Chodzi o obraz. Rozmowa z Anną Orłowską

Jakub Śwircz: Ten cykl może zaskoczyć odbiorców, którzy zapamiętali cię z takich prac jak Przeciek czy Dzień przed. Co się zmieniło? 

Anna Orłowska: Wcześniejsze prace były czasami jak gimnastyka, rozciąganie, próba różnych konstrukcji, ile da się zbudować, fascynacja samą możliwością inscenizacji, bogactwem środków, możliwością wizualizowania różnych wyobrażeń, nastrojów. Myślałam w bardziej filmowy sposób, myślałam o scenie, która ma mieć określoną gęstość, atmosferę, bohatera i w ten sposób oddziaływać. Zmiana zaczęła się chyba gdzieś pod koniec pracy nad Przeciekiem, zrobiłam zdjęcie dziewczynie zamalowującej mapę świata na czarno ale przeszkadzało mi, że widz zamiast na mapę patrzy na bohaterkę. Zrezygnowałam więc z tej postaci pomiędzy i został sam przedmiot.

JŚ: Już we wcześniejszych pracach wątek tego, co widoczne i tego, co złudne w optyce medium był obecny.  Jednakże wcześniej było w tym wiele emocji, asymetria pomiędzy tym co rzeczywiste a skonstruowane na potrzeby obrazu miała budować przede wszystkim atmosferę. Teraz atmosfery jest mniej, są za to tropy, fakty i mity. Oglądaniu wystawy towarzyszy dreszczyk podobny do tego przy czytaniu kryminału. Zmieniłaś podejście do faktów?

Wcześniej też mnie inspirowały, ale później ginęły gdzieś pod warstwami różnych fotograficznych środków, o których mówisz. Dla przykładu – zdjęcie kobiety z brodą było zainspirowane faktem – trafiłam na informację o dużym berlińskim pokazie mody, gdzie wszystkie kobiety miały realistyczne, długie choć rzadkie brody. Sztuczne dziecko to też fakt. Przekonałam się, że nie potrzebuję tej całej fabularyzacji na około, że chcę to jakoś uprościć. Ale „fakt” jako pełnoprawny „bohater” pojawił się dopiero później.

Anna Orłowska, „Niewidzialność – studium przypadku”, galeria Asymetria

Marta Lisok: Jak wyglądał proces zbierania materiałów do wystawy Niewidzialność – studium przypadku? Z jakich źródeł korzystałaś przy tworzeniu tego zbioru?

Jak nawijanie waty cukrowej na patyk, którym było słowo niewidzialność. Cokolwiek się do niego kleiło: plotki, anegdoty, zasłyszane czy przeczytane informacje – brałam pod uwagę, badałam. Przez 2 tygodnie jeździłam po pasiekach w południowo zachodniej Polsce, aby dowiedzieć się czegoś na temat znikania pszczół bo w internecie w tym temacie panuje dezinformacja. W radiu usłyszałam o pracach nad pszczołą robotem – odwiedziłam w tej sprawie Politechnikę Warszawską. Kiedy dowiedziałam się o Rezerwacie Ciemności, usytuowanym na zachodnich krańcach Polski wiedziałam, że muszę tam pojechać. Znalazłam malutkie schronisko w Górach Izerskich i tam nocą fotografowałam niebo. Oczywiście dużo informacji pochodziło z Internetu. Później sposób wyszukiwania, zbierania informacji, stał się ważny sam w sobie – posługiwałam się znalezionymi w sieci obrazkami, informacjami, których nie mogłam sama zweryfikować. Ostatecznie forma projektu miała odzwierciedlać ten proces. Proces, z którego na co dzień korzystamy, dając sobie poczucie, że każda wiedza jest nam dostępna, że wszystkiego można się dowiedzieć, jednak często to okazuje się złudne. Żeby coś serio „poznać” trzeba się namęczyć i przede wszystkim wbudować sobie silny filtr, który pozwala rozróżnić wartościową informację od śmiecia i przed tymi informacjami śmieciami nas i nasz czas chronić. Ja przynajmniej ciągle mam z tym duży problem. Pewnie dlatego miałam dużą potrzebę, by choć część zagadnień zbadać „manualnie”, sfotografować czy zobaczyć. Poza tym w jeżdżeniu i fotografowaniu jest jakiś romantyzm, a nie ma nic romantycznego w gapieniu się na ekran, ale to niestety jest też nasza rzeczywistość, której nie chciałam ignorować. Dlatego korzystanie z Internetu było częścią mojej pracy – byłam ciekawa do czego może mnie zaprowadzić ten „internetowy research”. Doświadczanie braku struktury, instrukcji jak poruszać się po tych internetowych kłączach ciągle wywołuje we mnie poczucie chaosu i zagubienia. Nie ma przecież żadnej miłej książkowej struktury, jakiegoś przed i po, punktu wyjścia i dojścia, co zwykle pozwala porządkować głowę. Z tego chaosu rozrzuconych informacji chciałam wyselekcjonować coś, co w moim intuicyjnym odczuciu jako zbiór ma pewien sens, przy jednoczesnym zachowaniu poczucia braku klucza czy jakiejś narracyjnej struktury.

