Cream, czyli co robić z pieniędzmi?O twórczości Mateusza Choróbskiego
Według ostatniego raportu Poverty Watch w „skrajnym ubóstwie” w Polsce żyje 1,6 miliona obywateli, natomiast w „ubóstwie relatywnym” 4,6 miliona. W najbliższym czasie prognozowany jest zdecydowany wzrost tych wskaźników. Według informacji Głównego Urzędu Statystycznego w lutym 2023 roku ceny żywności w naszym kraju wzrosły o 24%, użytkowanie mieszkania i nośniki energii – o 22,7%, inflacja natomiast wyniosła 18,4%, co stanowi najwyższy odczyt od grudnia 1996 roku. Co jakiś czas wybucha kolejna „afera cenowa”, przykładowo: papryka na moment drożeje o 150% osiągając cenę wołowiny. Producenci ciastek i cukierków, a nawet majonezów zmniejszają ilość produktu aby podwyżki nie raziły zanadto konsumentów. Użytkownicy internetu tymczasem wyliczają ile „Big Mac’ów” można było kupić za „500 plus” w 2016 roku (według ich obliczeń o 23 sztuki więcej niż obecnie). W tym szczególnym czasie, kiedy zagadnienia ekonomiczne pojawiają się już nie tylko w prasie branżowej, debatach politycznych czy rozmowach w domu i na ulicy ale również stają się coraz częstszym tematem memów, prace Mateusza Choróbskiego – szczególnie te wykonane „z pieniędzy” – nabierają wyjątkowej aktualności.
Sztuka z pieniędzy
W 2018 roku Choróbski rozpoczął serię instalacji poświęconych wielkości „minimum egzystencji” – wyliczanej przez ekspertów w ujęciu miesięcznym kwocie „granicy ubóstwa”, czyli minimalnemu budżetowi niezbędnemu „przeciętnemu człowiekowi” do przeżycia.
Historia realizacji powstałych poprzez przetopienie monet jednogroszowych sięga 2018 roku, kiedy artysta w sarkastycznym geście wykorzystał jednogroszówki o równowartości swoich ówczesnych długów tworząc rzeźbę Cream[1]. Praca przypomina przekrój przez przeskalowane naczynie zawierające tytułową, raczej gorzką, „śmietankę”. Następnie – już bardziej programowo – Choróbski rozpoczął serię instalacji poświęconych wielkości „minimum egzystencji” – wyliczanej przez ekspertów w ujęciu miesięcznym kwocie „granicy ubóstwa”, czyli minimalnemu budżetowi niezbędnemu „przeciętnemu człowiekowi” do przeżycia. Przeżycie rozumiane jest tu literalnie – wskaźnik nie uwzględnia potrzeb związanych z kulturą, wygodą, wolnym czasem czy więzami społecznymi. Artysta z początku przetapia bilon o wartości odpowiadającej corocznie publikowanym danym statystycznym dla dwuosobowego gospodarstwa domowego. Na podstawie danych Instytut Pracy i Spraw Socjalnych z 2018 roku powstaje praca 997,10/2 (tytuł nawiązuje do wyliczonej kwoty: 997 zł i 10 groszy) przyjmując formę stempli budowlanych wspierających strop. Kolejna instalacja – 1056,24/2, odnosi się do statystyk z 2019 roku. Tworzą ją swobodnie rozmieszczone w przestrzeni, nieco rachityczne, spiralne kolumny. Przy okazji jej prezentacji w Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu, Choróbski zdemontował szklany sufit instytucji a ogołocone sale rozświetlił „złotym światłem”, którego źródło stanowiły umieszczone na zewnątrz budynku latarnie uliczne zaopatrzone w odpowiednie klosze. W 2022 roku powstała Dniówka – rzeźba w formie walca, w dolnej części wykonanego z betonowego odrzutu budowlanego, w górnej z mosiądzu pozyskanego z monet o wartości odpowiadającej kwocie dziennej stawki „najniższej krajowej” – ustawowego minimalnego poziomu wynagrodzenia za pracę. W ostatnim czasie do prac pieniężnych artysta dodał jeszcze dwie. 405973 km – odlew rozczłonkowanego baku paliwowego samochodu, który prezentowany jest w postaci mozaikowo-reliefowego układu nawiązującego do PRL-owskiej retroestetyki – tzw. stłuczek ceramicznych, tworzących na elewacjach fantazyjne zdobienia. Choróbski wykorzystał w tej instalacji kwotę uzyskaną ze złomowania swojego dwudziestokilkuletniego Volkswagen Passata. Najnowsza realizacja nosi tytuł 2329,77/4 odnosząc się do miesięcznej kwoty minimum egzystencji rodziny czteroosobowej. Składa się na nią trzydzieści obiektów zrealizowanych, podobnie jak wcześniejsza Dniówka, z odpadów budowlanych i mosiądzu. Każdy z cylindrycznych obiektów odpowiada jednemu z dni miesiąca zawierając w sobie wartość dziennej kwoty „granicy ubóstwa”. Ich układ naśladuje schemat kalendarza.
