(chęć rozumienia jest aktem oporu*) Katarzyny Szeszyckiej w Galerii Miejskiej BWA w Bydgoszczy
*tytułowe słowa pochodzą z książki Borisa Cyrulnika La nuit, j’écrirai des soleils, Wydawnictwo Odile Jacob, 2019 w tłumaczeniu dra Łukasza Świerszcza (Uniwersytet Szczeciński).
Pamięć lasu – Katarzyna Szeszycka i widma natury
W malarstwie Katarzyny Szeszyckiej nie ma ludzi, co najwyżej szczątki ich działań, jakieś niechciane pozostałości. Tak, jakby ludzie zniknęli albo jeszcze się nie pojawili. I jest tak w dosłownym sensie – obrazy malowane są o wczesnym świcie lub późnym zmierzchu, kiedy „natura” odzyskuje władzę nad lasem czy krajobrazem, a niechciani goście lub oprawcy są nieobecni – jeszcze lub już.
Obrazy odludnej przyrody ewokują przynajmniej dwie historie: indywidualną i gatunkową. Zacznijmy od tej drugiej.
Człowiek, artystka, maluje „naturę” bezludną, jakby umieszczając siebie poza nią, jakby przyroda była czymś zewnętrznym, przedmiotem poddanym kontemplacji czy refleksji. Przynajmniej takie pierwsze wrażenie wywołuje zamknąć malarstwo Szeszyckiej oraz tradycja, z którą się ono kojarzy.
Oglądając jej obrazy, nie potrafię się otrząsnąć ze skojarzeń z malarstwem Caspara Davida Friedricha, mistrza pejzażu romantycznego. Nie tyle z powodu podobieństwa formalnego, ile ze względu na pewnego rodzaju analogię w rozpoznaniu niedostępności natury. Wprawdzie rozpoznanie jest analogiczne, ale pozycje zajmowane przez malarza i malarkę są odmienne. Friedrich wskazuje na stan przed człowiekiem, a Szeszycka – po człowieku. Odmienność tych pozycji jest w gruncie rzeczy historyczna.
W obrazach Friedricha z drugiej dekady XIX w. refleksja nad relacją człowieka z naturą często była ukazywana przez przedstawienie pojedynczej postaci w pejzażu. Badacz jego twórczości Tadeusz Żuchowski, komentując obraz Las jodłowy zimą (1814), stwierdza: „Dla wędrowca granica [oddzielająca go od tego, co skrywa się w głębi lasu – JL] jest nieprzekraczalna. W tym wypadku kruk jawi się jako znak nieśmiertelności i nieobjawionych tajemnic. Bolesność tego doświadczenia jest dla postaci tym tragiczniejsza, że – wzrokowo – cel wydaje się osiągalny; jednak owej niewidzialnej granicy ciało przekroczyć nie może. Wabiony i prowokowany myśliwiec, pragnący przenieść się w inny byt, nie zostaje do niego dopuszczony”11 Tadeusz Żuchowski, Między naturą a historią. Malarstwo Caspara Davida Friedricha, Polskie Pismo i Książka, Szczecin 1993, s. 43. ↩︎. Jako odbiorcy i odbiorczynie, obserwujemy tę scenę niejako z zewnątrz, a napięcia kompozycyjne pozwalają nam odbierać dynamikę tego spotkania człowieka z naturą. W późniejszych obrazach pojawia się motyw postaci, odwróconej do widza plecami, zasłaniającej przed nim to, w co się wpatruje. W dziele Kobieta w blasku wschodzącego [zachodzącego] słońca (ok. 1817) główna bohaterka zamiera na widok zjawiska przyrodniczego, przybierając specyficzną pozę. Żuchowski komentuje: „Gest orantki czyni jeszcze bardziej tajemniczym i podniosłym to, czego nie dostrzega widz. […] W obrazie tym Friedrich nie dał widzowi możności poznania tajemnicy przyrody, wzbudził w nim jednak pragnienie poznania”22 Tamże, s. 50. ↩︎. Istnieje pewne przesunięcie między pierwszym typem przedstawień a drugim: w pierwszym tajemnica jest niedostępna zarówno dla bohatera obrazu, jak i dla nas, w drugim tylko dla nas, stwarzając pokusę przekroczenia granicy oddzielającej człowieka od sekretów natury.
