Ciało, erotyzm, śruby i vagina dentata. O twórczości Teresy Tyszkiewicz
Teresa Tyszkiewicz jest jedną z najbardziej wyrazistych kobiecych osobowości w polskiej sztuce końca XX wieku. Jej twórczość, silnie obecna na scenie artystycznej przełomu lat 70. i 80., poniekąd znika z polskiego dyskursu po wyjeździe artystki do Francji w 1982. Zainteresowanie pracami Tyszkiewicz powraca na fali wzmożonych badań nad latami 70. w Polsce, dzięki czemu jej eksperymentalne filmy związane z początkiem kariery artystycznej wchodzą do kanonu, choć nie uzyskują konsekracji na miarę klasycznych już dzieł protagonistek polskiej sztuki feministycznej. Jednak oryginalność i unikalność całości jej ponad 40-letniej twórczości pozostaje dziś nierozpoznana lub zapomniana[1].
Początki
Początek kariery artystycznej Teresy Tyszkiewicz związany jest ze środowiskiem Galerii Współczesnej, jednego z najważniejszych warszawskich ośrodków sztuki neo-awangardowej, oraz z medium filmowym. Od 1978 współtworzyła ze Zdzisławem Sosnowskim filmy i prace fotograficzne (m.in. Stałe zajęcie, 1979, Druga strona, 1980)[2],a już w 1980 zadebiutowała dwoma autorskimi filmami Dzień po dniu i Ziarno. Na przełomie lat 70. i 80. Tyszkiewicz uczestniczyła w ruchu Foto-Art[3] oraz była współzałożycielką[4] Zespołu Filmowego „Remont”, mającego w zamierzeniu umożliwić artystom bardziej wydajną i profesjonalną realizację filmów, a także ich dystrybucję. W ramach tej struktury powstają kolejne filmy artystki, która równolegle poszukuje odpowiedniej dla swojej ekspresji techniki, realizując wpisujące się w jej zainteresowanie materią prace na papierze. Jednak stan wojenny nieodwracalnie przyniósł kres tej działalności i stał się jednocześnie bezpośrednią przyczyną decyzji Tyszkiewicz i Sosnowskiego o wyjeździe do Francji. W czasach politycznego Sturm und Drang w Polsce nie było zresztą dość uwagi i miejsca na ten rodzaj kobiecej ekspresji, wolnościowej i śmiałej.
Teresa Tyszkiewicz, „Ziarno”, 1980
Ciało, sensualność i intuicja
W centrum twórczości Tyszkiewicz znajduje się ciało. Ciało świadome swojej seksualności, doświadczające przyjemności, momentami bezwstydne, a w każdym razie bez wstydu manifestujące kobiecość i kobiece doświadczenie. Ale także – a może przede wszystkim – ciało jako medium artystyczne, jako źródło poznania i doświadczania (nierzadko bolesnego).
Tyszkiewicz od początku i konsekwentnie opiera swoją twórczość na doświadczaniu i konfrontacji z materią, unikając czysto intelektualnych czy ideowych założeń i wymykając się tym samym modernistycznemu paradygmatowi.
Realizowane przez Tyszkiewicz od 1979 roku intymistyczne performanse, filmowane i dokumentowane fotograficznie, odczytywane były dotąd w kontekście „sztuki konsumpcyjnej” i dyskursów demistyfikujących kulturowe stereotypy kobiecości. Krytycy podkreślają, iż prace Tyszkiewicz „obnażają wpływ tych dyskursów na kształtowanie esencjalistycznej wizji kobiety we współczesnym życiu i kulturze wizualnej”[5]. Nie można odmówić temu stwierdzeniu racji – debiut artystyczny Tyszkiewicz, film Dzień po dniu (1980), wyraźnie opiera się na takim założeniu. Jednak w moim odczuciu znaczeniowa struktura jej filmowych i fotograficznych prac jest bardziej złożona i przede wszystkim bardziej osobista. Węzłowym dla nich zagadnieniem staje się rozwijanie prywatnej mitologii, jak również użycie jej jako narzędzia badawczego służącego autoanalizie i analizie teraźniejszości. W tych dokamerowych performansach artystki z końca lat 70. i początku 80., realizowanych bez scenariusza, upatrywałabym próby odkrywania siebie poza procesami przyswajania właściwych dla otoczenia wzorców kulturowych. Jej fascynacja materią (zarówno w pracach na papierze, jak i w fotografiach i filmach), sensualne i namiętne „zanurzanie się” w nią, szukanie w niej schronienia, otulanie się wszystkim, co przynależy do porządku Ziemi, tym, co jest wręcz archetypowo powiązane z kobiecością – ziarno, grudy ziemi, pióra czy wata, wynika z potrzeby afirmacji pierwotnej relacji między ciałem a materią, która w wielu kulturach (także pierwotnych) związana jest właśnie z kobiecością[6].
