Dlaczego „ja” stało się obrazem? Rozmowa z Karoliną Majewską-Güde i Dorotą Walentynowicz

Tomsilav Gotovac, seria fotografii Foxy Mister, 2002

Magdalena Żołędź: Dwa miesiące temu (luty 2015) rozpoczął się cykl pięciu wystaw Techniki wyzwalania. Co chcecie wyzwolić jako kuratorki?

Karolina Majewska-Güde: Wyzwalanie nawiązuje do fotografii; angielskie release oznacza zarówno wyzwolenie, jak i zwolnienie migawki aparatu. Pracujemy w galerii fotografii – przy czym jesteśmy świadome, ze takie medialne zafiksowanie jest w postmedialnym świecie dość anachroniczne. Pokazujemy prace wykorzystujące to medium w różnych rejestrach. Po drugie, wyzwalanie nawołuje do refleksji między tożsamością rozumianą procesualnie, a fotografią w świecie, w którym wszyscy reprodukujemy nasze wizerunki.

Dorota Walentynowicz: W odniesieniu do drugiej wystawy Gender jako dokamerowy performance, jest to wyzwolenie pojęcia gender od tego, że – jak to się mówi w Polsce – „straszy”. Zależy nam na pokazaniu ciekawych prac i odarciu ich z opresji interpretacji politycznej.

Jak przebiegała praca nad tworzeniem projektu? Zaczęłyście od konceptu czy od konkretnych fotografii?

Karolina Majewska-Güde: Wszystko działo się symultanicznie. Praca nad projektem dzieliła się na trzy etapy: pula prac, które nas interesowały, wspólne rozmowy, a na końcu konceptualizacja całości.

Dorota Walentynowicz: Na poziomie wizualnym dużą rolę pełniła intuicja. Nawet przy montażu. Masz pulę prac i zastanawiasz się w jaki sposób najlepiej je zaprezentować. To, czy prace stworzą ciekawy zestaw, często okazuje się dopiero po zestawieniu ich we wspólnej przestrzeni.

Karolina Majewska-Güde: Miałyśmy świadomość, że to mała przestrzeń, która sytuuje wystawę jako krótką narrację. Powoduje to silną interpretację tych prac. Zmiana ich kontekstu spowodowałaby zmianę znaczeń. Tworzymy zatem bardzo lakoniczny pokaz. Oczywiście nie redukujemy prac do tego, że mogą funkcjonować jedynie w sytuacji, którą stworzyłyśmy. Prace te były pokazywane w zupełnie innych konfiguracjach i na innych wystawach. Chociaż, jeśli chodzi o pracę Dory Maurer, trzeba zwrócić uwagę, że należy do wschodnioeuropejskich artystek, które nie chcą żeby ich sztuka była ostemplowana jako sztuka kobieca albo feministyczna. Dla nich wyzwolenie jest bardzo istotne. Twierdzą, że kategoria „artysta” jest uniwersalna i niekoniecznie męskocentryczna. Chcą pokazać ciała w taki sposób, by ujawnić ich wolność. Kiedy tworzyły prace feministyczne, dyskurs feministyczny wyglądał inaczej.

Dorota Walentynowicz: Właściwie to one go tworzyły.

Annagret Soltau, fotografia zszywana z serii Trasgenrative, 2005

Skąd wziął się pomysł na ten projekt?

Dorota Walentynowicz: W moim prywatnym doświadczeniu brakowało mi takiej wypowiedzi. Być może ze względu na otoczenie, które nie dawało mi takiej możliwości. Mam dużą praktykę związaną z tworzeniem w męskim środowisku. Nie tylko w Poznaniu. Podczas studiów w Holandii (media) też miałam styczność z samymi mężczyznami. Dokładnie tak, jak na fotografii na UAP w Poznaniu, wśród wykładowców nie było ani jednej kobiety. Robiłam wtedy prace związane z cyberfeminizmem, ale były to realizacje odosobnione. Po spotkaniu z grupą ff z Berlina poczułam się pewniej w tym obszarze. Pamiętam z akademii z Poznania, że nurtowały mnie tematy związane z innym patrzeniem, patrzeniem jako kobieta. Nie było partnera do dyskusji.

Karolina Majewska-Güde: Albo partnerki…

Dorota Walentynowicz: No właśnie, partnerki. Miałam wrażenie, że wszyscy – czyli wykładowcy – patrzyli „odwrotnie”…

Doroto, oprócz tego, że jesteś kuratorką, jesteś również artystką. Co wnosi twoje artystyczne doświadczenie? Czy w swoich pracach podejmujesz tematy związane z tożsamością albo płciowością?