Pokusa ta, jak wiemy z tego, co wydarzyło się od tego czasu do dziś, miała zostać zaspokojona po wielokroć. Rozwój nauki i technologii nie tylko umożliwił przenicowanie wszelkich tajemnic natury, ale także przekształcenie jej w przedmiot nieograniczonej eksploatacji. Nie ma tu miejsca na szczegółowe analizowanie przebiegu tego procesu, w którym niepoślednią rolę odegrały również nowe technologie rejestrowania i tworzenia obrazów, poczynając od wynalezionej jeszcze za życia Friedricha fotografii. Przeskoczmy zatem do współczesności – a zatem do okresu, który proponuje się nazywać antropocenem, właśnie ze względu na rolę, jaką człowiek odgrywa w przyrodzie. Stał się siłą geologiczną i ma moc kształtowania planety w taki sposób, jak wcześniej był obserwowany wyłącznie w długotrwałych procesach badanych przez geologię, a opisywanych przez stratygrafię, jak np. przemieszczenia lodowców, zmiany klimatu, przekształcenia ziemskiej powierzchni33 Por. dyskusję Malabou z Chakrabartym o znaczeniu katastrofy klimatycznej. Dipesh Chakrabarty, Klimat historii. Cztery tezy, przeł. Magda Szcześniak, „Teksty Drugie” 2014, 5, s. 168–199; Catherine Malabou, The Brain of History, or, The Mentality of the Anthropocene, “The South Atlantic Quarterly” 116:1, January 2017. ↩︎. Dokonuje zmian w całej powłoce ziemskiej – atmosferze, hydrosferze, litosferze i biosferze. Działając na skalę planetarną, człowiek stał się niejako jedną z sił naturalnych, czymś w rodzaju żywiołu, którego kreacyjna i destrukcyjna moc zdaje się być niemożliwa do okiełznania. Geologizacja człowieka oznacza jego naturalizację, co jest ostatecznym zniesieniem granicy między nim a przyrodą. Efekt tej wszechmocy jest paradoksalny – katastrofa środowiskowa, która może w nie tak odległej perspektywie zagrażać samemu istnieniu gatunku.
W tym kontekście Szeszycka nie może i nie chce zająć tej samej pozycji co Friedrich – wywołuje ona widmo natury bez człowieka – po człowieku, po jego zniknięciu. Świadczą o tym pozostałości porzucone w przyrodzie: zniszczone stelaże na billboardy, opuszczona ambona myśliwska. Pojawiają się w trzech obrazach i są widmami ludzi, którzy odeszli. Czy odeszli na chwilę? Czy zniknęli na zawsze? Tego nie wiemy.
Widmo bezludnej natury sprawia, że czujemy się nieswojo. Zniknięcie ludzi może sprawiać wrażenie zadośćuczynienia. Budzi to niepokój i jakąś perwersyjną fascynację: jak to będzie wyglądać, gdy nas już nie będzie. Obrazy Szeszyckiej wywołują uczucie niesamowitości, uzmysławiając nam, że świat bez nas jest możliwy, a co więcej, wielce prawdopodobny.
Niesamowite pojawia się, gdy czujemy się nieswojo, gdy zostajemy skonfrontowani z czymś, co wybija nas z poczucia bycia u siebie. Jak to pokazał Freud, paradoksalnie wynika to z głębokiej bliskości tego, co obce i nieoswojone, z tym, co swojskie i oswojone44 Freud pisze: „Niesamowite jest więc także w tym wypadku czymś ongiś samowitym, od dawna znajomym. Przedrostek ‘nie’ w tym słowie jest jednak znamieniem wyparcia.” Sigmund Freud, Niesamowite, w: tegoż, Pisma psychologiczne, przeł. Robert Reszke, Wydawnictwo KR, Warszawa 1997, s. 256. ↩︎. Chyba trudno byłoby znaleźć coś bardziej niesamowitego niż relacja człowieka z naturą – relację tę określa stała oscylacja między wyobcowaniem a poczuciem przynależności czy zadomowienia. Obrazy Szeszyckiej umieszczają nas w centrum tej oscylacji, budząc niepokój (wywołany obcością) oraz przynosząc ukojenie.
