Czynność happeningowa. Rozmowa z braćmi Lesławem i Wacławem Janickim
Adam Mazur: Dlaczego Druga Grupa?
Lesław Janicki: Nazwa powstała na zasadzie przeciwieństwa. Bo „pierwsza grupa” to była Grupa Krakowska. A my byliśmy młodzi, więc stwierdziliśmy, że będziemy też ważną, ale Drugą Grupą. Musieliśmy się przecież jakoś nazwać.
Kantor się nie obraził?
Wacław Janicki: On, przynajmniej na początku, o tym nie wiedział. Myśmy tak szumnie też tego nie ogłaszali, to było bardziej między nami…
L.J.: Happeningi: Jod, Ixi, Kwarc odbyły się w Galerii Krzysztofory w 1968 i 1969 roku. Później w Galerii Foksal Zapis bromowy, Kolekcja, Giewont, Zapamiętywanie, Pierwsze Nienaturalne Złoże Kamieni Szlachetnych. To były lata 1970 -1973. To już niedługo 50 lat.
Kantora poznaliśmy przy stoliku w Stowarzyszeniu Historyków Sztuki na Rynku w Krakowie. Przywitał się wtedy z nami i dał nam znać, że nas akceptuje. I to wtedy pojawiło się u nas wewnątrz takie przekonanie, że nie jest źle i że nie błądzimy za bardzo.
Grupa była założona przez panów na poważnie, jako inicjatywa artystyczna, a nie żart z Grupy Krakowskiej?
W.J.: Tak. Żeby zaistnieć, trzeba się było ustosunkować do tego, co się dzieje – była Grupa Krakowska, Kantor i ci wszyscy wielcy malarze… My trochę podważaliśmy oczywiście tradycję Grupy Krakowskiej, ale samo określenie „druga” też poprzez to odniesienie nadawało nam już rangi.
L.J.: Ja skończyłem Akademię Sztuk Pięknych, ale malarstwo mnie nie interesowało. Jeszcze przed poznaniem Kantora, kiedy widywaliśmy go tylko na wystawach, to już myśleliśmy o sztuce. Ale pomysł, żeby założyć grupę pojawił się później. Nie chcieliśmy podpisywać niczego nazwiskiem, bo to publiczność brała w naszych akcjach udział, stąd pomysł na powołanie Drugiej Grupy.
To był bardziej performans?
L.J.: Tak, szliśmy w tym duchu. To były happeningi. Zresztą Kantor zrobił pierwszy happening, w którym wzięliśmy udział.
W.J.: To była Linia Podziału w Stowarzyszeniu Historyków Sztuki. Nasz pierwszy kontakt z happeningiem i Kantorem.
L.J.: Ale Kantora poznaliśmy przy stoliku w Stowarzyszeniu Historyków Sztuki na Rynku w Krakowie. Na pierwszym piętrze. Przywitał się wtedy z nami i dał nam znać, że nas akceptuje. I to wtedy pojawiło się u nas wewnątrz takie przekonanie, że nie jest źle i że nie błądzimy za bardzo. Wszystko się od tego happeningu zaczęło. Niczego wtedy nie udawaliśmy, a on już widział, że może takich nieprzygotowanych, nieobytych aktorów wykorzystać w swoim teatrze.
Kto was zaprosił do Galerii Foksal, Tadeusz Kantor, Wiesław Borowski, Anka Ptaszkowska?
L.J.: Anka Ptaszkowska. Dostaliśmy od niej zaproszenie na wyjazd pod egidą właśnie Galerii Foksal, do Zielonej Góry, na wystawę Krytycy prezentują artystów, i pokazaliśmy tam stoisko, na którym kopiowaliśmy prace naszych kolegów, i gdzie można było te kopie zamówić i kupić.
W.J.: Ale naszym pierwszym działaniem stricte w Galerii był Zapis bromowy. Potem była jeszcze Kolekcja, Giewont, Projekcje…
L.J.: Tak. Zapis bromowy powstał z wykorzystaniem papieru fotograficznego. Brat się zajmował fotografią, Jacek Stokłosa też i oni wspólnie chcieli pokazać jak powstaje fotografia. Pośrodku Galerii Foksal stała skrzynia. W skrzyni stała naga kobieta, na którą padało światło. Powstawał cień. A po drodze wywoływało się i utrwalało to odbicie na papierze. Potem te obrazy, bo je się przecież malowało, przecierało utrwalaczem, wisiały w Galerii. W formie takiego fryzu, gdzie cały zapis akcji był w wymiarze 1:1.
