Człowiek grający na wietrze. Rozmowa z Janem Moszumańskim-Kotwicą
Twoje prace mają dużo elementów muzyki. Skąd takie zainteresowanie?
Pochodzę z akademickiej, muzycznej rodziny. Chodziłem do szkoły muzycznej od siódmego roku życia, a w wieku szesnastu lat z niej uciekłem. Dosłownie – pewnego dnia urwałem się między zajęciami, bo nie potrafiłem się zmierzyć ze skalą rozczarowania, jakie musiałbym przyjąć próbując wytłumaczyć dlaczego rezygnuję. Teraz zajmuję się muzyką mimowolnie i trochę pewnie prowokacyjnie podryfowałem, jak mi się wydawało, najdalej jak się da, czyli w zupełny hałas. Przez długi czas trzymałem się z dala od muzyki, ale szukałem alternatywy, czegoś co będzie dla mnie działać w wymiarze akustycznym. Dopiero teraz dochodzę do spokoju, który pozwala mi dawać koncerty, bo jak inaczej nazywać granie hałasem. Zawiązałem alianse i wszedłem w środowisko hałasujących ludzi, z których większość nie życzy sobie nazywania ich muzykami, jak np. Hugo, który też grał na wernisażu.
Jak się nazywa ktoś kto gra na hałasie?
Pewnie „hałasiarz”. Są różne nazwy, często takie osoby mówią, że zajmują się inżynierią bądź riserczem dźwięku, albo sztuką dźwięku, noise czy hałasu. Niektórzy wynajdują swój własny termin.
Na czym grałeś, kiedy jeszcze byłeś w świecie muzyki?
Na skrzypcach, fortepianie, kontrabasie. A poza tym jestem dźwiękowcem, zajmuję się rejestracją dźwięków do filmów, field recordingiem. Świat muzyki akademickiej wydawał mi się potwornie opresyjny i konserwatywny. Dopiero później dowiedziałem się, że inne branże artystyczne mogą być dokładnie takie same. Moją niechęć i złość budziło też ciągłe dążenie do perfekcji. Moja starsza siostra ćwiczyła od trzech do sześciu godzin dziennie, codziennie. To wydawało mi się to straszne i beznadziejne, jak gonitwa za doskonałością. Potrafię zrozumieć, usłyszeć i rozmawiać o wykonawcach i wykonaniach konkursów chopinowskich, ale szlag mnie trafia natychmiast, w trakcie rozmowy panikuję i nie chcę tego robić. Uważam, że część tych zadań powinna zostać zautomatyzowana.
Co wybrałeś zamiast Akademii Muzycznej?
Studiowałem na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, a potem na ASP w Oslo i w Malmö. Byłem w pracowni Dory Garcii. Tam na Akademii nie ma kierunków, tylko studiuje się w pracowni wybranego artysty. Garcia robi performansy oparte o literaturę, często zupełnie zdematerializowane. Jej prace są oparte na wykorzystaniu głosu, ciała, tekstów czytanych oraz interakcji. Patrzyliśmy na to, co dzieje się między ludźmi. Także wcześniej unikałem tworzenia artefaktów za wszelką cenę. Mój dyplom licencjacki to był wielki spór z akademią w Krakowie, żeby nic nie pokazać. Koniec końców dostarczałem nagrania audio rozmów na tematy okołoartystyczne i okołoestetyczne i zajmowałem się kwestią dowodu w sztuce oraz tym, czym jest spoiwo narracyjne. Badałem granicę pojęć, uparcie nie dostarczając artefaktów. Opowiadałem o nich, o rzeźbach, które zrobiłem, ale zamiast je przynieść i pokazać, chciałem o nich tylko opowiadać. I tak naprawdę wszystkie je zrobiłem. Wiele osób uważało, że kłamię, że tych prac nie ma. Zrobiłem też wtedy taką pracę, która jest remakiem Shoot Chrisa Burdena. Na fragmencie taśmy klejącej odpowiadającej długością taśmie filmowej potrzebnej do zarejestrowania pięciosekundowego Shoot, czyli około dwóch metrów, napisałem krotki tekst, a potem przykleiłem ją do ściany. Tekst, podobnie jak komentarz Burdena w oryginalnej dokumentacji, informuje widza jak powstało to, na co właśnie spogląda. Ale żeby było ciekawiej, przy pomocy znajomego policjanta wyszmuglowałem z policyjnej strzelnicy w Krakowie taki shotgun na gumowe kule, jak na zamieszki, i znajomy postrzelił mnie w to samo miejsce, w które postrzelono Burdena. To był remake, ale dokumentacja nie pozwala na obejrzenie go w tej samej formie. W zasadzie w ogóle nie pozwala go obejrzeć. W ten sposób jedno z najbardziej efekciarskich, ale też genialnie prostych dzieł sztuki współczesnej obdzieram z całej tej pornografii prawdziwości i przez to natychmiast zaczyna wydawać się podejrzane. Eksperymentowanie z zakłóceniami w komunikacji jest dla mnie istotne. Zamiast muzyki zacząłem interesować się hałasem, zamiast sztuki zacząłem tworzyć opowieści o swoich pracach.