Jednocześnie Freud (za Schellingiem) zwraca uwagę na jeszcze jeden mechanizm: „Mianem niesamowitego zwie się wszystko, co ma pozostać w tajemnicy, w ukryciu… co zaś wyszło na jaw”55 Tamże, s. 239. ↩︎. Widmo bezludnej natury jest niewątpliwie tym, co wolelibyśmy schować i ukryć, wyprzeć ze świadomości i się z tym nie konfrontować. A Szeszycka wydobywa to na jaw, choć w sposób bardzo daleki od dosłowności, by nie powiedzieć tajemniczy. Wszystko rozgrywa się tu w półmroku, więc ujawnienie nie jest wyciągnięciem na światło dzienne, a zanurzeniem się w cień i mgłę.
Powracamy tu do analogii ze sztuką Friedricha, który w głębinach lasu (czy krajobrazu) umieścił niedostępną dla ludzi tajemnicę przyrody. Zdaniem malarza, ta niedostępność określała istotę relacji człowieka z naturą. U Szeszyckiej jest zupełnie inaczej – ta tajemnica jest postulatem, powinna zostać odtworzona. Jej malarstwo ma przynieść przywrócenie tajemniczości i niedostępności natury. Ale w epoce antropocenu nie może to powrócić inaczej niż widmo.
Szeszycka wywołuje widmo natury jako niedostępnej tajemnicy. I ten widmowy aspekt pozwala jej nie popaść w romantyczne klisze, nie chodzi jej o romantyzację lasu czy krajobrazu (używam tu odniesień do Friedricha, żeby wydobyć różnice). Raczej chodzi o ponowne zaczarowanie, a widmowość jest środkiem, który ma je wywołać.
Widmowość i widmontologia są quasi-pojęciami zaproponowanymi przez Jacquesa Derridę. Zdaniem filozofa, widma działają przez pozornie sprzeczne tryby. Pojawiają się i znikają, a następnie powracają jako zjawy tego, co odeszło, minęło lub zostało utracone, ale mogą też być zjawami tego, co ma nadejść. Widma manifestują minioną przeszłość i ujawniają nieznaną przyszłość. W obu przypadkach mamy do czynienia z powtarzalnością66 Jacques Derrida, Widma Marksa. Stan długu, praca żałoby i nowa Międzynarodówka, przeł. Tomasz Załuski, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2016. ↩︎. Warunkuje ona to, co nazywa się nawiedzaniem – Derrida nadaje filozoficzny sens temu potocznemu czy literackiemu terminowi. Ze względu na to, że widmo nie jest jakimś bytem – ani jest, ani nie jest – żadna nauka pozytywna o nim nie jest możliwa. Derrida gra z jej ideą, postulując widmontologię jako bardziej źródłową i ogólniejszą od wszelkiej ontologii, teologii, eschatologii77 Tamże, s. 31, 93. ↩︎. Operuje ona przez materializację i dematerializację, ucieleśnienie i odcieleśnienie, ale nie są to przeciwstawne działania, raczej równoległe i sprzężone tryby nasilającego uwidmowienia rzeczywistości.
Tworząc malarskie widma, Szeszycka dokonuje znamiennego przesunięcia. Zazwyczaj widmowość jest stosowana do sfery kultury – powodem jest to, że głównym środkiem uwidmowienia jest nowoczesna technologia, a przede wszystkim media88 Tamże, s. 93–95. Por. też Andrzej Marzec, Widmontologia. Teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Bęc Zmiana, Warszawa 2015, s. 126–127. ↩︎. Wykraczając poza takie wąskie użycie, Szeszycka proponuje widmontologię natury i człowieka jako gatunku dążącego do swojego zniknięcia.
