Dresiarze, którzy wcześniej ganiali skejtów, nagle stawali się ich ziomkami. Rozmowa z Szymonem Kobylarzem

Janek Owczarek: Wystawa Zajawka, którą przygotowałeś w Muzeum Śląskim w Katowicach, opowiada o latach 1993-2003. Czy to jakieś szczególne daty?

Szymon Kobylarz: Przygotowując się do wystawy nie zakładałem, że czasowo będzie zamykała się w tej konkretnej dekadzie. Starałem się przeprowadzać kwerendy jak najdalej wstecz, czyli gdzieś do lat 80., kiedy to zaczęły pojawiać się pierwsze wzmianki na temat hip-hopu w młodzieżowych czasopismach takich jak „Świat Młodych”, „Sztandar Młodych” czy „Non Stop”. Były to przede wszystkim pozytywne opinie na temat breakdance’u, który przez władze był czymś akceptowalnym. Wzmianek o samej muzyce nie było jednak zbyt wiele. Jeśli chodzi o bliższe nam czasy, to w swoich poszukiwaniach znacząco wyszedłem poza 2003 rok, więc sama kwerenda pokryła zdecydowanie większy zakres czasu niż tytułowa dekada. Dla własnego komfortu musiałem w pewnym momencie znaleźć jakieś cezury, momenty kluczowe dla hip-hopu na Śląsku i dla narracji wystawy. Zdecydowałem się na dwa – pierwszy to założenie Kalibra 44, czyli jednego z pierwszych zespołów, który w ogóle buduje scenę hip-hopową w Polsce. To był jak się okazało rok 1993, chociaż dotychczasowe źródła podawały 1994.

Skąd to odkrycie?

Podczas zbiórki którą zorganizowaliśmy, dostaliśmy od pana Piotra Opoki list członków składu i kasetę demo, która była przez nich wysyłana do różnych wytwórni.Prezentujemy to na wystawie w segmencie poświęconym wydarzeniom z 1994 roku, chociaż sam list opisuje wydarzenia wcześniejsze: „Zespół stanoł (sic!) w miejscu, głównie z powodu muzyki do momentu gdy jako Kaliber 44 (1993-XI-30) przyjęliśmy z powrotem Maga”. Potwierdził to Abradab, więc ostatecznie uznałem, że jest to odpowiedni moment, od którego można zacząć opowiadać historię śląskiego hip-hopu. Oczywiście wcześniej funkcjonowały zjawiska, które można określić jako proto-rap, do których powinniśmy zaliczyć również kasetę demo Kalibra, jednak nie były one tak znaczące dla śląskiego hip-hopu. Powoli rozwijała się też scena imprezowa, organizowano pierwsze koncerty, raczkowało graffiti.

A rok 2003?

Rozwiązanie Paktofoniki, czyli drugiego bardzo istotnego zespołu, i pożegnalny koncert w Spodku upamiętniający śmierć Magika. W momencie, kiedy zdecydowałem zamknąć się w dekadzie, zacząłem poszukiwać wydarzeń niekoniecznie powiązanych z hip-hopem, również tych politycznych i społecznych, związanych z transformacją ustrojową. Wtedy natrafiłem na kronikę filmową z 1993 roku, pokazującą uroczyste pożegnanie wojsk radzieckich i ich symboliczny wymarsz z Polski. Zamykająca wystawę data również jest ciekawym punktem, ponieważ jesteśmy na rok przed wejściem do Unii Europejskiej – jest to rok referendum unijnego. Z moich badań i rozmów wynika, że po 2003 roku zmieniło się bardzo dużo, wiele osób ze środowiska przestało działać między innymi z powodu otwarcia granic i wyjazdów w celach zarobkowych.

Moja kariera raperska skończyła się gdzieś w okolicach 2001 roku, później organizowałem jeszcze hip-hopowe imprezy i koncerty. Osobiste doświadczenia, wspomnienia oraz możliwość ich zweryfikowania były dla mnie bardzo ważne. Zwłaszcza, że w latach 90. słuchacze hip-hopu bardzo często również sami tworzyli. W porównaniu do innych subkultur był to wyróżnik.