Skąd to zainteresowanie przeciwieństwami?
Interesuję się hałasem i myślę, że hałas od muzyki rozróżniamy w ten sposób, że jest to coś nieprzyjemnego i uporczywego, co powstaje samo z siebie. Skoro jest to coś nieprzyjemnego, o obcym pochodzeniu i może nawet ma taką naturę, że wydaje się jakby wtargnęło w nasze życie, to stopniowo zacząłem myśleć o hałasie jak o tym co obce per se. Tym samym ćwiczenia z hałasu stają się ćwiczeniami z przebywania w towarzystwie obcego, to jest rzeczy, które nie są nam znajome. Przez paralelę zacząłem myśleć o słuchaniu wstrętnych i hałaśliwych rzeczy jako metodzie samokształcenia i wypracowania zdolności do obcowania ze rzeczami i zjawiskami, których nie rozumiemy, ludźmi przede wszystkim. Myślę tutaj o spotkaniu kultur.
Podobno źródłosłów „mdłości” i „hałasu” w grece jest taki sam, co w angielskim nadal można zaobserwować zestawiając „noise” i „nausea”, zaś słowo „barbarzyńca” pochodzi od owczego „bar bar”. Starożytni Grecy nie rozumieli języka obcych i przez to nazwali ich od zwierzęcego beczenia. Słuchanie hałaśliwej, niezrozumiałej mowy barbarzyńców miało przyprawiać klasycznie wykształconych o mdłości. Być może mam szczególnie wysoką tolerancję na zakłócenia, ale wydaje mi się to na wyrost. Traktuję noise terapeutycznie dla samego siebie, ale też wydaje mi się, że przebywanie z czymś zupełnie nowym ma dobroczynne skutki.
Czytałem kiedyś o badaniach, jak publiczność o różnym stopniu znajomości muzyki współczesnej reaguje na muzykę Schönberga. Odpowiedzi okazały się skrajnie rozbieżne i sugerują, że nastawienie oraz osłuchanie, czyli przyzwyczajenie, ma kluczowe znacznie dla odbioru dzieła. Przy pierwszym kontakcie muzyka ta była tak dziwna, że brak harmonii wynikający z dodekafonicznej struktury sprawiał, że muzyka wydawała się obrzydliwa, przyprawiała o mdłości, powodowała złość. Po czym już sto, a pewnie nawet dwadzieścia lat później odbieramy to jako współczesną, trochę dziwną muzykę, ale której w zasadzie słucha się całkiem przyjemnie. Wystarczyło się trochę osłuchać. To istotne, szczególnie, że system równomiernie temperowany to jedno wielkie kłamstwo, w którym niezgoda została rozbita na wartości zbyt małe by się nimi przejmować.
Opowiedz o tym co robiłeś przed wystawą w Project Roomie.
