Chciałbym, żeby każdy miał taką zapałkę w kieszeni. Rozmowa z Łukaszem Trzcińskim

Aleka Polis, Trickster, 2010-2015

Daria Skok: Łukaszu, na początek opowiedz, jaka jest geneza Place Called Space i czym wyróżnia się na tle krakowskich przedsięwzięć.

Łukasz Trzciński: Sam Kraków na pewno nie jest naszą docelową przestrzenią pracy, choć niewątpliwie stał się punktem zwrotnym, miejscem od którego się odbijamy. Kontekst tego miasta skutecznie wypieram ze swojej świadomości. Starałem się by to, co w tym mieście się wydarzyło, przybrało charakter ponadlokalnej refleksji. Jeśli za punkt wyjścia przyjmowane było „dziedzictwo kulturowe” regionu, to w jego najtrudniejszej – wypieranej i wymazywanej warstwie. Tak więc przez ostatnie kilka miesięcy udało nam się – na chcąc nie chcąc lokalnym kontekście – nadbudować sporo interesujących treści. Kraków jest mimo wszystko w pewien sposób fascynujący z tym swoim przyduszeniem. Chcę powiedzieć, że paradoksalnie, dzięki temu jest na czym pracować. Warto też zaznaczyć, że Place Called Space dzieje się już na tę chwilę naraz w co najmniej 5 różnych miastach Europy, a to dziwne miasto na południu dziwnego kraju, jest ledwie jednym z punktów. Choć iskra poszła z Krakowa, to można uznać, że poza konkretnymi blokami, czy obszarami tematycznymi, wraz z zaproszonymi kuratorami i artystami, rozpięliśmy rodzaj instytucji pomiędzy innymi instytucjami.

Kiedy Imago ostatecznie zrezygnowało ze stałej formuły instytucjonalnej, jednym z naszych głównych założeń jest nieprzywiązywanie się do murów. Interesuje nas spotkanie, wymiana, zderzenie. I co ważne nie jesteśmy przypisani do żadnego miejsca, działamy wtedy i tam gdzie znajdujemy ku temu koncepcyjny czy emocjonalny przyczynek. Dzięki temu jeśli na przykład potrzebujemy tak co jakiś czas pustego przebiegu, to stać nas na taki ruch. Choć nie da się ukryć, że w sumie dużo od sztuki oczekujemy, stać nas też na taki ruch, że ona nic nie musi. Przechodzimy do formy przetrwalnikowej. Oczywiście w tym co mówię, jest sporo kokieterii, bo jak na razie nieustająco cierpimy na kompulsywną nadaktywność. Jeżeli jednak pojawi się moment przepalenia, przemęczenia – to jesteśmy na to gotowi.

Place Called Space wzięło się także z silnej potrzeby wyjścia poza ugruntowane strategie w ramach produkcji, dystrybucji i ekspozycji sztuki, a także z potrzeby przekroczenia determinantów w ramach poszczególnych mediów, generalnie myślenia o sztuce. Nie interesuje nas badanie czy prezentowanie ugruntowanych już treści. Chyba, że na zasadzie przeformułowywania znaczeń, przyglądania się w jakiej formie zostały na tę chwilę spetryfikowane, jakie mity zostały na nich nadbudowane. To jest nasza wizytówka: tricksterskie zapałki zaprojektowane przez Alekę Polis. Nawiązują do ruchu zwanego anarchotricksteryzmem, który w założeniu dba o powtarzanie, czy podtrzymanie cyklu niszczenia i tworzenia. Chodzi w dużej mierze o to, że powinien się włączyć alarm każdemu, kto dochodzi do momentu stabilizacji, gdy wszystko jest już poukładane. To znak, że każdy raz na jakiś czas powinien burzyć swoje własne klocki i układać wszystko w nowej, innej od poprzedniej konfiguracji. To jedyny klucz do rozwoju. Nadbudowywanie na istniejącej, skostniałej strukturze zawsze będzie co najwyżej nalotem. Chodzi o to by co jakiś czas pytać o generalny sens aktualnego, konstruktu, rozkładu sił, przeformułowywać go.