Anna Orłowska, Niebo w Izerskim Parku Ciemnego Nieba

ML: Co było pierwszym impulsem do zajęcia się zagadnieniem niewidzialności? Czy odczuwasz swoisty nadmiar widzialnego?

Oczywiście odczuwam ogólne „zmęczenie obrazem”, jednak staram się go nie dopuszczać, więc to nie ono było moją motywacją. Pierwszy impuls pochodził z bycia w pozycji fotografa zastawiającego się, jak sfotografować coś niewidzialnego, z refleksji, że jest to pragnienie w zasadzie absurdalne, a jednocześnie stale obecne, praktycznie od początków fotografii. Najpierw ten pęd przejawiał się w bardzo praktyczny sposób – fotografowie jeździli w najdalsze zakątki świata, przywozili z nich obrazy pokazujące coś, co wcześniej pozostawało poza sferą widzialnego. Dzięki mikro- i makrofotografii pojawiły się obrazy powierzchni Księżyca czy z drugiej strony mikroorganizmów, płatka śniegu, wreszcie rentgen ujawnił to, co znajduje się pod powierzchnią skóry. W XIX wieku popularnością cieszyło się także fotografowanie aury albo duchów. Świetnie jest to przedstawione w książce Brought to light. Photography and the invisible 1840-1900. Fotografowie próbowali, próbują fotografować idee, emocje, samotność, cierpienie – byty niematerialne, wierząc, że one się jakoś przejawiają, ukazują i dzięki temu można je uchwycić na zdjęciu.

Anna Orłowska, Szkielet jednorożca

ML: Jaki jest status rzeczy, zjawisk niewidzialnych? Czy niewidzialność oznacza nieistnienie?