Dorota Walentynowicz: Karolina wyłowiła z moich prac tę tematykę. Napisała o tym tekst do mojego katalogu Algebra of Fiction wydanego przez Gdańską Galerię Miejską. Zostałam zinterpretowana. Nałożyło się to na moje doświadczenia związane z byciem w grupie ff. Wtedy poczułam się na siłach podjąć taką tematykę. To jest dla mnie temat nowy – cykl wystaw Time-specific, który organizowałam w zeszłym roku w Galerii pf, skoncentrowany był na fotografii rozpatrywanej w granicach medium. Mnie interesuje raczej forma, natomiast Karolina czyta po powierzchni obrazów.

Lena Jakob Knebl, There are More Things, 2014, fotografia i obiekt

Czy praca nad projektem Techniki wyzwalania zmieniła waszą definicję fotografii?

Karolina Majewska-Güde: Wszystko jest fikcją…

Dorota Walentynowicz: Fotografia jest coraz trudniejsza do zdefiniowania. Po konferencji The New Philosophy of Photography, na którą pojechałyśmy razem do Londynu, uzmysłowiłam sobie, jak szerokie są jej granice. To medium tak bardzo się „rozjechało”, że należałoby w nim zacząć wykrajać podmedia. W ramach tego, co nazywamy fotografią funkcjonuje zarówno technicznie niezwykle zaawansowana fotografia stosowana naukowo, jak i „prosta” fotografia, która służy nam na co dzień do robienia selfies. A przecież jest jeszcze fotografia, którą nazywamy artystyczną, używana przez całą masę artystów. Nie tylko fotografów. Stosowanie wspólnego pojęcia na określenie tych wszystkich form fotografii już nie wystarcza i może należałoby określać je inaczej… Postuluję koniec fotografii (śmiech)! Koniec fotografii „as we know it”.

Wróćmy na moment do pierwszej wystawy Gry z aparatem / czas przeszły dokonany. Znaczenie mężczyzny z aparatem jest dość oczywiste, chociażby takie jak w Powiększeniu Antonioniego, a kim jest kobieta z aparatem?

Karolina Majewska-Güde: Kobieta z aparatem znajduje się na okładce książki The feminism and visual culture reader. Władza i produkowanie kultury wizualnej leżały w rękach mężczyzn. W latach siedemdziesiątych to, że mężczyźni produkują obrazy dla męskiego spojrzenia zostało odczytane przez feministyczną krytykę. Odnosi się to do kultury wizualnej, w której ciało kobiety jest podporządkowane męskiemu spojrzeniu.

Dorota Walentynowicz: Co więcej, są prace na których nie tylko są kobiety z aparatem ale również kobiety jako aparaty, chociażby Lynn Hershman-Leeson i jej zdjęcia na których modelka ma kamerę zamiast głowy. Również interpretacja prac Anne Collier dotyczy mechanizmu sprzedaży wyzwolonej kobiety z aparatem jako produktu: kobieta z aparatem wystylizowana na przedmiot pożądania.

widok wystawy Gender jako dokamerowy performance, Galeria Fotografi pf

Tytułowe wyzwalanie odbywa się na wielu płaszczyznach. Czy dotyczy również samej fotografii? Mam na myśli formalną stronę.

Karolina Majewska-Güde: Traktujemy te zdjęcia jako materialne obiekty. Gdyby na pierwszej wystawie prace Ewy Partum były powieszone na wysokości oczu, nie wyglądałoby to jak konceptualna instalacja. Byłyby to zdjęcia wiszące na ścianie, po prostu. Tego nie robimy.

Dorota Walentynowicz: Drugiej wystawy też to dotyczy. Trzeba ją ogarniać wzrokiem, nie możesz przejść przez ekspozycji tak, żeby nikt nie widział, że patrzysz. Musisz stanąć, zadrzeć głowę i wtedy materializujesz spojrzenie.

Karolina Majewska-Güde: Spojrzenie pochodzi z ciała. Chciałyśmy zbudować ekspozycje tak, by widz poczuł, że spojrzenie jest ucieleśnione.