Myślę, że szczególnie w obszarze sztuki taka czujność jest konieczna. Gdy zbyt petryfikują się znaczenia i porządki – czas sięgnąć po swoją własną zapałkę. Każdy powinien ją mieć. Nie warto budować na zbutwiałym stelażu. To co mówię nie jest oczywiście żadnym novum, ale przy mieszczańskim konformizmie, w którym tkwimy po uszy, warto to powtarzać.

Dzięki za zapałki! Opowiadając o działalności Place Called Space, mówisz „nas”. Kogo masz tak naprawdę na myśli? Kim jesteś dla Place Called Space? Tej informacji nie sposób znaleźć na waszej stronie internetowej.

Ego dopieściła mi fotografia, teraz z dużą przyjemnością rozpuszczam je w działaniu. Dlatego też ciężko mi przychodzi eksponowanie własnej osoby, a Place Called Space dalekie jest od formułowania pozycji jakichkolwiek liderów. Chcemy przyciągać jak największy krąg osób. Pierwsza iskra poszła od nas, ale to wszystko. Wraz z Agą Kilian i Stachem Rukszą otworzyliśmy warunki na dialog środowiskowo-instytucjonalny, który nie był by w stanie zafunkcjonować w innej konfiguracji. A wszyscy spotkaliśmy się w Kronice…

Poza tym zaczynając pracę nad jakąś ideą, nie jesteśmy w stanie przewidzieć jej dalszych losów. Nie chcemy wypracowywać stałych strategii czy identyfikować się z żadną instytucją. Nie rościmy sobie też prawa do wyłączności naszych działań, które traktujemy jako swoiste prototypy możliwych scenariuszy. Idealnie gdyby były przejmowane i pracowały, rozrastały się dalej – dopóki stanowią żywą materię…

Andrzej Urbanowicz, Chaosu świętość niewyczerpana, 1989 – 1999, z wystawy Je brûle Paris!, Cité internationale des Arts w Paryżu, fot. Aurelien Mole

Joanna Rajkowska, Painkillers, 2014, Zbigniew Libera, Danusia, 2014 / The Guardian, 2014 z wystawy Je brûle Paris!, Cité internationale des Arts w Paryżu, fot. Aurelien Mole

Michał Łagowski, Dobrodziejstwa dyskursu, 2011 z wystawy Je brûle Paris!, Cité internationale des Arts w Paryżu, fot. Aurelien Mole

Dopóki? Co masz na myśli?

Chodzi o pozwolenie ideom na ewoluowanie w czasie. Jeśli spieramy się na pozycje, dialektyzujemy spetryfikowane znaczenia i ich obiegi – domykanie ich w formie nienaruszalnej fizycznej wypowiedzi jest co najmniej krokiem wstecz. Dlatego przy każdym pokazie prac, które powstały pod naszymi skrzydłami, bądź przy naszym wsparciu, staramy się je pokazywać w możliwie ewoluującej formie. I nie chodzi tu tylko o erozję, rozpad przedmiotu materialnego, który ktoś inny być może chętnie by fetyszyzował. W Place Called Space można powiedzieć, że kolekcjonujemy idee, które funkcjonują – i mogą rozrastać się jak konstelacje – niezależnie od swojej materialnej reprezentacji. Materialny przedmiot sztuki konstytuowany jest przez rynek i instytucję. Trzeba go nazwać, pomierzyć jakoś sklasyfikować, a może i wycenić. To jest jak przybijanie żywego jeszcze motylka, bo najlepiej wygląda w gablocie. W dużej mierze o tym jest praca Bogny Burskiej Co jedzą rusałki dedykowanej żywotowi dzieła sztuki. Hodowane w galerii motyle są wypuszczane na wolność i dalszy ich los jest nie znany – a w każdym razie tracimy na niego wpływ.