Wymieniasz klasyczne, ale jednak śląskie grupy. Czy od początku pracy nad wystawą zakładaliście, że wystawa będzie koncentrować się przede wszystkim na regionie?

Tak. Idea samej wystawy wyszła ze strony Muzeum Śląskiego, które znajduje się w sąsiedztwie Bogucic, czyli dzielnicy Katowic, w której mieszkali m.in. członkowie Kalibra 44, Jajonasz i Fokus, tam też mieściło się IGS Studio. Instytucja planowała i dyskutowała nad projektem już od dłuższego czasu, czując, że hip-hop był i wciąż jest zjawiskiem ważnym, przynajmniej w wymiarze lokalnym. Oczywiście nie mieliśmy zamiaru zakłamywać rzeczywistości, że to na Śląsku powstał pierwszy zespół hiphopowy, pierwsze graffiti, itd. Bardzo ważne było jednak nadanie temu wszystkiemu szerszej perspektywy, stąd na wystawie znalazły się informacje związane z konkretnymi datami i tym, co się ówcześnie działo. Sugerujemy, że pewne wydarzenia nas jako hip-hopowców kształtowały lub wywierały pewien wpływ. Z drugiej strony często można odnieść wrażenie, że była to rzeczywistość równoległa. Chyba tak już po prostu jest z subkulturami czy działaniami w tzw. undergroundzie.

Wystawa koncentruje się głównie na latach 90. O hip-hopowcach mówisz „my”. Czy jako nastolatek byłeś częścią hip-hopowego środowiska w Katowicach?

Można powiedzieć, że ta wystawa jest w pewnym sensie moją biografią. Byłem dosyć aktywnym zawodnikiem na chorzowskiej scenie hiphopowej, działaliśmy jako Nofon, a na wystawie można zobaczyć plakaty, na których jesteśmy. Oprócz wypuszczenia kilku kawałków i zagrania kilku koncertów nie osiągnęliśmy jednak większych sukcesów. Raczej rapowałem, z robieniem muzyki szło mi kiepsko – zrobiłem kiedyś jeden bit na FastTrackerze, takim podstawowym pecetowym programie. Wszyscy chwycili się za głowę, nie dało się do tego rapować.

1

Rozmowy 04.03.2015

Artysta-matematyk. Rozmowa z Szymonem Kobylarzem

Alicja Jodko

Czy te utwory można jeszcze gdzieś znaleźć?

W internecie nie, zlokalizowałem je na kasetach u kilku znajomych. Moja kariera raperska skończyła się gdzieś w okolicach 2001 roku, później organizowałem jeszcze hip-hopowe imprezy i koncerty. Osobiste doświadczenia, wspomnienia oraz możliwość ich zweryfikowania były dla mnie bardzo ważne. Zwłaszcza, że w latach 90. słuchacze hip-hopu bardzo często również sami tworzyli. W porównaniu do innych subkultur był to wyróżnik.

Czy pracując nad wystawą wykorzystywałeś te wcześniejsze znajomości i kontakty?

Tak, sporo. Starałem się polegać przede wszystkim na intuicji, ale też kierować się w mniej oczywiste strony. Na przykład pamiętałem, że ktoś biegał po mieście z Zenitem, co w tamtym czasie wcale nie było takie oczywiste – w skali Śląska to było dosłownie kilka osób, jedną z nich na przykład był Michał Łuczak. Odświeżyłem w sumie sporo kontaktów. Były pogłębione wywiady, ankiety, telefony. Starałem się przeprowadzać rozmowy z osobami z totalnie różnych kręgów i niekoniecznie z tymi, o których wszyscy już wszystko wiedzą. Często były to osoby, które miały tylko swoje osiedlowe pięć minut, a obecnie działają w zupełnie innych branżach. Sporo materiałów w formie wywiadów przekazał mi też Przemek Ciok, współautor niewydanej jak dotąd książki o katowickiej scenie rapowej.