Płeć, performatywność, performans, tożsamość, gender, filozofia Lacana, feminizm, populizm, radykalizm… Opis towarzyszący wystawie jest bardzo gęsty…

Karolina Majewska-Güde: Może jest to zbyt akademickie… Tworzymy pewną ramę. Fotografia nie jest transparentna, nie jest też indeksyjna. To medium funkcjonuje w świecie społecznym. Dla mnie jest to oczywiste.

Dorota Walentynowicz: Myślę, że mamy prostą odpowiedź. Tekst, który napisała Karolina wyjaśnia, dlaczego „ja” stało się obrazem. Można to odnieść do wszystkich pięciu wystaw. Postpolityka, sztuka performans i nasza codzienna autokreacja – wszystko robione jest pod obrazy, głównie fotograficzne. Fascynujące jest dla mnie, jak doszło do tego, że medium, które było z technicznego punktu widzenia najtrudniejsze jeszcze sto lat temu, stało się dziś medium najłatwiejszym w obsłudze. Nie mieliśmy na to wpływu, technologia to zrobiła. Stajemy wobec faktu dokonanego. Interesuje mnie, na ile aparat sam determinuje to, co z niego wyjdzie. To jest temat, który zajmuje mnie od lat. Na przykład – jak bardzo konwencja portretu wynika z mechanizmu wbudowanego w aparat, w jaki sposób determinuje on nasze spojrzenie. A także to, jak kopiujemy pewne rzeczy, które aparaty zrobiły za nas. Zaczynamy patrzeć inaczej, wynika z tego cała masa tematów.

Jak tworzyć opisy wystaw, by zainteresowały szerokie grono odbiorców?

Karolina Majewska-Güde: Uczymy się tego teraz. Muszę przyznać, że nie chciałam nikogo infantylizować, ani protekcjonalnie zakładać, że w komunikacji muszę zejść do poziomu podstawowego, żeby ludzie byli w stanie zrozumieć. Po rozmowie z Dominiką Karalus – która koordynuje całość projektu – wiem, że po zapoznaniu się z tekstami towarzyszącymi wystawie, odbiór jest zupełnie inny. Jest to wiedza specjalistyczna, zresztą jak każda inna, którą zdobyłam dzięki polskiemu podatnikowi i chcę mu to oddać. Na przykład pisząc tekst do wystawy. Nie wynika to z arogancji, ale nie zdawałam sobie sprawy z tego, że tytuł Gender jako dokamerowy performance może być niezrozumiały. Uświadomiłam to sobie dopiero, gdy tłumaczyłam go mojemu sąsiadowi, niezwiązanemu zawodowo ze sztuką.

Porozmawiajmy o drugiej wystawie Gender jako dokamerowy performance. Czy język w mówieniu o gender jest kłopotliwy?

Karolina Majewska-Güde: Dokładnie. To jest właśnie to, co mnie trapi. Dorota patrzy na to z perspektywy obecności kamery, a ja z perspektywy patrzenia na obrazy. Zastanawiam się, dlaczego zmysł wzroku jest tak bardzo rozwinięty. Nie chcę generalizować jak patrzą kobiety, a jak patrzą mężczyźni. Być może pokazanie, w jaki sposób patrzą artyści zbliży nas do odpowiedzi. Nie da się rozmawiać o gender nie odwołując się do kategorii mężczyzny i kobiety, chociaż Jakob Lena Knebl zakłada przejściowość. Jej prace są o tym, że możesz nie odwoływać się do tych dwóch kategorii.

Lena Jakob Knebl, There are More Things, 2014, fotografia i obiekt

Praca Jakoba Leny Knebl There are more things (2014) wychodzi poza binarne pojmowanie płci. W swoich pracach artystka/artysta rozpatruje możliwość utożsamiania się z przedmiotem. Czy wkracza tu poczucie humoru?

Karolina Majewska-Güde: Druga wystawa jest pełna poczucia humoru. Może oprócz pracy Annegret Soltau. Praca Tomislava Gotovaca Foxy Mister (2002) silnie przełamuje konwencję pokazywania kobiecego ciała. Jest w tym sporo poczucia humoru.

Dorota Walentynowicz: Zszywanie fotograficznych fragmentów ciała – mówię tu o pracy Annegret Soltau – też w pewien sposób daje humorystyczny efekt, chociaż nie taka była zapewne intencja autorki. Natomiast wszyscy pozostali artyści z wystawy Gender jako dokamerowy performance świadomie posługują się humorem jako strategią. Jakob Lena Knebl mówi, że dla niej/niego humor jest sposobem dotarcia do większej ilości widzów.