Tyszkiewicz od początku i konsekwentnie opiera swoją twórczość na doświadczaniu i konfrontacji z materią, unikając czysto intelektualnych czy ideowych założeń i wymykając się tym samym modernistycznemu paradygmatowi. Głównym medium w ramach takiej metody twórczej jest ciało, które artystka obdarza pełnym zaufaniem. Metoda Tyszkiewicz wpisuje się w moim odczuciu w poszukiwania istoty „kobiecego geniuszu” Julii Kristevej. Francuska psychoanalityczka i filozofka odnajduje go właśnie w tożsamości myśli i prawdziwego fizycznego przeżycia, w „kobiecej psycho-seksualności, która niechętnie izoluje się w obsesyjnych pałacach «czystej myśli», w abstrakcji superego lub fallicznej biegłości logicznych kalkulacji”. Tak rozumiana „kobiecość”, która może charakteryzować zarówno kobiety, jak i mężczyzn, „preferuje rejony, o których mówi się, że są myślą «poetycką»”. Znaczenie jest tu zakorzenione w rzeczywistości zmysłowej, reprezentacje słów ocierają się o reprezentacje rzeczy, a idee ustępują popędom[7].
Ciało, szpilka i nakłuwanie rzeczywistości
Aby w pełni zrozumieć istotę twórczości Tyszkiewicz, nie można wyabstrahować jej performansów, fotografii i filmów z kontekstu mniej znanych prac powstających niemal równolegle, od 1981 roku. Wtedy właśnie artystka odkryła narzędzie, które zdominuje całą jej późniejszą praktykę artystyczną – szpilkę, épingle. Przejście od otulania się materią do nakłuwania rzeczywistości, zadawania bólu stanowi odwrócenie porządku – od poszukiwania jedni z materią do rewizji tego połączenia. Zerwanie relacji bliskości nie następuje jednak natychmiast. W pierwszych „pracach szpilkowych” z 1981 Tyszkiewicz nakłuwa papier, a później każdą z nich „otula” watą czy włosiem końskim, niejako anihilując pierwotną brutalność gestu. Dopiero po przyjeździe do Francji, gdy odnajduje swój ulubiony format – 300 ×150 cm i technikę – papier klejony na płótno, pokrywany gęstą warstwą farby, proces szpilkowania nabiera właściwej sobie dramaturgii związanej z powtarzalnym i brutalnym w swojej istocie gestem przekłuwania mięsistej i stawiającej opór materii.
Teresa Tyszkiewicz, „Wata”, 1981
Powstające do końca życia artystki „prace szpilkowe” są efektem długotrwałego, wielomiesięcznego procesu nabijania szpilkami papieru, fotografii, płótna czy obiektów. Ten swego rodzaju rytualny performans angażuje ciało Tyszkiewicz w działanie polegające na rytmicznej kumulacji gestu, powtarzalności i ciągłości. W efekcie ruch ciała nad płaszczyzną pozostawia na niej kształty będące jego „obrazem”. W tym sensie struktura „prac szpilkowych” jest cielesna i organiczna, a procesualność i powtarzalność tej metody warunkuje jej performatywny charakter.
Niemal transowy proces wbijania szpilek stał się zrytualizowanym sposobem wyrażania siebie i swojej relacji ze światem, swoistym zapisem codziennych zmagań artystki i jednocześnie sposobem budowania osobistej przestrzeni wyrazu.