Status „niewidzialności” nie jest jednoznaczny. Może mieć rożne znaczenia, w zależności z jakiej strony mu się przyglądamy, czy od strony biologi, fizyki czy socjologii lub kultury. Wydaje mi się, że nie oznacza jednak nieistnienia, bo właśnie niewidzialność zakłada, że coś „jest” jednak tego nie widać. W przeciwieństwie do „znikania” gdzie coś fizycznie opuszcza daną przestrzeń. Ale na pewno jest to jakaś strefa cienia, ukryta, poza wiedzą. Właśnie ta relacja oka i percepcji z wiedzą jest jednym z ważniejszych wątków mojej pracy. Już w starożytnym Egipcie oko symbolizowało wszechwiedzę; wszechwidzące oko to także symbol opatrzności – oko Boga, który widzi wszystko i wie wszystko. Oczywiście to wszystko w promieniach światła, a jak wiadomo cień zarezerwowany jest dla rzeczy nielegalnych, czarnej magii i tajemnicy. Tak więc patrzenie było jednoznaczne z posiadaniem wiedzy. Ukryte w cieniu wymyka się oku a więc i wiedzy. Ale ciągle jest i może oddziaływać. Oczywiście te wszystkie symboliczne relacje są dziś strasznie zagmatwane np. doszło do tego, że musimy chronić ciemność, która jako zjawisko naturalne po prostu zanika. W tym celu tworzy się rezerwaty ciemności, jeden z nich znajduje się w Polsce w górach Izerskich i tam właśnie powstało jedno ze zdjęć. Ciemność będąca w przeszłości schronieniem dla przestępców czy wykluczonych sama została „wzięta pod ochronę”. Niewidzialność odnosi się do konkretnego zmysłu i zawsze wskazuje na podmiot, który patrzy i nie widzi. Jest to kategoria uświadamiająca nam ograniczenia naszej percepcji. Niewidzialne jest wobec innego człowieka. To jednak również ulega zmianie wraz z rozwojem kamer i sztucznego wzroku. Dziś więc coraz częściej chodzi o niewidzialność wobec maszyny lub różnych systemów tak jak np. niewidzialny czołg, który nie jest niewidzialny dla ludzkiego oka, lecz dla systemów termowizyjnych. Innym przykładem jest zjawisko ukrywania się przed systemem. W USA w obiegu jest cała masa poradników jak zniknąć ze społeczeństwa np. pozycja How to Be Invisible: The Essential Guide to Protecting Your Personal Privacy, Your Assets, and Your Life. W kilkunastu rozdziałach jej autor J.J. (Jack) Luna tłumaczy jak zniknąć z radaru wszechobecnego „oka systemu”, tak by zachować autentyczną prywatność bez zaszywania się w dzikie ostępy Alaski. Wyłuszcza kilka poziomów zniknięcia – od rozbieżności adresu z nazwiskiem, które zaleca każdemu, po całkowite rozpłynięcie się – podobne temu jakie FBI funduje koronnym świadkom objętym programem ochrony. Jak sugeruje tytuł, niewidzialność ma być sposobem ochrony. Najdoskonalszym sposobem na zniknięcie jest sfałszowanie własnej śmierci i przybranie nowej tożsamości. Okazuje się, że chętnych nie brakuje, mimo że nie jest to proste zadanie.

ML: Co jest takiego pociągającego w byciu niewidzialnym, co umożliwia bycie niewidzialnym, to przecież jeden z głównych toposów kultury?

Patrząc na świat zwierząt i ich zdolność do kamuflowania się, wygląda na to, że kamuflaż pojawia się w dwóch wariantach – albo po to, by skuteczniej atakować ofiarę, albo by móc się efektywnie ukrywać przed atakiem. Ta relacja ochrona-atak podszyta strachem została adaptowana przez ludzi w kontekście militarnym. Lecz także w kulturze. Być niewidzialnym to znajdować się poza kontrolą, pewnie jest to również wyraz marzenia o wolności bądź ucieczce, jak we wspomnianych wcześniej próbach zniknięcia. Na wystawie pokazuję zestaw portretów niewidzialnych bohaterów z kina hollywoodzkiego. Pokazuję różne sposoby ich „ukazywania” w filmach, bo zafascynowała mnie ta różnorodność i fakt, że konwencja kina nie wytrzymałaby fizycznego braku bohatera. Kiedy przyjrzeć się tym postaciom to wszystkie one przez fakt bycia niewidzialnymi stawały się złe, albo (choć rzadziej) jakoś ponadprzeciętnie dobre. Ciekawym przykładem jest postać dra Griffina z Niewidzialnego człowieka z 1933 r. – ekranizacji powieści Herberta Georgea Wellsa z 1897 r. Po tym jak w wyniku nie całkiem udanego eksperymentu naukowiec staje się permanentnie niewidzialny – próbuje tą niewidzialność ukryć – co wydało mi się jakimś kompletnie absurdalnym konceptem. Później wyzwala się w nim zło i zaczyna mordować. W książce Wytępić całe to bydło Svena Lindqvista, trafiłam na informację, że Wells zainspirował się esejem Josepha Conrada Wyrzutek, w którym używa on sformułowania „niewidzialni biali”, określającego białych kolonialistów, zabijających z ukrycia dzięki dalekosiężnej broni palnej. Co ciekawe Conrad (który przyjaźnił się z Wallesem), czytał Niewidzialnego człowieka jako ostatnią książkę przed rozpoczęciem pracy nad Jądrem ciemności i był pod jej wielkim wrażeniem. Przypuszcza się więc, że Kurtz z Jądra ciemności jest wersją dra Griffina z powieści Wellsa. W tym przypadku niewidzialność umożliwia funkcjonowanie poza wszelką kontrolą, poczucie bezkarności, które potrafi wyzwolić w człowieku okrucieństwo. Przeciwieństwo panoptykonu.