Łukaszu, czy mógłbyś opowiedzieć trochę o tym, z jaką reakcją spotkaliście się pracując na Śląsku? Jak ułożyły się te relacje biorąc pod uwagę specyfikę waszego podejścia do instytucjonalności…

Jak już mówiłem, zależy nam na tym, by podważyć skostniały, zachowawczy obieg sztuki, rozsadzić od środka ten konstrukt. Właściwie każda nasza realizacja przyjmuje formę dialogu instytucjonalnego, staje się instalacją site-specific w przestrzeni czy środowisku, w którym w danym momencie działamy. W przypadku Śląska można by przytoczyć pracę Łukasza Błażejewskiego, realizowanego wraz z CSW Kronika w ramach Projektu Metropolis. Łukasz stworzył w Muzeum Śląskim obcego, pracę-potwora, która rozrastała się jak kłącze. Anektowała mackami kolejne przestrzenie instytucji na swoich zasadach, jak również eksponowane w niej prace. Odnosząc się z jednej strony do niemożliwej figury white-cube’a, okupowała także naszpikowaną warstwami życzeniowych polityk przestrzeń tej konkretnej instytucji.

Tę wystawę realizowaliśmy tuż przed oficjalnym otwarciem Muzeum Śląskiego. Nasze działania wzbudziły takie przerażenie, że komunikowano naszą obecność wobec mediów w kategorii „manewrów przed otwarciem”. A była to największa wystawa sztuki współczesnej na Górnym Śląsku. De facto to był chyba jedyny moment kiedy przy naszej pomocy sztuce udało się tam wkraść na jej własnych zasadach. Potem stanęły już tradycyjne gipsościanki, podzielono ekspozycję archaicznymi kluczami pojmowania sztuki i historii. Wiesz, ja w ogóle nie jestem w stanie pojąć jak w dzisiejszych czasach muzeum może mieć coś takiego jak wystawę stałą?

Nasza obecność w Śląskim była dyskursem rozpiętym na wielu płaszczyznach, nie chodziło tylko o podsumowanie paru lat pracy, okupację white-cube’a na naszych prawach, ale też choćby generalne pytania o mechanizmy obiegu sztuki, które bezrefleksyjnie przepisujemy. Muzeum Śląskie zupełnie nie było gotowe na przedmiot sztuki reprezentujący pewną wartość, który jednak się rozpada, ulega erozji, odchodzi. Reprezentuje inną treść w momencie wyjścia niż tę na początku. Do więdnącego ogrodu Krzysztofa Miękusa wciąż wzywano specjalistów od opieki nad zielenią próbując go ratować, by nie budził niepotrzebnej konsternacji w nowiuśkiej bryle muzeum. W przypadku stalowych i błyszczących na początku oręży Jana Pfeiffera, musieliśmy spisywać specjalne protokoły, że bierzemy na siebie odpowiedzialność za ich postępujący rozpad. A w Punktach wsparcia rzecz była o ideach, którym należy dać odejść…

Czy jest to reakcja, z którą Place Called Space spotyka się często?

Nie zawsze, ale ta niegotowość polskich instytucji na zmianę praktyk artystycznych jest znamienna. Ten lęk dotyczy także postaw samych artystów, którzy mogliby robić świetne rzeczy, ale wciąż oglądają się za siebie i co gorsza na rynek. To jest przerażające. Myślenie o sztuce w kategoriach idei, czy postawy, a już zwłaszcza procesualności ich prac często bywa dla nich niemal tak trudne, jak dla polskich instytucji. Z drugiej jednak strony najżywszą i najbardziej otwartą na zmiany relację udało nam się stworzyć z Muzeum Narodowym w Krakowie, a więc z instytucją z pozoru najbardziej skostniałą, utrzymującą status quo. Działania, które właśnie tam zrealizowaliśmy, w sporym stopniu wywracały do góry nogami muzealną formułę. Szczęśliwie jest tam parę bardzo świadomych osób i to dzięki nim doszło do kilku figur „niemożliwych”, a jednocześnie tak koniecznych we współczesnym myśleniu o koncepcji muzeum. Począwszy od punkowego koncertu Nagrobków, anektowania eksponowanych prac w nowym nawiasie koncepcyjnym w wykonaniu Stacha Rukszy, czy kuratorowane przez Agę Kilian wyprowadzanie dzieł z kolekcji na spacer po mieście w wykonaniu Romka Dziadkiewicza. Tam miały miejsce także działania ze związkami zawodowymi prowadzone przez Alicję Rogalską, czy praca Pawła Kruka. W przypadku Pawła, każdy odwiedzający muzeum mógł zabrać jedną z wystawionych przez niego świec, tym samym wpływając na kształt ekspozycji – wynosząc jej część z muzeum.