Czym wówczas różniła się od Krzysztoforów Galeria Foksal?
W.J.: Foksal nie miało takiej tradycji jak Krzysztofory. To było zupełnie świeże miejsce.
L.J.: Była to galeria bardzo awangardowa.
W.J.: Tak. To było od początku miejsce współczesnej awangardy skierowanej przeciwko systemowi.
L.J.: Dobre i potrzebne sztuce miejsce. Ptaszkowska i inni prowadzący pokazywali inne widzenie świata sztuki – nie poprzez obraz, estetykę, tylko przez wyraz.
W.J.: Oczywiście to wszystko się odbywało w określonej sytuacji politycznej, wobec systemu wówczas funkcjonującego
L.J.: Tak. Jakoś sobie dawali radę.
Jako Druga Grupa Panowie zrealizowali wiele działań w Galerii Foksal w latach 1970. Można powiedzieć, że byliście jednymi z głównych artystów Galerii. Jakby panowie opisali swoją pozycję w tym środowisku?
W.J.: W Krakowie były dwa awangardowe miejsca – oczywiście Krzysztofory, ale też Piwnica Pod Baranami, gdzie był kontakt z taką wolną sztuką.
L.J.: A w Warszawie Galeria Foksal pojawiła się z jakąś taką myślą, żeby dać obraz sztuki współczesnej. Ptaszkowska i Wiesio Borowski uwierzyli w nas, wiedzieli, że to, co robimy jest szczere. To było to dla nas o tyle ciekawe, że mogliśmy tam zrobić nasze Pierwsze Nienaturalne Złoże Kamieni Szlachetnych.
Na czym to polegało?
L.J.: To były nienaturalne – ale o składzie chemicznym i takich właściwościach fizycznych jak prawdziwe – kamienie szlachetne. I chociaż były one syntetyczne, to przez samo to, że można ich było szukać w galerii, a nie w kopalni, nadawało to tym kamieniom wartość, a właściwie uzupełniało wartość nadaną im przez naturę.
W.J.: Oczywiście było też dużo piasku…
L.J: Wtedy była też zresztą moda na takie syntetyczne szafiry, rubiny… Ukryliśmy je w tym piasku i każdy sobie przychodził ich szukać. A po ich znalezieniu Wacek dawał atesty.
Atesty?
W.J.: Byłem w Niemczech na geologii w takim instytucie, w związku z tym byłem rzeczoznawcą i mogłem napisać formalny atest. Do sztuki awangardowej jednak to doszło, że to fachowiec określa „czy to jest naturalne czy nie”, ale to podniecenie szukających było właśnie całą sztuką.
To brzmi trochę jak żart z publiczności…
W.J.: W jakimś sensie.
L.J.: Niemniej kamienie były schowane w ziemi – tak jak w naturze. Tylko że zwiedzający nie musiał iść i ich szukać, bo miał miejsce, piaskownicę w galerii, w którym mógłby je ewentualnie znaleźć.
Galeria w latach 1970. była traktowana jako miejsce elitarne, więc publiczność też musiała być odpowiednia. Wasze akcje przebijały tę otoczkę snobizmu.
W.J: Tak. Nie chodziło o docieranie do sedna myśli, tylko o konkretne działanie, które angażuje człowieka. To nas wciągało. Tak jak Kantor nas wciągnął tym, że można być zaangażowanym. Zaprosił nas do happeningu w Krzysztoforach. To był pierwszy raz. Balewicz powiedział: „Przyjdźcie do Kantora”. Przyszliśmy i Kantor mówi: „Będę robił Linię podziału, czy panowie byście wzięli udział?”. „No tak, panie Tadeuszu”. A on na to: „To się będzie opierało na czynności happeningowej”. No to my słuchamy. On siedzi, pije kawę i mówi: „Bo czynność happeningowa, proszę panów polega na tym, że ja siedzę, mam tu kawę i piję…”.
L.J.: Tak, to było nasze pierwsze spotkanie.
W.J.: Wypił kawę i mówi: „Kawa się skończyła, a ja dalej ją mieszam, wypijam coraz bardziej aż mi leci z ręki… Trach! I to jest proszę panów czynność happeningowa – czynność życiowa pozbawiona praktycyzmu życiowego”.