Czy rozmowy o płci kulturowej są w Polsce kontrowersyjne?

Dorota Walentynowicz: Ja próbuje zakładać, że nie są. Bo nie powinny być.

Karolina Majewska-Güde: Wyzwalanie obrazów ze sfery obsceny w pewnym sensie jest polityczne. W takim sensie, że można mieć zupełnie inne spojrzenie na człowieka niż mają artyści, których zaprezentowałyśmy. Może to być potencjalnie kontrowersyjne, jeżeli ktoś nie zgadza się na definiowanie relacji między ciałem i płcią w ten sposób antyesencjonalny. Ale tak naprawdę kontrowersyjne według mnie są zupełnie inne kwestie, na przykład to, że pornografia jest dostępna dla dzieci, albo pobłażliwość wobec pedofilii.

Na naszej wystawie pokazujemy artystów, których można nazwać totalnymi, przynajmniej Gotovaca. Wielu z nich nie miało w sobie cynizmu, nie bagażu bycia „postpostpost”. Zaczynali w latach pięćdziesiątych, sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i po prostu włączyli swoje ciało i swoją biografię w sztukę. Ponieważ dysponujemy niewielką przestrzenią, nie możemy zrobić retrospektywy Gotovaca, Soltau, Jakoba Leny Knebl czy Vereny Dengler. To jest scena na której prezentujemy nasz wybór i mam nadzieje, że ktoś zainteresuje się również innymi pracami zaprezentowanych artystów.

Dorota Walentynowicz: Dla mnie nie jest najważniejsze to, co jest przedstawione na tych zdjęciach (Gender jako dokamerowy performance). Bardziej ciekawi mnie użycie fotografii. To jak zrobiony jest dany obiekt, jaką formę dystrybucji wybrał artysta i tak dalej. Nieważne, że na zdjęciach Gotovaca jest goły, stary mężczyzna. Interesowało mnie jak to powiesimy. Czy włożymy zdjęcia w ramy i zrobimy fetyszystyczny artefakt, czy pokażemy to jako notatki z transformacji, czy zrobimy studium aktu albo nadamy temu ulotkową formę. Te tematy mnie zajmują, bardziej niż cała dyskusja tocząca się obok. Nie widzę kontrowersji, ale może nie chcę jej widzieć, może zakładam, że żyję w innym świecie. Nie chciałabym, by w stosunku do tych wystaw pojawiło się słowo „kontrowersja”, bo nie taka jest nasza intencja. To są hasła polityczne, które są narzucone z zewnątrz.

Karolina Majewska-Güde: Warto zaznaczyć, że nasze poglądy trochę się różnią. Robimy coś razem, ale niekoniecznie podpisuję się pod wszystkim, co mówi Dorota. Moje zainteresowania i lektury są zupełnie inne niż Doroty, jestem historyczką sztuczki.

Gender jako dokamerowy performance, widok wystawy, Galeria Fotografi pf

Performatywność i performans to ostatnio bardzo modne słowa. Często bywają nadużywane. W jakim znaczeniu wy używacie tych pojęć?

Karolina Majewska-Güde: W kontekście drugiej wystawy używamy dookreślenia „dokamerowy” performans. Odnosi się ono do praktyki, która rozpoczęła się w latach siedemdziesiątych, którą Rosalind Krauss zdefiniowała jako narcystyczną. Definiując gender jako dokamerowy performans, używamy skrótu myślowego. Ten „naładowany” tytuł odnosi się do historii performans oraz do definicji gender jako płci konstruowanej procesualnie i performatywnie. Tytuł ma przywoływać wizualność; aby płeć była konstytuowana, potrzebuje obrazu.

Dorota Walentynowicz: Codziennie wykonujemy dokamerowe performanse, robiąc sobie zdjęcia. Codzienność jest przez nas performowana dokamerowo, bo jesteśmy otoczeni przez systemy rejestrujące. Zastanawiam się, jak to warunkuje nasze zachowanie. Co do wystawy, to różne ujęcia tytułowego tematu widać, gdy porównamy prace Vereny Dengler i Tomislava Gotovaca. Verena odgrywa pewną rolę, performuje codziennie ustawianie się do zdjęcia, i sposób jej fotografowania też imituje bezrefleksyjną dokumentację. Nie wykonuje dokamerowego performansu w znaczeniu takim, jak to robi Gotovac.