Około pięć lat temu, w zasadzie przez przypadek, zacząłem projekt, którego ta wystawa jest przedłużeniem. Jego tytuł Death Wind jest celowo przegięty, ma żartować z metalowej i deathmetalowej estetyki, a równocześnie się w nią wpisywać. Zaczęło się to wszystko od odwiedzin u znajomego, gdzie w pewnym momencie usłyszałem, jak sądziłem, muzykę. Brzmiało to jak klasyczne satanistyczne garażowe granie z 1991 roku, nagrane na kasecie przez kuchenne radio ciotki i najtańsze możliwe mikrofony, czyli dla mnie brzmiało wspaniale. Jakież było moje zdziwienie gdy się okazało, że to nie była muzyka tylko ścieżka dźwiękowa wiralowego filmu, w którym ktoś ściga tornado, a satanistyczne granie to po prostu wiatr wiejący prosto w mikrofon kamery.
Co było w tym takiego intrygującego?
Już wtedy zawodowo zajmowałem się field recordingiem, w którym jednym z podstawowych wyzwań technicznych jest zabezpieczenie mikrofonu przed wiatrem. Zaniedbanie tego powoduje, że materiał jest nie do użycia. Dostrzeżenie muzycznego czy estetycznego aspektu przesteru, który wytwarza na membranie mikrofonu bardzo silny wiatr, wydało mi się niebywale wyzwalające.
Fantazja o bezstronności to eskapizm i przyzwolenie. Ironia przy odpowiednio wysokim stężeniu prowadzi do chaosu komunikacyjnego, który z kolei jest na rękę populistom, co bardzo sprawnie zutylizował Alt-right. Zidentyfikowałem cynizm jako szkodliwy, staram się trzymać od niego z daleka i jasno komunikować swoje intencje i mam nadzieję, że na tej wystawie udało się to zrealizować.
Co zrobiłeś po tym wyzwoleniu?
Założyłem projekt, który idzie na przekór praktyce ochrony mikrofonu przed wiatrem. Podczas studiów zagrałem w programie towarzyszącym festiwalowi Ultima w Oslo, który jest odpowiednikiem Warszawskiej Jesieni. Był to koncert na ogromną turbinę powietrzną, podobną do tej, która stoi na wystawie w CSW. Sama turbina była tak hałaśliwa, że udało się przekroczyć normy hałasu jeszcze przed włączeniem głośników. Niedługo później w Malmö zagrałem bardziej dopracowany koncert, tym razem korzystając z dużo cichszej turbiny, ze świetnym skutkiem. Opakowałem to w blackmetalową estetykę, zamówiłem logo od Christophe Szpajdela i tak powstał zespół Death Wind, który składa się z jednej osoby grającej na wietrze oraz jednego lokalnego perkusisty. Do tej pory osobą grającą na wietrze zawsze byłem ja. Moja rola polega na miksowaniu sygnałów z kilku przesterowanych mikrofonów różnego typu. Jeśli chodzi o perkusję to staram się za każdym razem angażować osobę z miejsca, w którym grany jest koncert. Ma grać najszybciej jak potrafi, do utraty tchu lub przytomności.
Brzmi zabawnie. Ale twoja wystawa w żaden sposób nie jest ironiczna.
Chociaż wiatr cały czas wieje tak samo, to w krótkim czasie świat zdążył się bardzo zmienić i zrozumiałem, że nie wystarczy nie być szkodliwym. Fantazja o bezstronności to eskapizm i przyzwolenie. Ironia przy odpowiednio wysokim stężeniu prowadzi do chaosu komunikacyjnego, który z kolei jest na rękę populistom, co bardzo sprawnie zutylizował Alt-right. Zidentyfikowałem cynizm jako szkodliwy, staram się trzymać od niego z daleka i jasno komunikować swoje intencje i mam nadzieję, że na tej wystawie udało się to zrealizować.
Jak pracowaliście nad tą wystawą?