ML: Czy zastanawiałaś się na jakim polu „sytuacja bycia niewidzialnym” jest najłatwiejsza do uchwycenia współcześnie?

Nie myślałam w tych kategoriach, co jest najłatwiejsze. Raczej podobała mi się różnorodność tych obszarów, ich międzygatunkowość i wieloznaczność. Jednym z bardziej aktualnych zagadnień i chyba bardzo wszystkich dotykającym jest temat systemów kontroli i identyfikacji, który stworzony po to by chronić ludzi, niejako odwrócił się przeciwko nam. Jak można się dowiedzeń z książki Stulecie detektywów, w XIX wieku, kiedy tworzyły się pierwsze jednostki policji i budowano podwaliny pod system identyfikacji przez odcisk palca, ludzie, szczególnie w Anglii, stawiali opór tym wszystkim pomysłom jako zagrażającym ich wolności. Ostatecznie jednak „niewidzialnych ludzi” czyniących dotkliwe zło było coraz więcej i potrzeba ochrony i bezpieczeństwa zwyciężyła.

Anna Orłowska, „Niewidzialność – studium przypadku”, galeria Asymetria, widok wystawy

ML: Czy zbiór fotomontaży i zdjęć na wystawie mógłby istnieć bez tekstu – pseudo-faktów przybierających formę „pozornych” przypisów?

Nie. Od początku planowałam połączenie tekstu i obrazu. Ta przestrzeń pomiędzy mnie ciekawi. Jak zmienia się nasze podejście do obrazu w kontekście podpisu i na odwrót. Jak słusznie zauważyłaś czasem są to pseudo-fakty, choć większość jest całkiem serio, mocno bazuje na faktach albo po prostu nimi jest. Chodziło mi o przywołanie rzeczy, które z różnych powodów działają mocno na wyobraźnię, otwierają nowe obszary w głowie, każą spojrzeć na zwykle informacje jak na zagadki o rzeczywistości. Cały ten zestaw rzeczy zebranych na wystawie to jest taka łamigłówka, w którą próbuję wciągnąć widza. Podam tu znów przykład Rezerwatu Ciemności. Sam fakt jego istnienia zmusza do zadania wielu pytań, po prostu niesamowicie działa na głowę.

ML: Jak wyobrażasz sobie idealnego odbiorcę tej wystawy? 

Nie wyobrażam sobie za wiele. Cieszę się, jak ludzie chcą rozmawiać. Lubię też w tym projekcie to, że trafia on do szerokiego grona odbiorców, osoby niezwiązane zupełnie ze sztuką reagują świetnie na ten projekt. Być może dlatego, że materia faktów, z której zbudowana jest całość ma ludzką skalę, jest zrozumiała dla każdego, nie ma tam żadnej filozofii i piętrowych konstrukcji. Są za to plotki, anegdoty, historyjki, ciekawostki – czyli to co lubimy. Byłam nawet w stanie zrobić oprowadzenie po wystawie mojemu 4-letniemu chrześniakowi.

JŚ: Przy pracy nad Niewidzialnością – studium przypadku, ukułaś termin: wizualne śledztwo, na określenie researchu jakiego się podjęłaś. Śledztwa zwykle się kończą jakimś podsumowaniem, wyklarowaną odpowiedzią. Czy tutaj jest podobnie? Czy jest jakiś podejrzany?

To było trochę robocze sformułowanie. W rzeczywistości nie mam dość cierpliwości by przeprowadzić śledztwo od A-Z. Może dlatego właśnie zamiast skupić się na jednym wątku poruszyłam ich aż tyle? Nie umiałabym zagłębić się w tylko jeden z nich. Bardziej fascynuje mnie sam potencjał jakiegoś tematu, taka otwarta myśl, niż traktat o konkretnym zagadnieniu. To raczej nie jest coś z czego chyba mogę być dumna, pewnie zepsuł mnie internet. Trochę żartuję, ale tak już na serio, to ta praca miała być też o tym jak dziś (głównie za pomocą internetu) dystrybuowana jest wiedza. Chodzi mi o wszelkie „powiadamiacze”. Kapią te informacje w prawym górnym rogu komputera błahe obok ważkich, śmieszne obok smutnych i te obrazki… zdjęcia z Syrii ilustrują konflikt w Gazie i już nie można się połapać o co chodzi, skupić na niczym, no i w ogóle ile my z tego naprawdę rozumiemy?