Jednocześnie – i to chyba jest najbardziej niesamowite – wystawa artystki dotyka osobistego doświadczenia.
Według Derridy widmontologia warunkuje również pracę żałoby, gdyż widmo jest powracaniem tego, kto odszedł lub co odeszło, oraz pracy pamięci, która działa przez ich powracanie. Wystawa Katarzyny Szeszyckiej jest pracą żałoby i pamięci związaną z jej ojcem. W moim odczuciu, artystka wypracowuje tu formę pewnej tajemnicy – którą proponuję nazwać pamięcią lasu.
Zmarły tragicznie Tomasz Szeszycki był leśnikiem, przez wiele lat związanym z Nadleśnictwem Rokita w Puszczy Goleniowskiej. Był zaangażowany w ochronę przyrody, m.in. inicjując utworzenie „6 rezerwatów przyrody, 4 użytków ekologicznych, 7 zespołów przyrodniczo-krajobrazowych i 11 pomników przyrody”99 Odszedł od Nas kol. Tomasz Szeszycki, w: Koło łowieckie „Orlik” Szczecin, b.d., http://www.orlikszczecin.pl/o-nas/aktualnosci/odszedl-od-nas-kol-tomasz-szeszycki [dostęp 10.01.2024]. ↩︎. Prowadził badania leśne i historyczne, angażował się w upowszechnianie wiedzy o przyrodzie i zakładanie szlaków turystycznych. Był autorem monografii drzew (cisa pospolitego, jarzęba brekinii i czereśni ptasiej) oraz historii powstania wielkopolskiego. Był też historiografem życia Puszczy – jego głównym dziełem w tym zakresie są Leśne zdarzenia1010 Tomasz Szeszycki, Leśne zdarzenia, Nadleśnictwo Rokita, 1997. ↩︎. Zapisywał pamięć o lesie.
Natomiast Katarzyna Szeszycka inaczej podchodzi do kwestii pamięci. Nurtuje ją pytanie o to, jak sam las (czy szerzej krajobraz) ją zachowuje, w jaki sposób ludzkie działania odciskają się w organicznej materii środowiska. A w szczególności czy Puszcza Goleniowska, w której pracował, przechowuje jego ślady? Aż kusi, żeby nazwać je wspomnieniami. Odpowiedź jest prosta: jak mogłaby tego nie robić, skoro jako leśnik swoimi działaniami nadawał jej formę. Ten las jest pamięcią o Szeszyckim – pamięć ta wzrasta i rozwija się. Córka tworzy jej obrazy, przepełniając je elegijnym nastrojem.
Dodatkowo Szeszycka wywołuje jeszcze pamięciowe widmo o innym statusie. W filmie wideo bezpośrednio poświęconym ojcu kamera krąży nad powierzchnią wody, z której wystają kikuty sczerniałych drzew. Pozostałości martwych drzew rodzą wrażenie cmentarzyska. Uroczysko jest nawiedzone, rozbrzmiewa w nim ciepły i przyjazny głos. Snuje on opowieść o fascynacjach, tajemnicach lasów, zaangażowaniu w ich ochronę i działaniach na rzecz oddania sprawiedliwości Powstaniu Wielkopolskiemu. Pełna entuzjazmu i wciągająca opowieść Tomasza Szeszyckiego kontrastuje ponurym, ale równie fascynującym obrazem. To scalenie ożywienia i martwoty jest niesamowite.