L.J.: Tak, to było najważniejsze hasło w jego sztuce happeningowej: „coś pozbawione praktycyzmu życiowego”.
Czy wasza sztuka i happeningi były przedłużeniem tego, co Kantor zaproponował?
W.J.: Mieściło się to w tym polu.
L.J.: Chcieliśmy, żeby to było w tej przestrzeni.
Dlaczego w takim razie działaliście w Galerii Foksal, a nie w Krzysztoforach?
L.J.: Krzysztofory żyły jednak wernisażem…
W.J.: …Grupy Krakowskiej, to też trzeba powiedzieć. To byli malarze.
L.J.: Jak nie wystawiałeś obrazów, to nie za bardzo mogłeś się tam znaleźć.
Od lewej: Lesław Janicki, Wacław Janicki, Maria Pinińska-Bereś, Loża teatru Cricot 2, Galeria Krzysztofory, Kraków lata 70. Fot. Jacek Maria Stokłosa
Na Foksal nie było tego problemu?
W.J.: Tak, bo tam nie było Grupy Krakowskiej – artystów, którzy nadawali taką aurę… Tam nie było tradycji, żadnej, to było nowe miejsce prezentowania sztuki współczesnej.
L.J.: Tak. Grupa Krakowska musiała się zgodzić na to, żeby ktoś inny występował. Balewicz był dyrektorem administracyjnym, a nie artystycznym. My występując w Krzysztoforach zwykle występowaliśmy w przestrzeni kawiarni, nie galerii, gdzie wisiały te wszystkie obrazy.
Który happening z perspektywy czasu jest dla was najważniejszy?
W.J.: One wszystkie miały tę samą wartość…
L.J.: Bardzo dobry był w Krzysztoforach happening z samochodem. To był happenig Jod.
Czy to się nazywało Umarła klasa, czy Wielopole – to było tylko przechodzenie Kantora w czasie do tego świata, do którego później wszedł. Jedna rzeczywistość. Wydawało się nam czasem, że powiedział już wszystko, a on mógł powiedzieć jeszcze więcej.
Czy panowie znali też innych artystów z Galerii Foksal?
L.J.: Edward Krasiński…
W.J: Tak. Jeszcze ten, który później występował u Kantora…
L.J.: Gostomski, Stażewski.
W.J.: Znaliśmy tamtych młodych ludzi. To było jedno środowisko.
Pamiętają panowie pracowników Galerii, jak Milada Ślizińska, Andrzej Turowski?
L.J.: Tak. To była bardzo dobra grupa, zaangażowana w to, co się tam działo. Podtrzymywali nastrój wydarzenia.
W.J.: Jednak w Warszawie nie było łatwo stworzyć w tak małym miejscu przestrzeni dla awangardy, niekontrolowanej przez żaden organ. Bo przecież wszystko podlegało kontroli.
L.J.: Awangardy nie tylko warszawskiej, ale i światowej, bo było tam dużo ludzi z zagranicy.
Jak opisaliby panowie rolę Tadeusza Kantora w Galerii Foksal?
L.J.: Galeria Foksal należała do galerii przez duże „g”. To zresztą określenie Kantora. Skupiała się tylko na wydarzeniach, wystawy często trwały jeden dzień. Braliśmy zresztą udział w cyklu „Dziewięć wystaw indywidualnych”, rzecz polegała na zorganizowaniu dziewięciu wystaw w miesiąc.
W.J.: Kantor wiedział, że tam są też inni artyści i to też innego formatu. Była to jakaś konkurencja i Kantor to rozumiał. Bardziej niż z Foksal Kantor był wtedy związany z Krzysztoforami.
Z tego co panowie mówią wynika, jakby panowie nie czuli się artystami. Mówicie o nich jak o artystach, a nie o sobie. Panowie są artystami?
W.J.: To trudno powiedzieć. Gdybym się czuł artystą, to codziennie miałbym to zmartwienie, dlaczego dzisiaj nie jestem.
Aktorami?
W.J.: Może najbardziej czuję się człowiekiem zaangażowanym w sztukę. Co mnie motywowało do tego, żeby nie do końca zostać artystą? Musiałbym wtedy z tego żyć. A ja mam inny zawód.
L.J.: Ja tak samo. Dzięki temu nie musieliśmy myśleć o sztuce w ten sposób, żeby dała nam ona możliwość zarobku. Chociaż dawała potrzebę życia.
