„Dobrzy uczniowie” na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu

Celem szkoły jest wydawać dobrych uczniów. Dlatego te instrumenty szkolne, które czynią uczniów dobrymi, trzeba pielęgnować.

Siedziba Katedry Intermediów – drugie piętro budynku przy placu Wielkopolskim w Poznaniu – ciasna to chatka, jednak, jak się zdaje, jest ważnym ośrodkiem życia umysłowego młodych artystów z całej Polski. Spotykają się tutaj studenci studiów licencjackich, magisterskich i doktoranckich. Zwłaszcza ci ostatni wyjątkowo energicznie reprezentują Uczelnię, wystawiając swe prace właściwie na całym świecie.

Twórczość studentów Katedry Intermediów jest bardzo różnorodna. Nie sposób wyróżnić tutaj jakiś zdecydowany nurt. Jednak od kilku lat obserwujemy nasilającą się tendencję do tworzenia dzieł ulotnych, o trudnej do określenia szacie materialnej. Nie są to ani obrazy, ani obiekty, ani filmy. Trudno je pokazywać i dokumentować.

Najbardziej wyrazistym przykładem prac tego typu jest zeszłoroczny dyplom Macieja Rudzina pt. Z czym przychodzisz, z tym wyjdziesz. Opracowana z trudem, lecz i tak niedoskonała dokumentacja tego dzieła będzie punktem odniesienia dla całej wystawy Dobrzy uczniowie, ponieważ dzieło to opowiada wprost o siedzibie Intermediów, w której wystawa się odbywa.

By nie narażać widza na kontakt z samymi tylko dokumentacjami dzieł ulotnych, pokażemy ponadto rzeczy, które pokazać się da, czyli obrazy, obiekty i filmy. Wystawa nasza nie jest wystawą „tematyczną”. Staraliśmy się, by była raczej wystawą „jakościową”. Pokazujemy dobrych uczniów.

W wystawie wezmą udział doktoranci: Małgorzata Goliszewska, Michał Grochowiak, Diana Lelonek, Dawid Misiorny, Witek Orski, Mateusz Sadowski, Mikołaj Tkacz.

Ponadto studenci Katedry Intermediów z pracowni:
Pracownia Audiosfery (kierownik: Daniel Koniusz)
Pracownia Kina Rozszerzonego (kierownik: Sławomir Sobczak)
Pracownia Działań Intermedialnych i Fotografii (kierownik: Piotr Kurka)
Pracownia Działań Filmowych i Performatywnych (kierownik: Izabella Gustowska)
Pracownia Kształtowania i Transformacji Przestrzeni (kierownik: Andrzej Syska)
Pracownia Wideo (kierownik: Marek Wasilewski)
Pracownia Filmu Eksperymentalnego I (kierownik: Piotr Bosacki)
Pracownia Filmu Eksperymentalnego II (kierownik: Wojciech Bąkowski)

Dobrzy uczniowie, widok wystawy

Maciej Rudzin, Z czym przychodzisz, z tym wyjdziesz

Dobrzy uczniowie, widok wystawy

Dobrzy uczniowie, widok wystawy

Dobrzy uczniowie, widok wystawy

Dobrzy uczniowie, widok wystawy

Doktoranci:

Michał Grochowiak, Bez tytułu, fotografia, 2009

Fotografia przedstawia błękitnego dmuchanego delfina, który unosi się w zwyczajnej nieświetnej kuchni. Kompozycja posiada cechy współczesnego, nieco ascetycznego realizmu magicznego. Elementy obrazu wzięte z osobna są zwyczajne, ale ich zestawienie sprawia, że widz traci coś, co moglibyśmy nazwać zmysłem powszedniości. Fakt, że kuchenne szafki mają tu kolor łososiowy, nabiera wymiaru poetyckiego. Zdjęcie umieszczone zostało na okładce książki Adama Mazura pt. Decydujący moment. Nowe zjawiska w fotografii polskiej po 2000 roku.