Tak naprawdę to było bardzo wiele spotkań i rozmów. Z kuratorem Arkiem Półtorakiem dochodziliśmy do tej wystawy stopniowo. Znaliśmy się wcześniej. Zrealizowałem wystawę w jego przestrzeni Elementarz dla mieszkańców miast, którą prowadzi w Krakowie wraz z Martyną Nowicką i Leoną Jacewską. Dotyczyła ona wilkołactwa rozumianego jako potencjał oszalałego zła, jakie każdy z nas nosi w sobie i które działa jako sposób kanalizacji wypartego, bądź jako wymówka. Zastanawiałem się wtedy jak dogadać się ze złem w „ja” nie fetyszyzując go.
W postsekularnym świecie jest mało miejsca na magię. Być może się mylę, ale wydaje mi się, że ta tęsknota wynika z poczucia bezsilności, z jakim musi się mierzyć współczesna osoba, a magia i cuda są atrakcyjne przede wszystkim z dwóch powodów – obiecują drogę na skróty w kształtowaniu rzeczywistości oraz są tajemnicze, czyli kuszą ukrytym potencjałem.
Co pokazałeś w CSW?
Na wystawie w CSW mamy długą projekcję, która jest rozbita na dwa kanały. W pierwszym jest wizualny muzak (tzw. muzyka z windy), tylko że to jest apokaliptyczny wizualny muzak, czyli 15 minutowe wideo stanowiące kompilację wiralowych filmów dokumentujących katastrofy naturalne spowodowane wiatrem, przede wszystkim na lądzie. Jest też trochę sztormów. Drugi film jest bardziej treściwy. To oskarżający w tonie monolog jakiejś niezidentyfikowanej istoty, która wydaje się obdarzona inną od ludzkiej perspektywą czasu, skierowany do pysznego, zachłannego, nowoczesnego człowieka. Z zestawienia tekstu z obrazem nasuwa się, że głosem monologu jest wiatr. Ten sam wiatr, który w Death Wind miał okazję równocześnie mamrotać i krzyczeć teraz mówi ludzkim głosem. Wychodzi z black metalowej estetyki i próbuje przejść na jej drugą stronę. Black metal jest dogłębnie romantyczny, stęskniony i świadczy o ogromnej potrzebie ucieczki z nowoczesności w jakieś zaczarowanie. W postsekularnym świecie jest mało miejsca na magię. Być może się mylę, ale wydaje mi się, że ta tęsknota wynika z poczucia bezsilności, z jakim musi się mierzyć współczesna osoba, a magia i cuda są atrakcyjne przede wszystkim z dwóch powodów – obiecują drogę na skróty w kształtowaniu rzeczywistości oraz są tajemnicze, czyli kuszą ukrytym potencjałem. W sumie wychodzi na to samo. Magią nowoczesności jest chyba zdolność operowania akcyzami, cłami i długiem, ale mało kto ma dostęp do niej dostęp. Stąd ucieczka w smoki, ruiny, horoskop oraz tak ogromny udział fantastyki, wspominkowej – o smokach, albo futurystycznej – o laserach, w popkulturze. Głos monologu próbuje rozbić tę tęsknotę za potęgą i „wow”, w zamian proponując dążenie do zrównoważenia. Zrównoważenie wydaje się nudne, prawda? Na marginesie, często zastanawiam się na ile moja niewątpliwa potrzeba silnych doznań i „dania se” jest uwarunkowana kulturowo. Być może świadczy to o tym, jak bardzo jestem uwarunkowany przez model obrotu atrakcyjnością, w którym wyrosłem. Monolog każe spojrzeć na siebie w uniwersalnej skali. Podsumowuję to w ostatnim zdaniu – „to, że nie jesteś lepszy wcale nie oznacza, że jesteś gorszy”. Dzwoniło mi to w głowie, kiedy słuchałem głosów rozgoryczonych wyborców z różnych krajów, którzy zapytani dlaczego tak bardzo potrzebują wstawać z kolan, zazwyczaj odpowiadali, że czują się poniżani. Istotne jest to, żeby pamiętać, że żyjemy w materialnym świecie, gdzie ludzie krzywdzą ludzi bez mrugnięcia okiem, często nawet o tym nie wiedząc, albo zapośredniczeni tak długim łańcuchem popchnięć (bang!), że pozwala im to zapomnieć. To jest jakiś punkt zero czy też punkt odniesienia. A wszystkie dodatkowe atrakcje to nadbudowa.