Jednocześnie panowie byli bardzo blisko Kantora, a Kantor był artystą…
W.J.: Tak, tak, absolutnie.
L.J.: Byliśmy bardzo blisko Kantora i Kantor miał o nas dobre zdanie. Jak bywaliśmy na jakichś wyjazdach za granicą, to Kantor mówił: „U mnie z artystów jest pani hrabina Krasicka i dwóch szlifierzy brylantów”.
W.J.: Powiedział tak na konferencji prasowej.
L.J.: Bo nie chodziło o aktorów, tylko o artystów, a artyści to ci, którzy nie muszą zarabiać.
Bracia Janiccy, Tadeusz Kantor i Zbigniew Gostomski podczas balu „Pożegnanie wiosny”, Zalesie 1968. Fot. Jacek Maria Stokłosa
Który spektakl Kantora był dla panów najważniejszy?
W.J.: Ja uważam, że to był jeden teatr. Czy to się nazywało Umarła klasa, czy Wielopole – to było tylko przechodzenie Kantora w czasie do tego świata, do którego później wszedł. Jedna rzeczywistość. Wydawało się nam czasem, że powiedział już wszystko, a on mógł powiedzieć jeszcze więcej.
W takim razie, jeżeli to jest jeden teatr, to on się rozwija w czasie i panowie są w różnych momentach tego czasu w różnych miejscach – w Japonii, w Brazylii, w Ameryce… Który z tych momentów byłby dla panów życiowo i artystycznie najciekawszy?
L.J.: Powiem szczerze, że Umarła klasa była wśród ludzi na świecie najlepiej odbieranym spektaklem.
Ale dla panów?
L.J.: Też.
W.J.: Też.
L.J.: To był przełomowy spektakl. Początkowo była jedna część, jeden zespół, a potem Kantor nas do tego zespołu zaprosił. Wcześniej wyrzucił nas przez film Potop. Gdy dowiedział się, że będziemy grać w Potopie, to powiedział: „Panowie Janiccy – albo film, albo teatr.”.
W.J.: Chodziło o to, że z teatru do filmu można przejść, ale z filmu do teatru już nie. I do widzenia.
L.J.: Dokładnie tak powiedział. No i do widzenia, już nie chodziliśmy na próby. Ale byliśmy wtedy na premierze pierwszej wersji Umarłej klasy.
W.J.: Potem już nie widzieliśmy żadnego spektaklu, bo graliśmy.
L.J.: Kantor nas wyrzucił po Wielopolu i potem zaprosił nas dopiero na premierę Umarłej klasy.
W.J.: A przez ten czas myśmy podglądali przez okienko w Krzysztoforach jak robili próby. Nie mogliśmy nawet tam zejść.
Czyli dla panów teatr to było wszystko?
L.J.: Tak.
W.J.: Tak.
L.J.: Przez te kilka miesięcy, kiedy spotykaliśmy się na ulicy, on nas w ogóle nie widział, nie poznawał. Byliśmy przekonani, że już po nas śladu nie będzie.
To bardzo brutalnie…
L.J.: Tak. Ale jak była premiera, to podszedł do nas: „Dzień dobry panie Wacku, panie Leszku. Zapraszam na premierę”.
Kim Kantor był dla panów?
W.J.: Był jak ktoś z rodziny, kto się obruszył, że daje ci coś takiego, czego nikt inny nie może ci dać, a ty sobie machasz ręką i idziesz gdzieś tam…
L.J.: Idziesz zarobić w filmie.
Nie chodzi mi już wyłącznie o sytuację z wyrzuceniem Panów z Cricotu za Potop.
W.J.: Ja, jako historyk sztuki, jak chodziłem na studia i coś się czytało o wielkich artystach… To były wielkie wydarzenia. A tutaj sami to przeżyliśmy!
Myśmy byli niezależni, ale też chcieliśmy pokazać Kantorowi, że coś działamy, nie udając ludzi Kantora. Chodziło o to, że my też mamy zamysł.
Jako dzieło sztuki?
W.J.: Jako świat, który Kantor tworzył wokół siebie. To było niesamowite! Spektakl Umarła klasa trwał godzinę i piętnaście minut. Ludzie jak wychodzili ze spektaklu, w Paryżu czy Londynie, to byli przejęci i mówili do nas: „To jest prawdziwy teatr, do żadnego innego już nie pójdę”. A my mówiliśmy tam przecież po polsku, żadne udawanie, żadne sceny… I Kantor był przy tym – on stał przed publicznością, a potem my. On, jako twórca, brał za to wszystko odpowiedzialność. Nie to, że siedział gdzieś w kącie z tyłu. To było niesamowite.