Niezwykła aura „prac szpilkowych”, a szczególnie wielkoformatowych reliefów, nie ogranicza się do ich paradoksalnej wręcz – biorąc pod uwagę żmudność i bolesność procesu ich powstawania – barokowej ozdobności i efektowności. Aura ta jest związana – w moim odczuciu – ze zjawiskiem bliskim Bachelardowskiej „świadomości mięśniowej”. Bachelard używa tej frazy, aby opisać wzajemną relację ciała i przestrzeni[8], zaś w kontekście prac Tyszkiewicz „świadomość mięśniowa” odwoływałaby się do wrażenia fizycznej identyfikacji między dziełem a ciałem obserwatora, które wręcz mięśniowo „odczuwa” fizjologiczne pokrewieństwo z dziełem. Zresztą charakterystyczne rozmiary tych prac (300 × 150 cm) oraz ich wertykalność sugerują potrzebę „zmieszczenia” w nich ciała, a rytm i ruch szpilek na powierzchni dzieła przypominają nieustannie o nierozerwalnej relacji z tworzącym je ciałem.
Nie chodzi tu o logikę budowania współzależności i napięć elementów na płaszczyźnie, o jej strukturyzowanie. Przeciwnie, raczej o ich „fizyczny” charakter oraz taktylność, rozumianą w kontekście współczesnych teorii na temat roli dotyku w kulturze. „Prace szpilkowe” są taktylne, gdyż komunikują inaczej niż tylko poprzez wzrok. William Bogard ujął to następująco: „W przeciwieństwie do wzroku, który jest skoncentrowany w głowie, taktylność jest dystrybuowana na przestrzeni całego ciała (włączając w to oczy), w warstwach o zróżnicowanej intensywności. Nie jest jednym z pięciu zmysłów (dotykiem), ale zdolnością wszystkich zmysłów, jakością otwartości czy wrażliwości. Taktylność zakłada nie tylko eksteropercepcję (percepcję skierowana na zewnątrz, na środowisko zewnętrzne), ale także propriocepcję, wewnętrzny zmysł ciała skierowany na samo ciało oraz konieczny wysiłek związany z ruchem lub oporem wobec ruchu”[9].
Niemal transowy proces wbijania szpilek stał się zrytualizowanym sposobem wyrażania siebie i swojej relacji ze światem, swoistym zapisem codziennych zmagań artystki i jednocześnie sposobem budowania osobistej przestrzeni wyrazu. Sekwencja przebijania, sama w sobie niezwykle ekspresyjna i w gruncie rzeczy brutalna, jawi się zarówno jako metafora udręki i bólu, jak i wuduistyczny rytuał przynoszący ulgę. Sensualne doświadczenie kobiecości analizowane w dokamerowych performansach i pracach fotograficznych zostaje poszerzone – dzięki codziennemu, powtarzalnemu i długotrwałemu procesowi „szpilkowania” – o próbę wyrażenia własnej kondycji poprzez fizyczne i wręcz bolesne doświadczanie, a także mierzenie się z materią.
Teresa Tyszkiewicz, „Epingles, rouge et noir” (detal), 1985, szpilki, papier, akryl i olej na płótnie, 300 x 150 cm, dzięki uprzejmości artystki, fot. Anna Zagrodzka
Kobiecość, fizjologia, śruby i lutownica
Pozostając już w ekonomii dialektycznego napięcia między sensualnością a brutalnością, wróćmy do kwestii kobiecości. Tyszkiewicz w bardzo autentyczny, szczery i absolutnie bezpośredni sposób analizuje i obrazuje kobiece doświadczenie, także w jego najbardziej fizjologicznym wymiarze. Jest to praktyka jak na ówczesne czasy niezwykle progresywna, gdyż nawet dziś kobieca fizjologia podlega silnemu społecznemu tabu[10]. Wszechobecna w pracach artystki krwista czerwień wiąże się nie tylko z symboliką kobiecej seksualności i erotyzmu. W niektórych pracach może także – szczególnie w zestawieniu z watą – odnosić się do krwi menstruacyjnej. Obecna w Oddechu (1981) kleista substancja, w której artystka macza dłonie, przywodzi na myśl śluz czy też skrywane w naszej kulturze wstydliwie fizjologiczne płyny ustrojowe. Wreszcie makaron (ze zmontowanego specjalnie na potrzeby wystawy w Muzeum Sztuki filmu ARTA[11]) w zainscenizowanej scenie porodu „obscenicznie wypływa” z wnętrza ciała – waginy i piersi, przenosząc w obszar czystej fizjologii doświadczenie porodu i macierzyństwa, które w kulturze judeochrześcijańskiej nie mają prawa być przedstawiane inaczej niż jako doświadczenia uwznioślające czy wręcz mistyczne. Domeną Tyszkiewicz jest ambiwalentna i niejednoznaczna kobiecość. Nawet niezwykle erotyczne, wklęsłe, soczyście czerwone i niemal cielesne waginalne formy, które kształtuje ona na powierzchni swoich assemblaży i obrazów, przy bliższym oglądzie okazują się być nabite szpilkami. Stają się więc vaginae dentate – budzą zarówno fascynację, jak i niejednoznaczną odrazę i strach, wymykając się ekonomii męskiego pożądania i jednoznacznym kategoryzacjom obrazów związanych z kobiecą seksualnością.
