dystans świata sztuki. Wielu malarzy przedstawianych w książce i na wystawie pierwotnie prezentowało swoją twórczość na otwartych pokazach, których publiczność rekrutowała się z rozmaitych klas społecznych.

Litewski artysta wizualny, kompozytor i syntetysta Mikalojus Čiurlionis wspominał moment wspólnotowej epifanii przy swoim spotkaniu z chłopem zafascynowanym jego przedstawieniami baśni ludowych na Drugiej Wystawie Sztuki Litewskiej w Kownie w 1908 roku^[6]. Analogicznie wystawy i organizacje takie jak Ryskie Towarzystwo Łotewskie, estońskie Gimnazjum Aleksandryjskie, odeska Szkoła Sztuk Pięknych czy Litewskie Towarzystwo Literackie inspirowane były przez lewicujące kręgi społeczno-kulturalne i przyczyniały się do kształtowania w sztuce dążeń niepodległościowych i autonomicznych.

1

Podcast 03.06.2022

„Godzina Szumu” w Radiu Kapitał: Natalia Sielewicz, Łukasz Kozak

Karolina Plinta

Odważny formalizm i przystępność symbolistycznego wzornictwa umożliwiły temu stylowi przenikanie do całej kultury wizualnej — zdominował okładki książek, ekslibrisy, winiety, scenografię teatralną, wzory medali i banknotów. Echa tej masowej obecności w kulturze w początkach XX wieku odzywają się w sposobie, w jaki sztuka Aleksandry Waliszewskiej przekracza dziś kontekst muzealny. Niezależnie od niego trafia do swoich odbiorców drogą alternatywną, na popularnych platformach takich jak Instagram, na okładkach książek i płyt, T-shirtach, tatuażach i innych dostępnych, reprodukowanych masowo nośnikach.

W miarę konstytuowania się globalnego modernizmu wielu przedstawicieli ruchu symbolistycznego z krajów bałtyckich i wschodnioeuropejskich wplatało w swoją twórczość aluzyjny komentarz polityczny, zajmując pozycje socjalistyczne, antyfeudalne, antymonarchiczne. Weźmy na przykład Łotysza Gustava Šķiltersa, którego dzieło wykazuje wpływy estetyczne Odilona Redona (belgijskiego malarza, ubóstwianego przez Waliszewską), przy czym jego inspirację Belgiem należy traktować jako coś więcej niż ekstrawagancki manieryzm.

W swojej wysoce nastrojowej litografii Czarny wąż Šķilters dokonuje interpretacji pieśni ludowej opiewającej łotewskich niewolnych chłopów zmuszonych do okrutnej służby niemieckim panom:

Kruszy ziarna wąż czarny,
Hej na żarnach, pośród morskich fal.
To na strawę złym panom,
Lud znoili, nim zajaśniał brzask^[7].

Autochtoniczny aspekt symbolizmu tworzonego na peryferiach imperiów rosyjskiego, niemieckiego i austro-węgierskiego był również zakorzeniony w głębokiej świadomości twórców, przekonanych o istnieniu alternatywnych modeli modernizacji swoich regionów i w ich rozumieniu urasowionej hierarchii.

W przeciwieństwie do zachodniej twórczość symbolistów Wschodu i Północy często odwoływała się do położenia uciskanych i tych ludzi, których życie związane było z ziemią.

Warto zauważyć, że to pokolenie bałto-słowiańskich symbolistów w dużej mierze wywodziło się ze środowisk wiejskich i z byłych chłopów pańszczyźnianych (to radykalna zmiana paradygmatu klasowego), co zaprawiało ich twórczość odmiennym rodzajem świadomości narodowej. Specyficzne rozumienie duchowości to jeden z aspektów opierania się tych artystów imperialnej dominacji. Na przykład Theodors Ūders, łotewski malarz, piętnował zachodnie tropy dekadencji i romantyzmu: „Muszę stwierdzić, że w sztuce współczesnej nie doczekaliśmy się jeszcze nowoczesnego, prawdziwego symbolizmu. Symbolizm ideacyjny à la Böcklin, Stuck i Rosetti nie jest duchowym dzieckiem ludzkości”^[8]. Być może Ūders i wielu innych artystów jego pokolenia mieli na myśli filozoficzną postawę wobec sztuki, wykraczającą poza miejską neurozę. W przeciwieństwie do zachodniej twórczość symbolistów Wschodu i Północy często odwoływała się do położenia uciskanych i tych ludzi, których życie związane było z ziemią. Tu przyroda znajdowała się w stanie aberracji i zatrucia krwią — można by to określić mianem estetyki „nekrosielanki”^[9], ze śladami doświadczenia poddaństwa i historii dominacji obcych imperiów. Zapewne romantyczna fascynacja ziemią przodków bywała dwuznaczna i niekiedy problematyczna. Dziś rozumieć ją można zarówno jako przejaw etnografizującego spojrzenia, jak i odpowiedź „dumnych peryferii” na traumę — peryferii odrzucających na równi rosyjski imperializm i kulturę antyczną jako siłą nadane zarzewie ich tożsamości kulturowej. W Polsce porozbiorowej neoromantyczny ruch Młodej Polski rozwijał ideę powrotu do prasłowiańskiej kultury, wiązanego z nadzieją na odzyskanie niepodległości. Młodopolskie motywy uwypuklały doniosłą rolę chłopstwa w przyszłym dziele odbudowy ojczyzny, a także ideę walki z zewnętrzną, obcą okupacją.