Mechanika splecenia tego, co swojskie i nieswoje w niesamowitym, pozwala odkryć pewne pokrewieństwo. W Niesamowitych opowieściach o cisie Szeszycki opisuje upodobania tego drzewa: „Lubi mgły, łagodny klimat. Unika światła. Rośnie dobrze w cieniu innych drzew”1111 Tamże, s. 7. ↩︎. Nie potrafię oprzeć się wrażeniu, że jest to opis pejzażowego malarstwa Szeszyckiej. Obrazy przedstawiają krajobraz zanurzony we mgle i półmroku, podkreślonych mocno przygaszonym oświetleniem stosowanym przy ich eksponowaniu. Malowane z pamięci, powstały w wyniku wizyt w lesie o zmierzchu lub świcie. A jednocześnie ich klimat, mimo iż elegijny, jest łagodny, a przebywanie z nimi przynosi ukojenie.
To pokrewieństwo cisa i malarstwa rodzi pytanie, czy obraz może być jak roślina. Ta ostania jest przekształceniem materii nieorganicznej w organiczną – minerały, woda, światło słoneczne transformują się w żywy organizm. A malarstwo? Też jest przemienianiem. To, co nieożywione, farba olejna przemienia się w widmo – ani żywe, ani martwe, które jest i nie jest pewną siłą.
Obrazy Szeszyckiej mają siłę oddziaływania na odbiorców i odbiorczynie. Powróćmy na moment do przeprowadzonych przez Żuchowskiego interpretacji obrazów Friedricha – dlatego że dostarczają one narzędzi analizy nie tylko formalnej, ale również afektywnej. Historyk sztuki pisze o twórczości malarza: „Natura jawi się widzowi niespokojna i niesamowita, a jednocześnie wymusza na nim […] koncentrację i kontemplację. Obrazy są precyzyjnie wyrażonymi kompozycjami, dla których artysta intuicyjnie wybiera ekstremalne punkty napięcia obrazowego i w których koncentruje malarską akcję (oczywiście nie chodzi tu o narrację pojmowaną tradycyjnie; ta u Friedricha prawie nie istnieje). Powoduje to efekt jednoczesnego omamienia pozorem braku akcji i stopniowego ujawnienia dynamizmu płaszczyzny malarskiej. […] Zrozumienie obrazu Friedricha to odkrywanie tego, co jest pozornie w nim niewidoczne. Prawdopodobnie to miał na myśli artysta, pisząc o wczuwaniu się w obraz”1212 Żuchowski, dz. cyt., s. 19–20. ↩︎. Mamy tu zatem cztery elementy afektywnego (intelektualnego również, ale to mniej istotne) działania: koncentrację, kontemplację, omamienie i wczuwanie. Tak można opisać również działanie malarstwa Szeszyckiej, przy czym dodać trzeba jeszcze jeden efekt – ukojenie.
Siła omamienia wiąże się ściśle z widmowym wcieleniem, które jest głównym trybem malarskiej widmontologii Szeszyckiej. A ściślej jest inkarnacją widma w materii farby. James Elkins właśnie ze względu na to że malarstwo działa przez wcielanie i przemienianie, porównuje je do alchemii (którą rozumie jako praktykę badawczą, psychologiczną, ale też twórczą realizowaną materialnie w pracowni – a nie teoretycznie)1313 James Elkins, What Painting Is How to Think about Oil Painting, Using the Language of Alchemy, Routledge, New York – London 2000. ↩︎. W jego wywodach kluczowe jest to, co nazywa „hipostatycznym wcieleniem”, przekształceniem tego, co niematerialne, w substancję. Pisze: „Hipostaza to poczucie, że coś tak martwego jak farba może być również głęboko żywe, pełne myśli i ekspresyjnego znaczenia. W jednej chwili farba jest prawie niczym, […] a potem nagle jest tam w całej swojej upartej ciężkości i grubości, przylegając do płótna, zbierając kurz, marszcząc się ze starości. Zwykle farba jest oknem na coś innego, przezroczystą rzeczą, […] ale zawsze jest też […] ciężkim mineralnym osadem, który jest uparcie i absolutnie nieprzejrzysty. A kiedy jest tylko farbą, zaczyna mówić w niesamowity sposób, mówiąc nam rzeczy, których nie możemy do końca zrozumieć. Wydaje się być nasycona nastrojami, niejasnymi myślami, a ostatecznie – w języku alchemii i religii – duszą, duchem i »formalnym życiem«. Od tego momentu nigdy nie przestaje mówić. Podobnie jak alchemicy, malarze są związani z hipostatyczną kontemplacją: farba wydaje się nieodparcie znaczyć, jakby najmniejsza kropla musiała coś oznaczać. Nigdy nie mówi wyraźnie […]”1414 Tamże, s. 48. ↩︎. Szeszycka w materii farby wywołuje mrok i mgłę, w których majaczą ledwo widoczne kształty: pozostawione przez ludzi konstrukcje, trudna do zidentyfikowania roślinność, elementy ukształtowania terenu (rzeka, wodospad, jezioro). Wszystkie formy, które można rozpoznać, są pochwycone w momencie wyłaniania się. Obrazy ukazują samo zjawianie się widziadeł. A jednocześnie trudno nie ulec wrażeniu, że wszystko, co jest widoczne, może po chwili rozwiać się, czy raczej zatopić na powrót w mroku i mgle. Oscylowanie na granicy widzialnego i niewidzialnego określa niesamowitą widmowość tego malarstwa.