„Zajawka. Śląski hip-hop 1993–2003”, widok wystawy, fot. Rafał Wyrwich

„Zajawka. Śląski hip-hop 1993–2003”, widok wystawy, fot. Rafał Wyrwich

Volkswagen Corrado VR6, 1995, wł. Igor IGS Sobczyk, fot. Rafał Wyrwich

Na ścianie wyświetlany fragment ostatniego koncertu Paktofoniki w katowickim Spodku wł. Tomasz CNE Kleyff, fot. Rafał Wyrwich

Środowisko okazało się pomocne?

Wystawa w dużej części jest po prostu stworzona przez tych ludzi. Osoby, z którymi rozmawiałem, często kierowały mnie do kogoś innego, kto mógłby posiadać interesujący nas obiekt lub informacje. Przede wszystkim opieraliśmy się na prywatnych archiwach, które otrzymaliśmy od ludzi, co nie oznaczało bynajmniej tylko i wyłącznie nieprofesjonalnej fotografii. Na wystawie pokazujemy przykładowo zdjęcia reportażowe Przemka Skóry czy Vana, którzy już wtedy byli bardzo świadomymi obserwatorami środowiska hip-hopowego.

Na wystawie pojawia się sporo niehip-hopowych eksponatów – jedna z pierwszych edycji planszówki Talisman. Magia i miecz, zrzut strony internetowej Hip-hopowy świat Gana czy szkice koncepcyjne popularnych Lenarów. Zjawiska prezentujecie też z różnych perspektyw – jest na przykład wywiad ze strażnikiem miejskim, który opracował autorski system wykrywania twórców nielegalnych graffiti.

W archiwalnym numerze „Wyborczej” przeczytałem o strażniku miejskim, który pod koniec lat 90. opracował i stworzył atlas graffiti. Po kilku telefonach udało nam się z nim skontaktować i przeprowadziłem z nim dosyć długą i szalenie interesującą rozmowę. Okazało się, że historia pana Henryka Szydłowskiego jest na tyle mocna, że powinien zaistnieć na wystawie jako żywa postać, a nie jakiś mityczny strażnik, o którym pisały gazety, który gdzieś tam kiedyś wyłapywał graficiarzy.

A co z samym atlasem?

Niestety nie udało się go zdobyć, został zutylizowany. Straż Miejska w Rudzie Śląskiej ma obowiązek likwidowania co pewien czas swoich archiwów. To duża strata. Sam byłem bardzo ciekawy tych analiz, które przeprowadzali. Oni rzeczywiście analizowali tagi, porównywali je, doszukiwali się stylistyk, stwierdzali, że danych tagów jest dużo na konkretnej klatce schodowej, więc może mieszka w niej ich twórca. Dodatkowo kiedy strażnik miejski miał wizytę domową, to podobno zwracał uwagę, czy pewnych tagów lub podpisów nie ma w mieszkaniu. Sami z siebie organizowali coś na kształt mini-inwigilacji.

Czy to była popularna praktyka w służbach miejskich lub policji?

Pan Henryk twierdzi, że nie. Rozmawiał o tym ze swoim przełożonym, który ma kontakty z innymi miastami i szefami. Podobno nikt tego nie robił. Również policja nie ma opracowanych żadnych technik w tym zakresie, graffiti znajduje się raczej na totalnym marginesie ich zainteresowań. Pytaliśmy ich o dokumenty i materiały tego typu. Byłem ciekaw, czy rejestrowano przynajmniej te bardziej spektakularne działania – okazywało się że nie, wszystko wrzucano do jednego wora i prawdopodobnie traktowano jako uszkodzenie mienia. A trzeba zaznaczyć, że graffiti na Śląsku było bardzo ekspansywne. To był jeszcze czas przed monitoringiem i dopiero początki pastelozy na blokach. Znam opowieści byłych writerów, którzy mówili, że w latach 90. mieli totalny spokój, ludzie w zasadzie się ich nie czepiali, prosili tylko żeby nie malować przekleństw. Pytaliśmy również o materiały z PKP. Tu sytuacja była bardziej skomplikowana, bo po 2001 roku PKP przeszło totalną transformację, podzieliło się na szereg spółek, więc dojście do jakiejkolwiek informacji z tamtych lat było bardzo trudne. Udało się uzyskać oficjalne stanowisko Kolei Ślaskich dotyczące obecnego stanu kosztów związanych z czyszczeniem pociągów z graffiti. To jest o tyle istotne, że pokazuje obecną skalę tego zjawiska.