Michał Grochowiak, Bez tytułu, fotografia, 2009

Diana Lelonek, Arystoteles parasitized by scedosporium apiospermum, fotografia, 2015

Obraz przedstawia kartę z portretem myśliciela wziętą ze starego podręcznika filozofii. Karta pokryta jest pleśnią do tego stopnia, że portret jest całkowicie niewyraźny i właściwie nie wiadomo już, kogo przedstawia. Fotografia Diany Lelonek ma wymowę prostą, ale skuteczną. Warstwy starych informacji zanikają, obrośnięte nowszymi warstwami.

Dawid Misiorny, Portret łotrzykowski, rysunek, 2017

Widzimy tu kartkę z zeszytu, na której uczeń, najwyraźniej dokonujący złych wyborów, napisać miał sto razy: „I will make better choices”. W każdej kolejnej linijce tekst kreślony jest z coraz większą mechanicznością. Litery stopniowo tracą charakter pisma, a stają się nonszalanckim układem linii imitujących pismo. Uczeń wybiera drogę na skróty, oszukuje, (zapewne w swym łajdackim przeświadczeniu dokonuje właśnie dobrego wyboru). Omawiany rysunek jest graficznym odpowiednikiem sytuacji, w której zdanie wypowiadane sto razy pod rząd traci sens i zamienia się w ciąg abstrakcyjnych dźwięków bez znaczenia.

Witek Orski, Lamperia, fotografia, 2014

Fotografia przypomina majaczącą we mgle linię horyzontu, jakby pejzaż marynistyczny na pograniczu abstrakcji. W istocie jednak zdjęcie przedstawia ścienną lamperię. Widzimy styk dwóch białych powierzchni. Dolna pokryta jest farbą olejną, górna emulsyjną. Właściwie tylko od intencji widza zależy, czy zobaczy na zdjęciu ścianę, czy pejzaż. Orski dotyka tutaj jednego z podstawowych problemów percepcji – ten sam obraz może oznaczać różne rzeczy. Specjaliści nazywają to „dostrzeżeniem aspektu”.

Witek Orski, Lamperia, fotografia, 2014

Mateusz Sadowski, Coca-Cola, ostatnia fotografia z cyklu „Raz na zawsze”, 2015

Artysta pisze: „Postanowiłem w jakiś szczególny sposób zakończyć cykl fotografii Raz na zawsze (realizowany w latach 2012-2015). W tym celu poszedłem do sklepu i kupiłem coca-colę. Opróżniłem puszkę, rozciąłem ją i zniekształciłem tak, żeby nie było widać, co zawierała wcześniej, a następnie zrobiłem zdjęcie. Po jakimś czasie, stopniowo zacząłem tracić pewność, co zostało sfotografowane. Zakończenie cyklu ustanowiło wypicie ostatniej prawdziwej coli”.

Studenci:

Grigory Popov, Skaner, film

Film abstrakcyjny i minimalistyczny w najlepszym sensie. Autor filmuje działający w ciemności skaner. Na czarnym tle widzimy więc tylko migającą kropkę (diodę sygnalizującą pracę urządzenia), oraz przesuwającą się kreskę (lampę skanera). Wzdłuż lampy przepływa kolorowa tęcza, co wprowadza do tej ascetycznej kompozycji lekko rozrywkową nutę. Na filmie skaner porusza się znacznie wolniej, niż w rzeczywistości. Dzięki zwolnieniu materiału filmowego, dźwięki wydawane przez maszynę brzmią niżej i poważniej.

Grigory Popov, Skaner, kadr z filmu

Laura Pawlicka, Ekierki, wideo na trzech monitorach

Na ekran rzucane są obrazy różnych linijek, ekierek i krzywików. Przed ekranem staje performerka i wykonuje coś w rodzaju pantomimy uwzględniającej kształty wyświetlanych przyborów szkolnych. Performerka, wykonując swój taniec, nie wygląda na wybitnie szczęśliwą. Widać, że nie rości sobie pretensji do bycia gwiazdą ekranu. Można przypuszczać, że performance to dla autorki coś, przez co trzeba przejść podczas studiów na Uniwersytecie Artystycznym. Tak czy inaczej, oglądamy film, o którym „trochę nie wiadomo, co myśleć”, ale właśnie stąd bierze się cały jego urok.