Stratyfikacja prosta, ale celna
Powyższe prace, w swojej najbardziej oczywistej warstwie, krążą wokół pojęć ubóstwa i bogactwa. Pojęcia znajdujące się na przeciwległych biegunach skali posiadania zostają przemieszczone – Choróbski pozbawia ową skalę środka, sprawiając, że niedostatek ze zbytkiem zaczynają istnieć w jakimś dziwnym stanie połączenia. Najmizerniejsze „drobniaki” – przysłowiowe grosiki, mityczny bilon, którego nigdy nie wydaje jako reszty kasjer/ka w dyskontach, i po który raczej nie schylamy się na ulicy – stają się kolumnami i wspornikami, pozostałości po, zakupionym „z drugiej ręki”, heraldycznym pojeździe klasy średniej tworzą „zbytkowny” ornament, opustoszałe sale świecą złotym światłem, odpadki zostają uszlachetnione a odrzuty nabierają znamion luksusu… Theodor W. Adorno i Max Horkheimer w słynnej Dialektyce oświecenia bez złudzeń, ale za to ze sporą dawką goryczy, przedstawili konsekwencje rozwoju społeczeństwa konsumpcyjnego: „nie ma żadnej różnicy między losem ekonomicznym i człowiekiem. Człowiek to tyle co jego majątek, dochody, stanowisko. […] Każdy jest tyle wart, ile zarabia, każdy zarabia tyle, ile jest wart. […] Ludzie oceniają swą jaźń wedle swej wartości rynkowej i uczą się, czym są, na podstawie tego, jak im się wiedzie w kapitalistycznej gospodarce”[2]. Choróbskiemu w jego praktyce artystycznej towarzyszy podobne przeświadczenie o społecznym wartościowaniu na podstawie „weryfikacji rynku” oraz obserwacja, że ludzkie ego „rozszerza się i kurczy wraz z szansami ekonomicznej samodzielności”[3].
Niemal wszelkie formy ekspansji postrzegane są jako pozytywne – za miarę sukcesu gospodarczego uznajemy przykładowo ciągły wzrost PKB, za pewnik natomiast, to że rozwój wciąż musi „iść do przodu” – cofanie się oznacza regres.