Nie planowałem tego, żeby cały projekt miał tak bardzo „global warming” wydźwięk, po prostu próbowałem przemyśleć bliską mi estetykę i jej słabe punkty. Ale tak się stało i to dobrze, choć w pewnym momencie chciałem zredagować tekst, by osłabić ten akcent.
Co jeszcze znajduje się na wystawie?
Poza główną projekcją chciałem mieć jakieś świadectwo ludzkiej działalności inżynieryjnej i „coś modułowego z antropocenu”. Wystawę uzupełniają dwa obiekty, dwie małe rzeźby. Jedna to słupek graniczny, na którym leży iPhone z odpalonym filmem, w którym ktoś rozgląda się po krajobrazie. To jest nakręcone w Mongolii, ale wolę to przemilczeć. Interesuje mnie raczej, że to taki krajobraz bez krajobrazu. Wydaje się generyczny, pozbawiony właściwości, drzew, zwierząt. Wygląda to trochę jak tapeta z Windowsa 98. Drugi obiekt to świeczka w kształcie ludzkiej dłoni trzymającej zapalniczkę, w której każdy palec ma knot, umieszczona na cokoliku zrobionym z implodowanej beczki po oleju.
Opowiedz jeszcze krótko o filmie, który według mnie jest kluczem do zrozumienia całej instalacji. Jesteś w trakcie robienia filmu o festiwalu w Ugandzie. Czego się tam uczysz i jakie wnioski masz z tego projektu, skoro umieściłeś fragment na wystawie?
Na wystawie jest też telewizor pokazujący kompilację fragmentów z filmu dokumentalnego, nad którym aktualnie pracuję – trzy wywiady i dużo krótkich, atrakcyjnych ujęć z imprez. Chcę w nim pokazać ugandyjski festiwal muzyki elektronicznej Nyege Nyege w 50. rocznicę festiwalu w Woodstock. Telewizor jest powieszony tak, żeby rzucać się w oczy dopiero przy wyjściu z wystawy, czyli ma odpowiadać na albo podsumować wcześniejsze doświadczenie.
Wtórnym tematem, który mnie interesuje w tym fragmencie, i o którym chcę wspomnieć tylko dlatego, że to prawdopodobnie jedyna okazja, jest moja sytuacja jako osoby, która przyjeżdża z Polski na najlepszą imprezę w Afryce z kamerą po to, żeby ją udokumentować i stworzyć film, który pokaże to miejsce mieszkańcom innych globalnych metropolii, z pominięciem 99% lokalnej populacji. Uderzyło mnie, jak wiele energii wsadzamy w to, żeby zaistnieć wobec innych, bardzo oddalonych instytucji, grup i miejsc i na ile w ogóle patrzenie i ściąganie uwagi warunkuje sposób istnienia.
Ale powodem, dla którego ten film jest częścią wystawy, jest treść zawartych wywiadów. Dwa z nich są w dialektycznej relacji – jeden mówi o zaspokajaniu podstawowych potrzeb, drugi – o zagrożeniu komodyfikacji, która przychodzi wraz uzyskaniem globalnej sławy. Trzeci fragment dotyczy tego w jaki sposób postrzegamy samych siebie i nawołuje do solidarności. Kończy się słowami o tym, że walka o emancypację w imię poszczególnych mniejszości jest krótkowzroczna, o ile nie przyjmiemy za zasadę, że jeżeli nie zgadzamy się i zwalczamy jedną niesprawiedliwość, powinniśmy nie zgadzać się też na wszystkie inne. Doskonałym punktem dojścia byłoby tu wspomniane wcześniej zrównoważenie, ale zamiast go wyczekiwać ważniejsze jest, by do niego dążyć.
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Jan Moszumański-Kotwica
- Wystawa
- Obcowanie. Studium ciśnień
- Miejsce
- Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa
- Czas trwania
- 4.07–11.08.2019
- Osoba kuratorska
- Arkadiusz Półtorak
- Strona internetowa
- u-jazdowski.pl