Laura Pawlicka, Ekierki, kadr z wideo

Karolina Kotulska, Skoki, film

Autorka wzięła z YouTuba kilka filmów nagranych przez rejestratory samochodowe. Oglądamy serię wypadków drogowych. Dźwięk zaś pochodzi z telewizyjnej transmisji turnieju skoków narciarskich. Słuchamy komentatorów sportowych.

Artystka zestroiła obraz i dźwięk przemyślnie. Kiedy na ekranie dochodzi do widowiskowego wypadku, komentatorzy uderzają w szczególnie emocjonalny ton. Film odnosi się do jednego z podstawowych zjawisk percepcji. Jest ostatecznie kwestią naszej intencji, czy to, co widzimy „pasuje” do tego, co słyszymy.

Karolina Kotulska, Skoki, kadr z filmu

Simon Wildstein, Projektor poczwórny

Maszyna Simona Wildsteina to urządzenie do wyświetlania filmów, które mogłoby teoretycznie powstać pod koniec wieku XIX, kiedy konstruowano pierwsze urządzenia filmowe. Maszyna ta wyświetla tzw. film ciągły, czyli film bez klatek.

Kiedy przed najprostszym rzutnikiem do slajdów będziemy płynnie przesuwać taśmę filmową (albo jakąkolwiek folię z jakimkolwiek rysunkiem), ruch, który zobaczymy na ekranie, będzie ruchem płynnym, jak w teatrze cieni, a nie ruchem skokowym, jak w klasycznym projektorze kinowym. Prosta sprawa.

Maszyna Wildsteina składa się z czterech projektorów, które świecą na cztery strony świata. Przez wszystkie projektory przewija się w kółko jedna i ta sama pętla taśmy filmowej. Wszystkie cztery projektory, dzięki systemowi zwierciadeł, rzucają obraz na jeden wspólny ekran. Ne ekranie oglądamy więc zawsze sumę czterech warstw przeźroczy.

Jednym ze skutków takiego układu jest pewna ekonomia użycia taśmy filmowej. Każdy fragment taśmy pojawia się na ekranie w czterech postaciach, za każdym razem obrócony o 90°.

Maszyna jest prezentowana na wystawie po raz pierwszy i nie jest tzw. dziełem zamkniętym. Kompozycja filmowa, którą zobaczymy dzięki poczwórnemu projektorowi, to tylko jedna z wielu możliwych propozycji. Rysunki na celuloidowej pętli mogą być przeróżne, a pętla może mieć rozmaitą długość. Dzięki maszynie Wildsteina, ze skończonej pętli celuloidu możemy teoretycznie otrzymać niezliczone bogactwo poczwórnych nawarstwień. Ciekawa rzecz ze względu na pomyślunek o podstawowych sprawach geometrii.

Simon Wildstein, Projektor poczwórny, instalacja

Aleksander Błaszkiewicz, Bez tytułu

Autor wydrukował na papierze ilustrowany dziennik, czy rejestr stron, które przez okres dwóch miesięcy odwiedzał w internecie. Jest to całkiem spory album. Zawartość albumu jest bardzo różnorodna. Nie sposób wyciągać tu jakieś konstruktywne wnioski, zwłaszcza w tak krótkiej notce. Można się tylko domyślać, że gdyby człowiek z wieku XIX (człowiek powieści i sztambucha) wziął do ręki ten współczesny album, zapewne uznałby autora albumu (człowieka internetu) za szaleńca.

Olga Truszkowska, Mrongoville, film wideo

W Mrągowie przy Młynowej 50 stoi „Miasteczko westernowe Mrongoville”. Jest to osadzona w polskim pejzażu, złożona z ośmiu domków makieta dzikiego zachodu.