Twórczość to dla Tyszkiewicz splecione z życiem „praktykowanie” pozbawione patosu, będące na równi z prowadzeniem domu i wychowywaniem dzieci materią codzienności. W tym sensie jej sztuka jest autobiograficzna, choć w żadnym wypadku nie tworzy autonarracji.
W zmysłowym uniwersum Tyszkiewicz szybko pojawiają się też atrybuty przypisywane w esencjonalistycznym podejściu mężczyźnie: artystka czyni materią swoich dzieł śruby, piły, pręty stalowe i tworzy prace przy pomocy lutownicy. Jej stosunek do materii jest podszyty pewną techniczną wrażliwością, która manifestuje się zarówno w użyciu wymienionych narzędzi, jak i w wypracowywanych przez nią zabiegach technologicznych towarzyszących powstawaniu niektórych prac, a w szczególności obiektów. Proces tworzenia „prac szpilkowych”, polegający na oddawaniu się agresywnemu, a nawet autoagresywnym rytuałowi nakłuwania materii ostrymi szpilkami, jest szczególnym i zapewne niełatwym do uchwycenia sposobem poszukiwania prawdy o swojej relacji ze światem[12].
Tego typu obrazowanie kobiecego doświadczenia, ciągłe oscylowanie na cienkiej granicy między erotyzmem a fizjologią, a nawet odrazą – to prekursorskie w latach 80. poszerzenie pola sztuki dla anormatywnej kobiecości, w ramach której mieszczą się zarówno sensualność, erotyzm i kruchość, jak i brutalność, ból, siła, wręcz odraza. W pracach Tyszkiewicz te kategorie współistnieją i przenikają się, tworząc pełną napięcia równowagę i zaprzeczając esencjalistycznym kategoryzacjom. Kiedy artystka nabija szpilkami własne autoportrety, gdy przebija sensualne lub wręcz erotyczne wizerunki samej siebie, nie dokonuje zabiegu negacji, lecz aktualizacji, inkorporując je w swoją teraźniejszość, bardziej złożoną i niejednoznaczną. Stają się one materią włączoną w szpilkowy proces codzienności i towarzyszącą projektowi przewartościowywania znaczeń.
Pamięć rzeczy
Praktyka artystyczna Tyszkiewicz, w dużej mierze zasadzająca się na powtarzalności i długotrwałym procesie, jest nierozerwalnie wpleciona w sieć życiowych współzależności. Materią jej dzieł stają się dość często przedmioty codziennego użytku – świadkowie jej codzienności. Są to „inkorporowane” w prace paski, stare ubrania, a nawet buty – obciążone przeszłością i przechowujące osobistą pamięć artystki. Twórczość to dla Tyszkiewicz splecione z życiem „praktykowanie” pozbawione patosu, będące na równi z prowadzeniem domu i wychowywaniem dzieci materią codzienności. W tym sensie jej sztuka jest autobiograficzna, choć w żadnym wypadku nie tworzy autonarracji. Przeciwnie, dzięki oparciu na głębokim, osobistym przeżyciu okazuje się niezwykle komunikatywna, a na poziomie odczuć i emocji, summa summarum, bardzo uniwersalna. Wiemy już przecież dzięki współczesnej humanistyce, że tylko skrajny subiektywizm otwiera drogę prawdziwemu obiektywizmowi. Właśnie dlatego głos Tyszkiewicz jest tak bardzo wiarygodny.