Paweł Kruk, Wszystko, co stałe rozpływa się w powietrzu i święte ulega profanacji, działanie w gmachu głównym Muzeum Narodowego w Krakowie, kuratorka: Agnieszka Kilian, współpraca: Dominik Kuryłek, fot. Bogdan Krężel

Robicie sporo projektów za granicą. Jak wygląda odbiór działań Place Called Space na Zachodzie?

Place Called Space od początku było pomyślane jako forma dialogowa. Zatem to, co za naszym pośrednictwem dzieje się poza obiegiem polskim, jest poprzedzone dialogiem instytucjonalnym. Choć dotychczasowe koncepcje były mocne i dość jasno wyklarowane już w punkcie wyjścia, to jednak sporym wkładem w ich finalny koncept są zaangażowane środowiska w poszczególnych krajach. Duży nacisk kładziemy na risercz. To powoduje, że już na wejściu nawet format wystawy ma swojego odbiorcę.

Wydaje się, że zagranicą ludzie – mam tu na myśli zarówno świat sztuki jak i szeroko pojętych zwykłych odbiorców – są głodni nowego głosu. Tak agorafobicznego wyparcia jak u nas, nie doświadczyliśmy nigdzie. Wiadomo, że działanie w zamkniętych kręgach skutkuje najczęściej niefajnymi mutacjami. To rozwinięcie dość bezwzględne zasady z zakresu biologii, która mówi, że najciekawsze efekty przynoszą miksy pozornie odległych sobie gatunków, a w tym przypadku – znaczeń. Natomiast w tym dziwnym kraju pielęgnacja mutacji wewnętrznych zdaje się być znakiem firmowym.

Warto także podkreślić, że odbiór sztuki za granicą jest o wiele bardziej energetyczny. Jeśli już ktoś przychodzi na twoją wystawę, to po to, żeby wysłuchać co masz do powiedzenia. To tak rzadka postawa nad Wisłą… Przykładowo, na wystawę Palę Paryż w Cité Internationale des Arts przez 10 dni ekspozycji przyszło ponad 1500 osób, w tym dobrych kilkaset na otwarcie. Ludzie spędzali w galerii po dwie, trzy godziny, to nie było tak dobrze nam znane ogarnięcie wzrokiem ścian i pokazanie się. To jest zupełnie inna kultura odbioru sztuki, brak aroganckiego przeświadczenia, że wszystko się wie, już na progu. Tamci odbiorcy wiedzą, że pułapka może być zastawiona w najmniej oczekiwanym momencie, że narracja jest rozłożona na wiele warstw i raczej nie warto czuć się pewnie już od pierwszego kroku. Trzeba też zaznaczyć, że ta wystawa – jak i większość działań w ramach Place Called Space – nie należała do czytelnych na pierwszy rzut oka. Biorąc pod uwagę jedynie szybkie wrażenia wizualne, odbiorca nie był w stanie dowiedzieć się niczego. Wystawa wymagała znajomości kontekstów i czasu, by złapać poszczególne sznurki narracji. Właściwie w każdym z przypadków, czy to w Oslo, Mediolanie czy Paryżu gotowość na intelektualne obcowanie ze sztuką, na wejście z nią w relacje, była naturalna. Tego wciąż brakuje w Polsce, niemniej jednak z największą niegotowością instytucji spotkaliśmy się ze Stachem właśnie na Śląsku.

No, właśnie: Stach. Jak to się stało, że zacząłeś współpracę ze Stachem Rukszą?