Autorka filmu włóczy się po pustym Mrongoville. Dłubie patykiem w zębach i spluwa. Usiłuje spluwać stylowo, przez zęby, czyli tak, jak powinien spluwać prawdziwy kowboj, ale robi to w sposób nie nazbyt udany, podobnie jak niezbyt udana jest makieta westernowego miasteczka. Mimo dyskretnych elementów komicznych całość utrzymana jest w klimacie nostalgicznym i onirycznym na tyle, na ile pozwala filmowa dekoracja. W trzecim tle pojawia się zarysowany ze zdrowym dystansem lekki motyw feministyczny. Kobieta bowiem wykonuje tu gesty przypisywane w tradycyjnej kinematografii mężczyznom.

Olga Truszkowska, Mrongoville, kadr z wideo

Martyna Hadyńska, Budzik, obiekt audio

Oglądamy niewielką rzeźbę, a do tego słuchamy recytacji wiersza. Rzeźba to coś pośredniego między butem na obcasie, a wieżą z kości słoniowej. Wiersz brzmi tak:

Chciałam napisać wiersz o uwodzeniu, ale to się okazało bardzo trudne.
Teraz, kiedy na niego patrzę, wstydzę się, że mam ciało.
To było konanie umierającego.
Cielesność, kwiatki, śliczne obrazki, pieski, boże co za gówno.
Młodość jest taka głupia.
Teraz chcę być wieżą z kości słoniowej.

Tytuł Budzik to zdeformowane bez większego sensu słowo „bucik”. Rzeźba bowiem rzeczywiście zbudowana jest na bucie.

Martyna Hadyńska, Budzik, obiekt audio

Viacheslav Makushynskyi, Sufit, instalacja wideo

Dany jest stary projektor wideo z zakurzoną na stałe soczewką. Kiedy wyświetlamy obraz biały, drobiny kurzu objawiają się na ekranie jako kurz właśnie. Kiedy wyświetlamy obraz czarny, drobiny kurzu objawiają się jako gwiazdy na niebie. Projekcja skierowana jest na sufit. Oglądamy na przemian obrazy jasne i ciemne. Zatem percepcja nasza oscyluje między realizmem kurzu a iluzją nieba gwiaździstego. Dodatkowo światło projektora pada niby przypadkiem na zastaną lampę sufitową, jarzeniówkę w lustrzanej oprawie. Gdy błyski odbijają się od lustra, na sąsiedniej ścianie widzimy jakby błyskawice. Dzieło jest z gatunku „ekonomicznych”. Duży efekt uzyskany jest małym nakładem sił.

Viecheslav Makushynskyi, Sufit, instalacja wideo

Karolina Belter / Weronika Wronecka, Odlepianie, Przeciąg

Evgenia Klemba, Bez tytułu

Te trzy filmy, podczas naszej wystawy, pokazywane są jeden po drugim w salce kinowej. Mają podobny charakter. Są zdecydowanie poetyckie. Poetyka to sensowność zdań formalnie niedorzecznych. Sens poetycki rodzi się z zestawień znaków, których zdrowy rozsądek raczej by nie zestawiał. Uznał by te zestawienia za niepraktyczne. Wszystkie trzy obrazy filmowe zbudowane są z wielką wrażliwością. Są jakby wizualnym portretem percepcji postawionej na pograniczu jawy i snu.

Linie odklejają się tutaj od brył, kolory od kształtów i tak dalej. Perspektywy przestrzenne i czasowe tracą tutaj swój bezwzględny charakter.

Filmy zrealizowane są w technologii 3D, ale widz, oglądając je, może całkowicie zapomnieć o technologii. Tak sugestywna jest to poetyka.

Maciej Rudzin, Z czym przychodzisz, z tym wyjdziesz

Siedziba Katedry Intermediów znajduje się na drugim piętrze budynku C Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu przy placu Wielkopolskim. Na piętrze tym znajduje się około dziesięciu pomieszczeń i w nich zasadniczo odbywają się wszystkie intermedialne zajęcia. Tam nauczyciele rozmawiają za studentami.