Wciąż popularnego i w swej oddolnej, ulicznej oraz niefestiwalowej formule nie odbiegającego znacząco od lat 90.

Tak. Jedna z rzeczy, które różni obecne graffiti od tego z lat 90., to znowu zasługa otwarcia granic, czyli fakt, że ludzie jeżdżą po całym świecie. Akcenty się trochę pozmieniały i dzisiaj podróż staje się równie istotnym doświadczeniem jak samo malowanie. Jasne, nadal chodzi o to, żeby stworzyć wrzuta na pociągu, odhaczyć kolejne metro, ale poznawanie środowiska, nowych ludzi i budowanie ogromnej sieci kontaktów czyni z graffiti fascynującą, równolegle funkcjonującą rzeczywistość.

Tematyce graffiti poświęcasz na wystawie dużo miejsca, prawie całkowicie pomijasz natomiast deskorolkę. Dlaczego?

To prawda, nie ma jej prawie wcale. Prezentujemy kilka numerów „Ślizgu” i zdjęcia pojedynczych miejscówek, na których ktoś robi kickflipa. Chociaż sam jeździłem na desce, to decyzja o rezygnacji była konieczna. Dodawanie kolejnych elementów mogłoby wprowadzać niepotrzebny szum. Na podobnej zasadzie – oprócz informacji o imprezie Adidas Street Ball – zrezygnowałem z koszykówki, która też wydaje się być w jakimś stopniu istotną aktywnością hip-hopowców w tamtych latach.

Mogłaby powstać z tego kolejna wystawa.

Albo nawet osobne muzeum. Oczywiście skateboarding był bardzo istotny, polski hip-hop mocno się o niego otarł. Co ciekawe, nam się wszystkim początkowo wydawało, że deskorolka jest z hip-hopem związana ściśle i bezpośrednio. To co przychodziło do nas ze Stanów było przez nas interpretowane w osobliwy sposób: wystarczyło, że na jakiejś kasecie skateboardowej w tle słyszeliśmy rapowe kawałki i momentalnie sklejaliśmy to sobie w jeden zestaw kulturowy. W rzeczywistości nie do końca tak było.

Wystawa jest duża, podzielona na kilka segmentów, pojawia się mnóstwo archiwaliów. Dodatkowo wzmacniacie skalę za pomocą scenografii będącej oczywistą i bezpośrednią aluzją do krajobrazu blokowisk – lamperia, bazgroły, trzepak, kiosk. Czy tego typu architektoniczne gadżety są konieczne?

Architektonicznie wystawa dzieli się na trzy części: kalendarium, przestrzeń performatywną oraz przestrzeń, w której naświetlamy wybrane wątki. Za projekt odpowiadają architekci z kolektywu Musk, którzy na podstawie mojego scenariusza przygotowali scenografię – metaforę blokowiska. Muzeum Śląskie jest instytucją interdyscyplinarną i skierowaną do szerokiego grona odbiorców. Było oczywiste, że tą wystawą chcemy przyciągnąć również tych, którzy wcześniej tam nie byli. Scenografia może okazać się bardzo pomocna, uatrakcyjnia suchy przekaz archiwaliów, który być może dla innej grupy jest wystarczający. Jestem zadowolony z końcowego efektu, od samego początku zakładałem, że ta wystawa będzie trochę popowa w wyrazie.

Wykorzystujecie oryginalne meble sprzed 20 lat?

Tak, one pochodzą głównie z przełomu lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych. Zależało nam na oryginałach. Bazowaliśmy na intuicji oraz materiałach fotograficznych, które służyły jako przykładowe wzorniki. Duże znaczenie miało to, żeby nie były to meble z PRL-u. Nie oszukujmy się, meble, o które nam chodziło, nigdy nie były uważane za design kolekcjonerski, więc były szukane raczej w komisach i na OLX, a jak się okazuje, wciąż można je znaleźć w wielu domach.

Na wystawie jest mnóstwo kaset. Czy to jest zbiór, który mógł posiadać i znać przeciętny słuchacz rapu 20-25 lat temu?