W świetle dzisiejszych sporów społeczno-politycznych, toczonych wokół polskiej tożsamości i nacjonalizmu, nie jest przypadkiem, że Waliszewska odwołuje się wyraźnie do artystów Młodej Polski, takich jak Edward Okuń czy Marian Wawrzeniecki.

Ponieważ źródeł dla budowania polskiej świadomości narodowej szukano w naturze i wsi, kulturę ludową (z jej domniemanymi starożytnymi początkami) niektórzy artyści i działacze kulturalni postrzegali jako nosicielkę narodowej tożsamości. Jak pisze Maria Janion w Niesamowitej Słowiańszczyźnie, „[r]omantyczną inność trzeba było odkrywać w bezustannym ruchu wędrówki, a nawet pielgrzymki do ludu i wśród ludu, zaznając losu wykluczenia z dominującej kulturowo wspólnoty”^[10].

W krajach takich jak Litwa — która przetrwała fale polonizacji, germanizacji i rusyfikacji — królestwo roli było bastionem autochtonicznego języka i tradycji chrześcijańskich z domieszką wpływów pogańskich. Pierwszy teatr z repertuarem w języku estońskim swoją nazwę, Vanemuine, zapożyczył od boga muzyki w mitologii estońskiej i fińskiej. Vanemuine jest często przedstawiany w trakcie gry na kannelu — instrumencie podobnym do cytry, pokrewnym fińskiemu kantele i litewskiemu kokle — co ma symbolizować odwieczną łączność między Estończykami i ich muzyką ludową. Każdy z tych przykładów oraz niezliczone inne, w które obfitują prace ponad czterdzieściorga twórców prezentowanych w Opowieściach okrutnych, to świadectwo rozmaitych sposobów, na jakie artyści wnosili wkład w długą walkę o kulturową i polityczną autonomię na całym tym rozległym obszarze. Ich dorobek był do tego stopnia zanurzony w rodzimej kulturze wizualnej i mitologiach, że nie sposób zrozumieć go bez historycznego kontekstu.

Fragment pochodzi z publikacji Opowieści okrutne. Aleksandra Waliszewska i symbolizm wydanej w 2022 roku przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

^{[1] Ralph Gleis, Between Morbidity and Decadence: Belgian Symbolism, w: Decadence and Dark Dreams: Belgian Symbolism, red. Ralph Gleis, Hirmer Verlag, Berlin 2020, s. 18.
[2] Ibidem.
[3] Hans Körner, Meaning as Sound: On Symbolism as a European Phenomenon, w: Decadence and Dark Dreams…, s. 34.
[4] Ibidem.
[5] Słodkowski używa kategorii modernizmu indygenizującego, modyfikując wprowadzone w antropologii (m.in. przez Arjuna Appaduraia i Iana McLeana) pojęcia „indigenous modernism” i „indigenous art”. „Modernizm indygenizujący […] [s]tawia siebie w pozycji podmiotowej i, zachowując własną optykę, stanowi centrum wobec innych centrów. Stanowi ogniwo sieci i transplantuje obce idee, ale robi to przez pryzmat własnej lokalności” (Piotr Słodkowski, Modernizm żydowsko-polski. Henryk Streng/Marek Włodarski a historia sztuki, Instytut Badań Literackich PAN, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie, Warszawa 2019, s. 186).
[6] Wild Souls. Symbolism in the Art of the Baltic States, red. Ginta Gerharde-Upeniece, Laima Slava, Latvian Museum of National Art, Riga 2021, s. 184.
[7] Ibidem, s. 177.
[8] Ibidem, s. 87.
[9] Joyelle McSweeney, The Necropastoral: Poetry, Media, Occults, The University of Michigan Press, Ann Arbor 2015.
[10] Maria Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 50.}