JŚ: Jak opisałabyś granice poznania oferowane przez fotografię jako medium?

Wydaje mi się, że we współczesnej fotografii już nie chodzi tak bardzo o samo poznanie, ale bardziej o refleksję nad tym, co poznane. Žižek gdzieś kiedyś powiedział, że mamy dziś za dużo aktywistów, a potrzebni są ludzie, którzy siądą na tyłku i przemyślą co trzeba zrobić zamiast robić dla samego robienia. Jakby w myśl tego artysta-fotograf dziś często już zmienił podejście do swojej roli. Z dostarczyciela i producenta faktów, prawd, informacji stał się ich redaktorem, ich interpretatorem i użytkownikiem. Tak więc, o ile już dawno nikt nie traktuje fotografii jako synonimu prawdy i faktu, to ona jako materia dzieła może służyć by coś opisywać, pokazywać. Tym czasem powstał drugi obieg. Wystarczy spojrzeć na ilość projektów, które posługują się obrazami utrwalonymi nie przez autora. Obrazowymi ready mades. Z drugiej strony nie należy zapominać, że fotografia ciągle jest i będzie narzędziem techniczno-naukowym. Wystarczy spojrzeć na ostatnie zdjęcia z Marsa. W pewnym sensie nie jest to już nawet fotografia, ale ostatecznie jest to obraz, który ma cechy fotografii. Zawsze uważałam to za fascynujące, że fotografia ma dwa oblicza: może być sztuką ale może być też bardzo praktycznym narzędziem. Lubię tę dwoistość.

JŚ: W naszych rozmowach często przewijały się pytania o granice racjonalności, status współczesnej wiedzy. Dlaczego te wątki są dla ciebie istotne?

Mam poczucie, że dziś wiedza jest zdobywana w systemie copy-paste. I nie mówię tu tylko o maturzystach. Dzięki temu jest szybko, sprawnie, ale i powierzchownie, przypadkowo. Wyłapanie jakiejś esencji w tym całym internetowym galimatiasie graniczy z cudem. Już nie mówiąc o rzetelności tego natłoku informacji. Ja się czuję w tym zagubiona, mam wrażenie, że już w nic nie można wierzyć. Jeszcze do niedawna jajka były niezdrowe, a teraz są zdrowe, a z kolei mleko to największe zło; szczepionki po których mamy fajne blizny nagle okazują się powodować alergie, na które ¾ mojego pokolenia choruje i w ogóle są bardzo szkodliwe, cała ekologia….. i tak można wymieniać bez końca. To czyni nas sceptykami, nieufnymi wobec wszelkich proponowanych programów, ale odrzucenie wszystkich „pewników” powoduje zawieszenie w próżni. Chyba takie życie w trzeźwości nie jest łatwe. Ostatnio moja 93 letnia babcia, która jest największą pesymistką na świecie, powiedziała chyba w chwili zapomnienia: „Żałuję, że nie bujałam w obłokach”. Jakoś wyjątkowo zapadło mi to w pamięci.

JŚ: Powiedziałaś także w trakcie pracy nad wystawą, że doszłaś do momentu, w którym możesz usunąć jeden z elementów w obrazie – postać. Jedyne portrety w tym cyklu, to seria kadrów niewidzialnych ludzi wyjęta wprost z hollywoodzkich filmów. Czy człowiek w fotografii ciebie ograniczał?

Wydaje mi się, że kiedy pojawia się człowiek to zawsze jest on konkretną postacią, ma jakiś wygląd jakiś nastrój jakiś charakter, w skrócie – to o niego chodzi. Tym razem bardziej interesowały mnie jego wytwory, osiągnięcia czy aktywności niż sama postać. Myślę, że fotografia człowieka, np. portret, ma teraz trudny czas jako konwencja czy forma artystyczna. Może dlatego, że został totalnie wessany przez komercyjny świat magazynów i reklamy, więc trudno jest patrzeć na jakikolwiek wizerunek człowieka poza tym kontekstem.