Refleksji o wyrazistej i wciąż pogłębiającej się hierarchiczności społeczeństwa – podziale na „tych, co u góry”, i „tych, co na dole” – znajduje wyraz w formie jaką przyjmują jego realizacje. Artysta nie tylko reorientuje wartości – łączy to, co posiada wymierny ekonomiczny walor z tym, co ów walor utraciło, destruuje i (re)kreuje, równolegle estetyzuje odpady i deestetyzuje dobra konsumpcyjne, nadaje rangę przydatnego i degraduje do nieprzydatnego, ale także z ironiczną bezpośredniością bawi się metaforami, mającymi za punkt wyjścia konfigurację przestrzenną – góra-dół. Wykonane z monet kolumny i stemple, podobnie jak latarnie zwieńczone złotymi kloszami, przyjmują formy strzeliste eksponując wertykalne kierunki, i na odwrót: szklany sufit się wali a dług ciąży (rzeźba Cream eksponowana jest zawsze bezpośrednio na podłodze). Tymczasem Dniówka przyjmuje wyraziste proporcje: lśniący mosiężny fragment u góry i pokaźniejszy szary odrzut budowlany u dołu. Artysta wykorzystuje metaforyczny w swej istocie system pojęć, którym się zwykle posługujemy ujmując kwestie społeczno-ekonomiczne. Jak dowodzą George Lakoff i Mark Johnson większość podstawowych pojęć ma strukturę „metafor orientacyjnych”. W kulturze zachodu zakorzenione są ujęcia: „dobrobyt to góra; bieda to dół” (np. osiągnąć szczyt / być na dnie), „panowanie to góra; być pod panowaniem to w dół” (np. być wyżej lub niżej w hierarchii), „wysoki status to góra; niski to dół” (np. piąć się po drabinie społecznej), „więcej to w górę, mniej to w dół” (np. wzrost lub spadek dochodów)[4]. Tego typu metafory kształtują sposób w jaki myślimy, mówimy oraz postrzegamy siebie i innych. Kate Raworth zauważa, że podobna metaforyka wywiera przemożny wpływ również na cele jakie stawiamy myśląc o kierunkach rozwoju politycznego, cywilizacyjnego i gospodarczego[5]. Niemal wszelkie formy ekspansji postrzegane są jako pozytywne – za miarę sukcesu gospodarczego uznajemy przykładowo ciągły wzrost PKB, za pewnik natomiast, to że rozwój wciąż musi „iść do przodu” – cofanie się oznacza regres. Autorka Ekonomii obwarzanka wskazuje jednak negatywny aspekt takiego pojęciowego uwikłania stawiając podstawowe pytania: wzrost czego?, w jakim celu?, dla kogo? i pointuje: „Mamy gospodarkę, która musi rosnąć niezależnie od tego, czy dzięki niej dobrze żyjemy”[6].
Czas i przeciętność
Powróćmy jeszcze na moment do metafor. Mozolne zbieranie jednogroszówek, przeliczanie dniówek, miesięcznych limitów budżetu lub przejechanych kilometrów, obrazowanie narastającego długu i „zarządzania” finansami domowymi w danym okresie jest z upodobaniem stosowanym przez artystę zabiegiem eksponujący czas w kontekście wartości pieniężnej. „Czas to pieniądz” jest wyrażeniem równie oklepanym, co doskonale odsłaniającym realia życia w kapitalistycznej gospodarce. Rutyna wyliczenia wynagrodzenia „za godzinę”, opłat miesięcznych, budżetów rocznych itp. stanowi notoryczne doświadczenie każdego z uczestników życia w tzw. nowoczesnych społeczeństwach uprzemysłowionych. Kształtuje ono podstawowe czynności, jest fundamentem wszelkiego planowania oraz modeluje sposób ogólnego myślenia o życiu i przebieg relacji międzyludzkich. Bezustannie staramy się czas zaoszczędzić lub zainwestować w coś, co jest warte zachodu. Nie znosimy, gdy czas nam ktoś zabiera, jednak zdarza się, że musimy czas poświęcić. Zachowujemy się jakby ta fizyczna wielkość była przedmiotem wartościowym i traktujemy jako coś, co można wydać lub zarobić[7]. Symptomatyczna w tym kontekście jest forma jaką artysta nadał rzeźbie Dniówka – mosiężny walec osadzony na trzpieniu, w sposób oczywisty przywodzi na myśl zagadnienie akumulacji kapitału. Może się jednak również kojarzyć z kształtem mani – buddyjskiego młynka modlitewnego, na którego powierzchni wypisane są mantry. Zgodnie z wierzeniami tybetańskimi obracanie takim młynkiem daje ten sam efekt, jak recytowanie mantr. Jednak obracać można znacznie szybciej niż recytować, co w parodystycznie bezpośrednim przełożeniu na „religię” kapitalizmu stanowi prostą wskazówkę: nie trać czasu na zbędne rozmowy, gdyż rzeczywistość ekonomiczna ma charakter nieuchronnie inflacyjny a ty musisz za nią nadążyć…
Ekonomia głównego nurtu nie musi być narzędziem poznania rzeczywistości, bo jest przede wszystkim narzędziem sprawowania władzy.