Czy Kantor traktował was jako dzieło sztuki, czy byliście jako artyści całkowicie niezależni robiąc na przykład działania w Galerii Foksal? Czy to nie była tylko jego emanacja?
L.J: Myśmy byli niezależni, ale też chcieliśmy pokazać Kantorowi, że coś działamy, nie udając ludzi Kantora. Chodziło o to, że my też mamy zamysł.
W.J.: I być może widzimy ten świat tak jak on. Oczywiście to nie zawsze się równało, niemniej dążyliśmy do tego.
Kantor będąc na waszych wernisażach w Foksalu nie obrażał się?
W.J.: Nie.
„Projekcja II”, charakteryzacja do akcji w ramach Seansu Filmowego, Galeria Foksal, Warszawa 1973. Fot. Jacek Maria Stokłosa
Jaki w takim razie mieliście odbiór z jego strony?
L.J.: Raz zrobiliśmy piękny numer. Zrobiliśmy happening z pisaniem… Polegało to na tym, że wchodził jeden z nas, rozkładał stół i krzesło. Oprócz tego były trzy mikrofony ustawione i włączone, które dawały dźwięk do wszystkiego, co się działo, bardzo dokładnie. Któryś z nas siadał, zaczynał pisać i wszystko było słychać. Po chwili wchodził drugi z nas i robił to samo – ten sam dźwięk, wszystko się nawarstwiało. Trwało to 20 minut. Kantor wyszedł zdziwiony, że my tak to precyzyjnie robimy. A my do niego: „Panie Tadeuszu to był playback”.
W.J.: On się za to obraził.
L.J.: Kantor dał się nabrać i dlatego był wściekły.
W.J.: O to nam chodziło, żeby nasz świat zrobił się tak ważny, aż on w niego uwierzył.
Czy w takim razie wasza sztuka była rodzajem gry z Kantorem?
L.J.: Może troszkę. Podstęp polegał na tym, że trzeba było to robić pod ten dźwięk. To było świetne. Nazywało się Kanon i składało się z dwóch części, przygotowania i finału, czyli pisania listu.
Czy wasze wystawy, działania w Foksalu, były dyskutowane z Kantorem, czy raczej z Wiesławem Borowskim?
W.J.: Z Wiesławem Borowskim.
L.J.: Tylko z Wiesławem Borowskim.
A jakbyście opisali Wiesława Borowskiego?
W.J.: Wiesio Borowski był bardzo dobry, jeżeli chodzi o kontakt. Rozumiał człowieka nie w sposób górnolotny. Wiedział, że twórczość jest czynnością, która jest wydarzeniem i akceptował to, widział, przyjmował.
L.J.: Jako organizator, człowiek prowadzący galerię, umiał znaleźć się w tym miejscu.
W.J.: Miał szerokie pole widzenia swojego świata.
L.J. Dla Kantora to właśnie Wiesław był jedną z ważniejszych osób, jeżeli chodzi o prowadzących galerie. Na zachodzie to się nazywa „marszand”.
W.J.: Wiesio Borowski bardzo dobrze to robił, odpowiedzialnie.
L.J.: Kantor go doceniał.
W.J.: I potrzebował takich ludzi. Wiesio pewnie z nim rozmawiał, jak nie z autorem, ale właśnie z człowiekiem sztuki.
Jacek Stokłosa był trzecią osobą działającą z wami w Drugiej Grupie.
W.J.: Znaliśmy się od podstawówki. Potem spotykaliśmy się razem będąc na studiach, on robił zdjęcia i tak nam to przyszło. On wcześniej zaistniał w Krzysztoforach, pomagał Balewiczowi w prowadzeniu galerii, wieszał tam obrazy i robił tego typu rzeczy.
L.J.: To była grupa, w której pełniliśmy jakąś rolę w stosunku do Jacka, a Jacek w stosunku do nas… Musieliśmy wykonać coś, co jemu by odpowiadało, a on z kolei był w trudnej sytuacji, bo nas było dwóch. Ale w związku z tym on miał taką swoją czystość…
Rozmowa została zrealizowana w ramach stypendium Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.