Niemal wszystkie pochodzą z kolekcji Grędzia. To chłopak z Gdańska, który jest b-boyem. Zajawkowicz kolekcjonujący kasety, dosłownie wszystkie, w tym piraty. To się raczej nie zdarza, bo myślenie wśród kolekcjonerów jest takie, że pirackie wersje raczej nie przystoją kolekcjonowaniu. Dlatego bardzo się ucieszył, kiedy zapytałem go czy posiada jakieś piraty, bo one przecież dla lat 90. są kluczowe. Wybór, którego dokonaliśmy przeszedł mocno przez mój osobisty filtr – większość z tych rzeczy znałem i posiadałem w jakiejś wersji, niekoniecznie oryginalnej. Na pewno nie było opcji, żeby w latach 90. przeciętny słuchacz miał dostęp do oryginalnych kaset w takiej skali jak na wystawie. Bardzo często kasety były przegrywane w tragicznej jakości, niepełne, z poucinanymi końcówkami, nagrywane jedna na drugą. Co ciekawe, nawet demo Kalibra z 1994 roku to jest kaseta, na której kawałki znajdują się wyłącznie na jednej stronie, na drugiej jest album punkowego zespołu The Toy Dolls. Było to dla mnie zaskoczenie, że oni nie mieli problemu, żeby w takiej formie wysłać to do wytwórni.

Narracja wystawy koncentruje się przede wszystkim na Kalibrze i Paktofonice, jednak pojawiają się też inne śląskie grupy. Przebijają się też – czy to w postaci przytaczanej faktografii, okładek kaset czy płyt, nagrań z koncertów – inne składy i twórcy z całej Polski. Czy uważasz, że podobna wystawa zrealizowana w innym mieście wyglądałaby zupełnie inaczej?

Na pewno są cechy wyróżniające konkretne ośrodki, ale równie wiele jest wspólnego – wiem to bezpośrednio od osób spoza Śląska, które przyjechały zobaczyć wystawę. Tutaj ze względu na charakter samej aglomeracji, potencjał był dosyć duży. Jesteśmy w Katowicach, rozmawiamy o mieście, ale w gruncie rzeczy sprawa dotyczy całej tzw. konurbacji górnośląskiej, czyli również wszystkich miast wokół. Już wtedy był to jeden przenikający się organizm. Oczywiście niektórzy funkcjonowali tylko we własnym mieście, ale te miasta pod względem wielkości można porównywać do poszczególnych dzielnic Warszawy. Scenę śląską wyróżniała na pewno duża różnorodność.

Wiedziałem i widziałem, że w estetyce i modzie mamy powrót do lat 90. Ale jeszcze trzy lata temu, kiedy zaczynaliśmy pracę nad wystawą, nie podejrzewałem, że to wybrzmi tak mocno i nie ukrywam, że kilka rzeczy celowo podkręciłem.

Czyli tytułowy śląski hip-hop to wyłącznie kategoria geograficzna?

I tak, i nie, wydaje mi się że nie ma czegoś takiego jak tzw. śląski styl w hip-hopie, nie znajdziesz wspólnej stylistyki dla całego regionu. Nie powiem tu nic nowego, ale od samego początku Śląsk na scenie polskiej wyróżniała przede wszystkim totalna różnorodność: od psychodelii Kalibra 44, przez techniczną precyzję i freestyle Jajonasza, uliczny styl Tuwandaal, po ironiczne teksty Stasia. Tego ostatniego nazwalibyśmy dziś alternatywą, ale wtedy był częścią sceny hip-hopowej. Na marginesie: jego płyta Rozbujnik z utworem Czarnuchu zapodawaj, która została ocenzurowana przez wydawcę (tu polecam wywiad u Kuby Wojewódzkiego, który można znaleźć na YouTubie), współcześnie mogłaby odnieść bardzo duży sukces.