Jest ono swoistego rodzaju alchemiczną transmutacją, widmowym wcieleniem, które omamia i nie pozwala nam oderwać się od życia przyrody, rozgrywającego się w tych martwych z pozoru obrazach. To życie toczy się w materialności farby, tam dokonuje się animizacja tego, co nieożywione. Przez przemienienie – widmową inkarnację, pamięć lasu przekazana zostaje nam, odbiorcom i odbiorczyniom, jako żywe świadectwo, którego możemy doświadczyć. I są to obrazy, które lubią mgłę, cień i łagodny klimat.
Jednocześnie stwarzają tajemnicę. Mrok i mgła funkcjonują również jako zasłona, za którą obrazy skrywają coś, czego nie możemy zobaczyć. Być może jest to widmo tego, co odeszło (a zachowało się w pamięci lasu) albo widmo tego, co ma nadejść (świat bez ludzi), a być może coś jeszcze innego.
Malarstwo Katarzyny Szeszyckiej jest niezależnym działaniem, ale proponowaną przez nią restytucję tajemnicy i niedostępności natury można połączyć z postulatem ponownego zaczarowania świata. Rozpropagowany on został przez kuratorkę Biennale Arte w Wenecji w 2022 r. Cecilię Alemani, która przejęła go od włoskiej filozofki i aktywistki Silvii Federici1515 Por. Silvia Federici, Re-enchanting the World: Feminism and the Politics of the Commons, PM Press, Oakland 2019. ↩︎. Ponowne zaczarowanie ma służyć naprawie i wyleczeniu tego, co zostało zniszczone i uszkodzone w toku cywilizacyjnego postępu w drodze nieposkromionego wyzysku natury. Ma to uwalniać od technonaukowego podejścia opartego na rachunku (policzalności) i cyfryzacji świata, a prowadzić do odtworzenia więzi i jedności ludzi między sobą i ze środowiskiem.
Ostatecznie jednak – jak pokazuje Katarzyna Szeszycka – czy nie jest tak, że w momencie gdy przyroda została w praktyce zniszczona (jako coś nieludzkiego) przez nieokiełznany żywioł, którym stał się człowiek jako siła geologiczna, spotkać się możemy wyłącznie z widmami natury. I to one właśnie rzucają na nas najsilniejszy urok. Ale przynoszą też ukojenie, którego być może nie bylibyśmy w stanie odnaleźć w tym, co wokół nas po naturze zostało.
Jarosław Lubiak
Przypisy
Stopka
- Osoby artystyczne
- Katarzyna Szeszycka
- Wystawa
- (chęć rozumienia jest aktem oporu*)
- Miejsce
- Galeria Miejska BWA w Bydgoszczy
- Czas trwania
- 06.02.2024 - 24.03.2024
- Fotografie
- Bartosz Wójcicki, Tomasz Zieliński