Tekst pochodzi z publikacji towarzyszącej wystawie Teresa Tyszkiewicz: dzień po dniu w Muzeum Sztuki w Łodzi.
[1] W 1998 roku w warszawskiej Zachęcie odbyła się kuratorowana przez Andę Rottenberg wystawa poświęcona pracom szpilkowym Tyszkiewicz zatytułowana Szpilki, która wyłączała je z kontekstu innych prac artystki. Wydaje się, że ta prezentacja nie zmieniła recepcji twórczości Tyszkiewicz w Polsce.
[2] Prace artystów były świetnie przyjęte przez krytykę, zob. m.in. niezwykle entuzjastyczny artykuł Jerzego Buszy, Stałe zajęcie, „Kultura” 1979, nr 39 (30 IX).
[3] Termin Foto-Art, ukuty przez Zdzisława Sosnowskiego, określał realizacje artystyczne używające fotografii i filmu w sensie komunikacji i medialnej perswazji.
[4] Wraz z Henrykiem Gajewskim i Zdzisławem Sosnowskim.
[5] Zob. opis filmu Oddech na stronie https://artmuseum.pl/pl/filmoteka/praca/tyszkiewicz-teresa-oddech/; na podstawie: David Crowley, Sztuka konsumpcji, w: 1,2,3… Awangarda. Film/Sztuka pomiędzy eksperymentem a archiwum, red. Łukasz Ronduda, Florian Zeyfang, CCA Ujazdowski Castle, Stenberg Press, Warszawa–Berlin 2007; Łukasz Ronduda, Sztuka polska lat 70. Awangarda, Polski Western, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Jelenia Góra–Warszawa 2009.
[6] W tym kontekście warto byłoby odczytać Tyszkiewicz w ramach dyskursu towarzyszącego twórczości tych artystek drugiej fali feminizmu, dla których odniesienia do Matki Ziemi i prehistorycznych kultur matriarchalnych były ważnym elementem budowania kontekstu dla ich własnej twórczości.
[7] Julia Kristeva, Le génie féminin. T. III, Les mots – Colette ou la chair du monde, Fayard, Paris 2002, s. 561 (tłum. ZM).
[8] Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Presses universitaires de France, Paris 1958, s. 29, 30.
[9] William Bogard, The Coils of a Serpent: Haptic Space and Control Societies, https://journals.uvic.ca/ index.php/ctheory/article/view/14513 [dostęp: 5.02.2020]; polskie tłumaczenie w: Kody McLuhana: topografia nowych mediów, red. Anna Maj, Michał Derda-Nowakowski, z udziałem Derricka de Kerckhove’a, Wydawnictwo Naukowe ExMachina, Katowice 2009, s. 45.
[10] Ciekawe wydaje mi się spojrzenie na twórczość Tyszkiewicz w kontekście wystaw analizujących współczesną sztukę kobiecą, np. wystawy Natalii Sielewicz Kobieta, afekt i pragnienie we współczesnym malarstwie, MSN, Warszawa, 7.06–11.08.2019.
[11] ARTA, 1984–85/2019, 6’19”.
[12] Autoagresja w sztuce kobiecej to temat do przepracowania. Podlegająca silnej społecznej tabuizacji, jest ona we współczesnym społeczeństwie chorobą kobiet, „mową zranionego ciała”. Wskazuje na to Agata Araszkiewicz w znakomitym tekście zatytułowanym Ekstatyczki, misteryczki i inne święte, OBIEG on-line, 2.05.2007, https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/artmix/1770 [dostęp: 8.02.2020]. Z kolei w kontekście twórczości Tyszkiewicz warto na pewno przypomnieć Ginę Pane, a szczególnie jej niezwykły performans Azione Sentimentale z 1974. Pane tworzyła prace przedstawiające zarówno bolesną, jak i poetycką wizję jej własnego ciała, które w zrytualizowanych sekwencjach performatywnych komponowane jest z materią organiczną w połączeniu z narzędziami bólu.
Przypisy
Stopka
- Wystawa
- Teresa Tyszkiewicz: dzień po dniu
- Miejsce
- Muzeum Sztuki w Łodzi, ms2
- Czas trwania
- 29.05–13.09.2020
- Osoba kuratorska
- Zofia Machnicka
- Fotografie
- dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi
- Strona internetowa
- msl.org.pl