1

Krytyka 25.11.2015

Śląska melancholia. „Co ukryte” w Państwowej Galerii Sztuki

Jakub Gawkowski

Na wystawie aranżujecie kilka pokoi przeciętnego słuchacza/twórcy hip-hopu. Oprócz mebli, mikrofonów podczepionych do biurkowych lampek czy sprzętu do nagrywania pojawiają się również ubrania – klasyczne spodnie Lenary, czapeczki. Moda stanowi nieodłączny element kultury hip-hopowej.

W latach 90. to było szczególnie wyraźne, bo przynależność subkulturowa była ściśle związana z tym jak ktoś się ubierał. Jak widziałeś kogoś w szerokich spodniach, wiedziałeś, że spokojnie możesz do niego podejść, przybić piątkę i pogadać o ostatnim koncercie. Było wiadomo czego możesz się spodziewać. Obecnie sytuacja jest zupełnie inna – baggy jeansy możesz kupić nie wychodząc z domu i wcale nie musi to oznaczać, że słuchasz rapu. Bez mody w jakiejkolwiek formie ta wystawa nie mogłaby się odbyć.

Po lewej: Wizyta Jana Pawła II w Sosnowcu, fot. Sławomir Kamiński / Agencja Gazeta; po prawej: koszulka koszykarska – obiekt scenograficzny; fot. Roksana Miarka

Do dystrybucji wchodzi jedna z pierwszych gier komputerowych, tzw. strzelanek pierwszoosobowych – Doom, Gra komputerowa Doom, 1993, fot. Rafał Wyrwich

„Zajawka. Śląski hip-hop 1993–2003”, widok wystawy, fot. Rafał Wyrwich

„Zajawka. Śląski hip-hop 1993–2003”, widok wystawy, fot. Rafał Wyrwich

Plakaty tworzone, a następnie kopiowane najprostszymi środkami przez organizatorów i samych wykonawców, wł. Tomasz Dono Donocik, M., Rahim, Wojciech Halski, Van, Siser, Michał Czarny Latko, Jacek Korczyński, fot. Rafał Wyrwich

Studio nagraniowe w szafie, fot. Roksana Miarka

Niektóre zdjęcia wyglądają jakby wprost pochodziły z profili współczesnych młodych raperów. Bardzo podobne ubrania, gesty, miny.

Wiedziałem i widziałem, że w estetyce i modzie mamy powrót do lat 90. Ale jeszcze trzy lata temu, kiedy zaczynaliśmy pracę nad wystawą, nie podejrzewałem, że to wybrzmi tak mocno i nie ukrywam, że kilka rzeczy celowo podkręciłem.

Co konkretnie?

Na przykład graffiti. Pokazujemy dużo realizacji, które wyglądają dosyć nieudolnie, w swoich czasach mogły być uważane raczej za kiepskie.W pewnym momencie pojawiły się w użyciu końcówki typu fat cap, dające grubą linię, dlatego trochę przypałowe było robić wypełkę – czyli środek cienką końcówką. Niektórzy jednak to robili, co odbierane było raczej za słabe. Obecnie tego typu estetyki silnie wracają, graffiti nawiązuje – nie wiem na ile świadomie – do tych często nieudolnych rzeczy z lat 90. Podobnie wygląda sytuacja z czapkami z daszkiem. To znowu jest kwestia zaledwie kilku lat. W latach 90. nie było szerokiego dostępu do przybajerzonych full capów, więc wszyscy chodzili w tzw. czapkach wpierdolkach. W pewnym momencie, gdy weszły full capy, to te pierwsze stały się totalnie passé, dopóki ich popularność znowu nie wróciła. Jak dzisiaj patrzysz w jakich ubraniach chodził Magik, na przykład w teledysku Kalibra Plus i minus, to wygląda totalnie współcześnie.

Oprócz zaprezentowania niezwykle bogatego i ciekawego środowiska, chodziło o pokazanie, że można być kreatywnym przy totalnie minimalnych środkach. Dzisiaj jest to niby oczywiste. Jednak tamte środki były nieporównywalnie mniejsze. Tworzenie „nielegala”, które odbywało się bardzo często w przeciętnym bloku, w zaimprowizowanym studio w pokoju.

Na ile w ogóle hip-hop i jego pochodne był w owym czasie dominującym zjawiskiem w przestrzeni miast?