Jak już wcześniej można było stwierdzić Choróbski ma skłonność do odwracania znaczeń, ujęć antytetycznych oraz biegunowych zmian perspektywy; nie może zatem dziwić, że obrazom rzeczywistości podporządkowanej nieubłaganemu strumieniowi czasu towarzyszy w jego sztuce równie często obraz rzeczywistości „spetryfikowanej”. Kształt Dniówki oraz grupy obiektów składających się na 2329,77/4 ma wiele wspólnego ze sterylną estetyką diagramu słupkowego – uproszczonej i fragmentarycznej prezentacji życia zamrożonego w danych statystycznych. Statystyka z jednej strony homogenizuje obraz życia, wymazuje wszelkie szczegóły by przeprowadzić swe analityczne procedury, a z drugiej urealnia tworzoną abstrakcję poprzez budowanie poczucia liczbowej „niepodważalności”, utwierdzanego niekończącymi się cytatami medialnymi. „Przeciętny człowiek”, stanowiący punkt wyjścia miary „minimum egzystencjalnego”, do której w kolejnych realizacjach wciąż powraca Choróbski, stanowi dobry przykład mechanizmu zacierania różnic między niepowtarzalną jednostkowością a ujednoliconymi i prezentowanymi w określonej optyce informacjami. Pojęcie to, ukute już w XIX wieku przez belgijskiego statystyka Adolphe’a Queteleta, reprezentuje wszystkich i zarazem nikogo, stanowiąc w swej istocie niezwykle wygodne narzędzie służące założeniu, iż „rzeczy i ludzie muszą wpasować się w istniejące wzorce i szablony, co umożliwia ich analizę przez współczesne systemy informacyjne”[8]. Rosemarie Garland-Thomson dowodzi, iż taki statystyczny fantom staje się wzorcem, w odniesieniu do którego jesteśmy poddawani wszelkim ocenom społecznym. Model przeciętności przyczynił się, do powstania kanonu normalności oraz wymogów dotyczących spełniania go. „Normalność jako wyznacznik dobra, prawdy i zdrowia, określa również status i wartość ludzi we współczesnym świecie”[9]. Co ciekawe twórca terminu „przeciętny człowiek” dokonał „uśrednienia” w sposób, delikatnie mówiąc, wybiórczy – wykluczył ludzi dotkniętych kalectwem, niepełnosprawnościami, chorobami – zarówno fizycznymi jak i psychicznymi – a nawet przedstawicieli innych ras niż biała[10]. Potężne narzędzie ideologiczne jakim stała się w XX wieku normalność zobowiązuje nas do „normalnego” odczuwania, zachowywania się i w ogóle prowadzenia wygodnego dla statystyki „normalnego” trybu życia. Jeszcze raz odwołując się do badań autorki Gapienia się: „Ten wygórowany wymóg wpasowania się w normę – poczynając od ubrań i samochodów, aż po wygląd twarzy i ciała – tworzy olbrzymie rynki komercyjne, które napędzają kapitalizm konsumencki. […] Ludzie, którzy nie wpisują się w normy formalne, funkcjonalne i behawioralne, tracą korzyści płynące z bycia normalnymi. Etykieta nienormalności pozbawia ludzi statusu ekonomicznego i społecznego oraz spycha ich na margines ludzkiej społeczności”[11]. Kompulsywna metryczność sztuki Choróbskiego, podkreślana zarówno tytułami prac jak i określonymi taktykami działań stanowi echo, charakterystycznego dla współczesności, liczbowego zaklinania ekonomicznej rzeczywistości – skrupulatnego podporządkowania regułom statystyki, absurdalnym uśrednieniom i wyznaczonym normom, skutkującego osobliwym oderwaniem od życiowych realiów. Nie powinno to jednak dziwić, gdyż – odwołując się do stwierdzenia Bretta Scotta – ekonomia głównego nurtu nie musi być narzędziem poznania rzeczywistości, bo jest przede wszystkim narzędziem sprawowania władzy[12].
Instytucja pieniądza jest zbyt ważna, aby pozostawić ją tylko bankierom.