Karolina Majewska-Güde: Pozowanie w naszym funkcjonowaniu jest ciągłe. Chciałabym dodać, ze cały cykl był zainspirowany osobą Michała Witkowskiego, który używa multimedialnej struktury do kreowania siebie. Książki, w których funkcjonuje Michaśka nie wystarczyły, musiał przejść w sferę obrazu. Sam tekst nie wystarcza. Witkowski kiedyś użył określenia, że staje się coraz bardziej sobą. Wydaje mi się to bardzo ciekawe, że obraz jest koniecznym dopowiedzeniem.

Prace Vereny Dengler w formie plakatów symbolicznie wychodzą poza obszar galerii. W jaki sposób nawiązuje to do twórczości tej artystki?

Dorota Walentynowicz: Plakaty są wzięte z ulotnych druków. Są to powiększone ulotki jej autorstwa. Verena Dangler ma rozbudowany aparat dystrybucji swoich prac – w tym celu stworzyła całą personę, Knebl też…

Karolina Majewska-Güde: Gotovac też…

Dorota Walentynowicz: To ciekawe, że wszyscy ci artyści stworzyli postacie, dzięki którym niwelują granicę między sztuką a życiem. To są postawy totalne, co widać także po tym, jak stylizują się na co dzień. Gdy wchodzisz w ten temat jako artysta, to on się bardzo rozgałęzia. Twoja sztuka zaczyna ciebie stwarzać.

Czym byłaby wystawa Gender jako dokamerowy performance bez opisu, który jej towarzyszy?

Dorota Walentynowicz: Stałaby się wystawą o ciele. W odniesieniu do pierwszej wystawy powiedzenie, że chodzi o ciało wiele odbierałoby pracom. W przypadku drugiej wystawy, być może ciało nieopisane przez tytułowy gender przestałoby być polityczne. Przy okazji pojawia się masa pytań: na przykład, czy bardziej mężczyzna i kobieta różnią się od siebie wtedy, gdy są ubrani, czy kiedy są nadzy; albo nawet: skąd Adam i Ewa wiedzieli, że są nadzy, skoro nie było dookoła nikogo ubranego (śmiech).

Annagret Soltau, fotografia zszywana z serii Trasgenrative, 2005

Na spotkaniu ze studentami fotografii UAP przyznałyście, że przekaz drugiej wystawy jest bardzo czytelny. Nie boicie się, że jest zbyt oczywisty?

Dorota Walentynowicz: Wszystkie wystawy z cyklu ujawnią się w swojej całości na koniec, są kolejnymi krokami w konstruowaniu spójnej wypowiedzi.

Planujecie wydać książkę. Co w niej będzie?

Karolina Majewska-Güde: Będzie dotyczyć całego cyklu Techniki wyzwalania. Znajdą się w niej teksty wykładów, które odbędą się w ramach naszego programu, reprodukcje wszystkich prac, teksty dotyczące wystaw oraz tekst na temat fikcji, który napisze Dorota.

Gender jako dokamerowy performance, widok wystawy, Galeria Fotografii pf

Doroto, niedawno prowadziłaś podobną rozmowę z Ewą Partum, która stwierdziła, że niektórzy tworzą dla rynku, natomiast ona zawsze tworzyła dla sztuki. Co wasz projekt robi dla sztuki?

Karolina Majewska-Güde: Co to znaczy zrobić coś dla sztuki? Nie rozumiem takiego pytania. Wierzymy w jakiś progres, i chcemy przesunąć sztukę o krok do przodu?

Dorota Walentynowicz: O dwa…

Karolina Majewska-Güde: Robimy wystawę dla ludzi, dla widzów, a książkę dla czytelników. Nie dla sztuki, sztuka jest abstrakcyjnym pojęciem. Jak ja mogę zrobić coś dla abstrakcyjnego pojęcia? Nigdy nie mogłabym zadać sobie takiego pytania, bo nie uważam że sztuka ma jakieś potrzeby. Myślę o sztuce jako praktyce.

Dorota Walentynowicz: Staramy się sięgać dalej. Książka pomoże nam wyjść z przestrzeni galeryjnej. W tym projekcie nie chodzi tylko o same prace, ale także o dyskusję wokół nich.

Na kolejnej wystawie Ja/ty/on/ona/oni będzie performans?

Dorota Walentynowicz: Tak, przyjedzie Salvatore Viviano i zrobi coś niespodziewanego. On reklamuje się słowami „chcecie niespodzianki, to mnie zaproście”. Więc zaprosiłyśmy…