Nie ma co upierać się, że w latach 90. co druga osoba chodziła w szerokich spodniach, ale w pewnym momencie to było bardzo wyraźne zjawisko. Graffiti faktycznie stało się czymś w rodzaju plagi, przynajmniej tutaj na Śląsku – w skali porównywalnej do powstających ówcześnie bilbordów czy nielegalnych reklam, wizualnie konkurowało z nimi. Hip-hopowcy bardzo szybko wchodzili w niezagospodarowane wcześniej przestrzenie. W pewnym sensie dotyczy to również klubów. Chciałeś robić hip-hop i grać koncerty, więc szedłeś do klubu i gadałeś z właścicielem. Jemu najczęściej zależało na interesie, zaczęli przychodzić młodzi ludzie i ten klub coraz bardziej stawał się „hip-hopowy”. Taka bardzo często była ścieżka. Na przełomie lat dziewięćdziesiątych i dwutysięcznych to na pewno było już dominujące zjawisko, bardzo wyraźne. Dobrze pamiętam moment, w którym bardziej blokowe ekipy zaczynały interesować się hip-hopem, zwłaszcza ulicznym w stylu Molesty czy ZIP Składu. Dresiarze, którzy wcześniej ganiali skejtów, nagle stawali się ich ziomkami. To jest pewnie ten czas, kiedy hip-hop nabierał coraz większej skali i totalności.

Wystawa to potężna dawka nostalgii dla odbiorców urodzonych w latach 80. i 90. Koszulka Jordana z Chicago Bulls, Doom na dyskietkach, VHS z filmem Titanic czy Kiler. Kończysz na 2003 roku, ale rap powstaje i ewoluuje cały czas. Dzisiaj to muzyka popularna i jedna z najpotężniejszych dziedzin kultury. Koncerty zapełniają całe stadiony oraz kluby, dropy od firm streetwearowo-deskorolkowych schodzą momentalnie, absolutnie każdego rapera lub raperkę możesz śledzić na instagramie. 10-latkowie słuchają Żabsona, a teksty Młodego G weszły do codziennego użytku. Totalnie inny krajobraz. Co ta wystawa ma do powiedzenia młodszym rocznikom? Na ile to co pokazujecie w ogóle ma dla nich jakiekolwiek znaczenie?

Ciężko jest mi ocenić, czy wystarczająco wybrzmiało to na wystawie, ale my staramy się pokazać początek tego wszystkiego. To właśnie wtedy pojawiają się początki filozofii DIY. Oprócz zaprezentowania niezwykle bogatego i ciekawego środowiska, chodziło o pokazanie, że można być kreatywnym przy totalnie minimalnych środkach. Dzisiaj jest to niby oczywiste. Jednak tamte środki były nieporównywalnie mniejsze. Tworzenie „nielegala”, które odbywało się bardzo często w przeciętnym bloku, w zaimprowizowanym studio w pokoju. Często nawet w pokoju gościnnym, który na moment zamieniał się w studio. Potem był cały proces nagrywania tej kasety, czyli w zasadzie jej przegrywanie z komputera lub płyty na kasetę tak, żeby uzyskać odpowiednią liczbę egzemplarzy, np. 100 sztuk. Potem okładka i kolportaż. Dla mnie to niesamowity przykład jak tego typu działania – totalnie oddolne, wykonywane dla czystej tytułowej zajawki – przełożyły się później na powstanie małych labeli muzycznych prowadzonych często przez raperów, co w konsekwencji zmieniło kształt rynku muzycznego. Jeśli przejrzysz listę sprzedaży płyt OLiS z 2000 roku, znajdziesz na niej same duże wytwórnie: BMG, Sony, Pomaton. Jest tylko jedna polska płyta hip-hopowa, WWO wydana przez BMG. Natomiast w notowaniu z 2018 ponad połowa rzeczy to hip-hop wydawany w „niszowych” rapowych labelach. Okazuje się, że startując z bardzo niskiego pułapu możesz działać samodzielnie i dojść do czegoś poważnego. Oczywiście to dosyć uniwersalna gadka, ale myślę, że na Zajawce udało nam się to opowiedzieć i nie popaść przy okazji w patos.