W świadomości wielu naszych studentów idea sztuki (cokolwiek to znaczy) ma silny związek z tymi pomieszczeniami, podobnie jak dla wielu ludzi idea rodziny jest silnie związana układem pomieszczeń domu rodzinnego. Otóż Maciej Rudzin w ramach swojej pracy dyplomowej, wynajął Arenę (halę widowiskowo-sportową w Poznaniu). Na środku tej wielkiej i pustej przestrzeni wyrysował na podłodze plan siedziby Intermediów; plan drugiego piętra budynku przy placu Wielkopolskim. (Kto widział Dogville Larsa von Trier’a, wie o co chodzi). Pojawiły się tam również stoły i krzesła przeniesione wprost z placu Wielkopolskiego. Następnie na tak przygotowaną „scenę” zaprosił Rudzin kilku nauczycieli i kilku studentów naszej Katedry i poprosił ich, by w tych iluzorycznych warunkach odbyli zajęcia w pracowniach „tak jak zwykle”.

Maciej Rudzin, Z czym przychodzisz, z tym wyjdziesz, widok wystawy

Sam brałem udział w tym parateatralnym przedstawieniu. Usiadłem przy stole i rozmawiałem ze studentami o ich projektach. Przez pierwsze kilka minut czułem się trochę dziwnie, grając siebie w przedstawieniu, które służy nie wiadomo czemu. Poza sceną nie było tam ludzi, którzy mogliby pełnić rolę publiczności. Po chwili jednak, naprawdę zainteresowałem się rozmową, którą prowadziłem, i wtedy coś zaiskrzyło. Wszystko było takie, jak w „prawdziwym życiu”, ale jednocześnie występowałem na scenie. Dzięki temu wszelakie mniejsze i większe pretensje, jakie żywię do zakładu pracy, utraciły swój ciężar, a wszystkie rzeczy, które na co dzień mnie męczą, stały się do zniesienia. W teatrze często cieszymy się na widok czarnego charakteru, który przerażałby nas w rzeczywistości.

Sztuka zasadniczo polega na tym, że jakiś element wyjęty z „prawdziwego życia” zostaje umieszczony na scenie pojętej przenośnie lub dosłownie. Ta scena jest przestrzenią abstrakcyjną. Leży poza czasem i stąd też ma charakter jakby wiekuisty, a dalej sakralny. Wszystkie rzeczy, nawet cierpienie, zyskują w dziele sztuki coś w rodzaju wybawienia od niedoli tego świata.

Nawiasem mówiąc, człowiek nie boi się cierpienia jako takiego. Boi się cierpienia dopiero wówczas, kiedy uzyska świadomość, że cierpienie zniewala i jest zapowiedzią zniewolenia ostatecznego, czyli śmierci. Najlepszym tego dowodem jest fakt, że dziecko, przekonane o swej nieśmiertelności, potrafi znajdować rozkosz we własnym płaczu i upajać się cierpiętnictwem.

Uwielbiamy przenosić mniej lub bardziej pospolite nieszczęścia w abstrakcję dzieła sztuki, ponieważ w przestrzeni bezczasowej nie ma żadnego następstwa i dzięki temu cierpienie nie prowadzi do śmierci. Oglądając dzieło sztuki, mamy chwilowe poczucie nieśmiertelności. Odczuwając zaś chwilowo nieśmiertelność, uważamy, że tworzymy dzieło sztuki.

Trzeba zaznaczyć, że praca dyplomowa Rudzina, była formalnie bardzo prosta. Polegała na „odegraniu” zwykłego życia. Nie przemawiała więc jakąś hermetyczną konwencją. Z drugiej jednak strony była bardzo hermetyczna. Cały sens tego „przedstawienia” był bowiem zrozumiały tylko dla jego uczestników. Sens ten polegał na wewnętrznym odczuciu uczestnika, że w tym samym czasie jest sobą w życiu i aktorem na scenie. Tego odczucia nie był w stanie zaznać postawiony z boku obserwator, choćby nawet wytężył wszystkie zmysły. Z tego powodu praca Rudzina jest bliska idei dzieła, które rozgrywa się właściwie tylko w umysłach ludzi i trudno określić granice jego materialnej formy. Istoty tego dzieła nie odda żadna dokumentacja, bo też właściwie nie wiadomo, w jakim medium dzieło to istnieje. Być może na tym polegają intermedia.

Teksty: Piotr Bosacki