Ekonomie składania w ofierze
Obecne w realizacjach „z pieniędzy” efekciarskie pompowanie wartości i spektakularne ich dewaluowanie, konfrontowanie potrzeb statystycznych i biologicznych, przywoływanie określonych norm i akcentowanie niemieszczenia się w nich, sprawia, że artysta właściwie przez cały czas powraca do tematu osobliwego rozdwojenia myślenia o człowieku: zderzenia jednostki o określonych potrzebach, możliwościach, ograniczeniach i emocjach z abstrakcyjnym konstruktem obecnym w gospodarczych statystykach, politycznych programach, policyjnych raportach czy medialnych informacjach. Raoul Vaneigem analizując ekonomię, nie jak to się zwykle czyni – pod kątem ujęć liczbowych czy kwestii wytwarzania towarów, ale właśnie z perspektywy tzw. człowieka z krwi i kości lub też „poświęconego jednostkowego potencjału”, sprowadził jej historię do trzech etapów: starożytnego niewolnictwa, średniowiecznego feudalizmu i nowoczesnego kapitalizmu. Stwierdził, iż nie są to formy produkcji tylko destrukcji, „ogólne ekonomie składania w ofierze ludzkiego szczęścia”[13]. Taka „ekonomia ofiary” objawia się doskonale w kategoriach „minimum egzystencji”, „najniższej krajowej” czy „granicy ubóstwa”, po które od kilku lat sięga Mateusz Choróbski. Natomiast nielegalny proceder przetapiania bilonu stanowi, podszytą ironią, ale też całkiem radykalną, odpowiedź na postulat rewizji tego, jak powinniśmy traktować pieniądz – powołując się na słowa Kacpra Pobłockiego: „sam pieniądz nie jest z natury rzeczy zły – jest jedynie używany do złych celów. Instytucja pieniądza jest zbyt ważna, aby pozostawić ją tylko bankierom”[14].
Łukasz Kropiowski – historyk sztuki (dyplom na Uniwersytecie Wrocławskim w 2005 r.), kurator, autor tekstów o sztuce, redaktor. Zajmuje się sztuką współczesną. Od 2006 roku pracuje w Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu. Publikował w licznych katalogach wystaw oraz wydawnictwach książkowych a także w czasopismach, m.in: „Format”, „Obieg”, „Art&Business”, „Strony”, „Artpunkt” (w latach 2013-2016 redaktor naczelny „Artpunktu”).
[1] Tytuł stanowi nawiązanie do utworu Wu-Tang Clan C.R.E.A.M. (akronim od Cash Rules Everything Around Me).
[2] T. W. Adorno, M. Horkheimer, Dialektyka oświecenia, przeł. Małgorzata Łukasiewicz, Warszawa 2010, s. 209-210.
[3] Ibid., s. 91.
[4] G. Lakoff, M. Johnson, Metafory z naszym życiu, przeł. Tomasz P. Krzeszowski, Warszawa 2010, s. 39-49.
[5] K. Raworth, Ekonomia obwarzanka. Siedem sposobów myślenia o ekonomii XXI wieku, przeł. Aleksandra Paszkowska, Warszawa 2021, s. 45.
[6] Ibid., s. 255.
[7] G. Lakoff, M. Johnson, op.cit., s. 34-35.
[8] R. Garland-Thomson, Gapienie się, czyli o tym, jak patrzymy i jak pokazujemy siebie innym, przeł. Katarzyna Ojrzyńska, Warszawa 2020, s. 65.
[9] Ibid.
[10] Por. Tomasz Swoboda, Deformacje nowoczesności, Łódź 2021, s. 32.
[11] R. Garland-Thomson, op.cit., s. 66.
[12] Cytat przytoczony za: Kacper Pobłocki, Kapitalizm. Historia krótkiego trwania, Warszawa 2017, s. 66.
[13] McKenzie Wark, Spektakl dezintegracji. Sytuacjonistyczne drogi wyjścia z XX wieku, przeł. Katarzyna Makaruk, Warszawa 2014, s. 100.
[14] K. Pobłocki, op. cit., s. 549.