JŚ: Spotykamy się już kolejny raz przy twoich realizacjach i mam wrażenie, że nie tylko zmienia się estetyka, sposób budowania kadrów, ale też właśnie obszar działań, pojawia się: found footage, realizacje zamawiane u innych, większe zainteresowanie obiektem. Tak jakby fotografia przestała być dla ciebie ostatecznie punktem początkowym i końcowym.

Chodzi o obraz. A obraz to nie tylko fotografia. Gdybym ograniczyła się tylko do tego, co ja sama mogę zrobić o wielu „faktach” nie mogłabym opowiedzieć. Przyznam szczerze, że trochę mi to zajęło, żeby zaakceptować fakt, że dany obraz nie jest wykonany przeze mnie. Ale pomyślałam sobie, że z perspektywy widza, który za pomocą tego obrazu dowiaduje się czegoś np. tego jak wygląda szkielet jednorożca gdzieś tam w Niemczech, to nie ma żadnego znaczenia kto go wykonał. Pamiętam jak rozmawiam o tym „problemie” z Penelope Umbrico, na której wykłady chodziłam będąc na rezydencji w SVA w Nowym Jorku. W jej pracach mimo tego, że obrazy pochodzą z internetu, są one zawsze jakoś przetworzone – albo pogrupowane w ogromne kolaże, albo wycięte, albo rozpikselowane. W przypadku Niewidzialności to zapożyczenie często jest 1:1, jednak w kontekście całości „zbioru” ma to swój sens. Chodziło mi o stworzenie zbioru, w którym obok siebie funkcjonują równoprawnie informację o różnym statusie. Prawda obok mitu, mit koło żartu – trochę jak w średniowiecznym bestiariuszu, gdzie obok siebie umieszczano opis kury, owcy i gryfa czy smoka, a trochę jak na Facebooku. Innym przykładem jest obraz, którego powstanie zleciłam. Chodzi o render trójwymiarowego modelu zameczku myśliwskiego, w którym po wojnie umieszczono zakład dla upośledzonych umysłowo. Wykonałam serię zdjęć ze wszystkich stron budynku i to był jedyny materiał, na podstawie którego powstawał model. Ten kto go robił nie miał żadnych wymiarów, żadnych planów, tyko zdjęcia. Podobnie było z modelem postumentu Statuy Wolności. Ten proces budowania czegoś tylko na podstawie zdjęć przypomina dzisiejsze procesy budowania wyobrażeń, tzw „wiedzy”. Dostajemy różne strzępy informacji i mamy na tej podstawie zbudować poglądy. Wielu ludziom to wystarcza, a później mamy taką sytuację, że wszyscy są ekspertami we wszystkim i zawsze wiedzą lepiej, bo przeczytali o tym w „internetach”.

Anna Orłowska, Model zniknięcia Statuy Wolności

JŚ: Z jednej strony rekonstruujesz sztuczkę Davida Copperfielda, w której dokonał zniknięcia Statuy Wolności, a z drugiej strony niewidzialny szwedzki czołg. Co łączy te elementy?

Można się upierać, że nic. Pozornie nic. Statua wolności zniknęła dzięki zgaszeniu światła, które podświetla je nocą. Copperfield rozciągnął ogromną kurtynę przed widzami, po czym zgasły światła a platforma z widzami niepostrzeżenie zmieniła kąt, więc kiedy podniesiono kurtynę widzowie patrzyli w inne miejsce, gdzie rzeczywiście nic nie było. Niewidzialność przedstawionego czołgu nie jest zaprojektowana by oszukać ludzkie oko, ale system termowizyjny, którym dziś posługują się żołnierze. Czołg imituje temperaturę otoczenia wtapiając się w nie. Może np. imitować idącą krowę czy jadący samochód osobowy. Tu i tu mamy iluzję osiągniętą przez oszukanie percepcji. Tylko, o ile w przypadku czołgu jest to bardzo zaawansowana technologia, tak w sztuce Copperfielda moją sympatię wzbudziła prostota, a nawet banalność zabiegu.