Po kilku latach intensywnego zaangażowania w pracę rady programowej Miesiąca Fotografii, zaczynałem się już dusić. Przegadywaliśmy na dziesiątą stronę formułę tego medium, wciąż poruszając się jednak w zamkniętym środowisku. Potrzebowałem świeżego powietrza, które znalazłem w… Bytomiu. Minął ledwie rok, a zrealizowaliśmy razem dwa spore pokazy – w BWA Sokół w Nowym Sączu i samej Kronice. Obydwa były dla mnie samego przechadzką niejako z boku po moich pracach. Już wtedy pracowałem na nich z dużym dystansem, niemal jak na materiale znalezionym. Upadły wszystkie tak ograniczające i niepotrzebne fetysze oraz determinanty medium, które de facto nigdy mnie interesowały, a które trzymały mnie na uwięzi. Właściwie wszystko, co chodziło mi po głowie już od dawna, udało mi się nazwać i uporządkować dopiero w rozmowach ze Staszkiem. Okazało się, że bardzo podobnie patrzymy na świat. Nas obydwu interesuje weryfikowanie potencjału społecznego sztuki, czyli też trochę mojego niespełnienia jeszcze z czasów pracy z fotografią, a zwłaszcza dokumentem. Zdecydowaliśmy się rozwinąć nasze inspirujące od początku spotkanie, w działanie badawcze w formie rezydencji. Tak powstał Projekt Metropolis. Wykorzystaliśmy kontekst miejsca, czyli naszpikowanego treściami kulturowo-historycznymi oraz potransformacyjnymi zawirowaniami społecznymi Górnego Śląska. Stworzyliśmy swoiste laboratorium, w ramach którego zagraliśmy z szeregiem konwencji, od sabotowania życzeniowo-gentryfikacyjnych politycznych wizji, po inspirowanie oddolnych społecznych inicjatyw. Ostatecznie przez kilka lat mieliśmy do czynienia z niemal pełnym możliwym do wyobrażenia spektrum postaw artystycznych, które stanowiły efekt tego, co zainicjowaliśmy. Wspieraliśmy je, ale też obserwowaliśmy z dystansu ewolucję poszczególnych koncepcji, związanych z nimi wątpliwości, wykluwania się postaw.

Dopiero ze Stachem udało mi się przeskoczyć także inne ramy, jak choćby niepotrzebny dziś i archaiczny podział pomiędzy figurą kuratora, czy artysty. Chyba najważniejsze jest to, co masz coś do powiedzenia, czy w ogóle coś masz do powiedzenia. Stąd też obaj chętnie pogrywamy z tymi konwencjami. Mnie coraz bardziej interesuje praca kuratorska, Stach natomiast co najmniej dwukrotnie zafunkcjonował w tym roku z pozycji artysty. Jego Cavalleria Rusticana mająca pierwszą odsłonę przy okazji Palę Paryż, zyskała bardzo dźwięczny odbiór we Francji, by potem w Krakowie znów spotkać się z lekkim ostracyzmem.

Oboje ze Stachem uwielbiamy także wchodzić w niewiadome. Praca z niewiadomą jest nieodłącznym kluczem. Kiedy zaczynaliśmy z Metropolis, to zaczynaliśmy od zera – nie wiedzieliśmy, gdzie nas zaprowadzi. Muszę zaznaczyć, że przede wszystkim Bytom, Kronika, to miejsce, dzięki któremu Place Called Space miało szansę zaistnieć, zaiskrzyć. Z boku, poza głównymi obiegami, a jednocześnie tak blisko rzeczywistości. Według mnie każdy artysta powinien przejść przez Bytom. To, co udało nam się wypracować tam – wraz z artystami i kuratorami z Krakowa, w Krakowie by się nie udało, nie miało by racji bytu.

Dzieci szatana, kurator: Stanisław Ruksza, widok wystawy

Dzieci szatana, kurator: Stanisław Ruksza, widok wystawy

Dlaczego akurat Bytom stał się dla ciebie tak ważnym miejscem?

Mam na myśli głównie tkankę społeczną miasta. Wszystkim polskim artystom i kuratorom zaproponowałbym w ramach Alternatif Turistik, jednego z projektów działających przy Kronice, obowiązkowy real tour po Bytomiu. Bytom to doświadczenie rzeczywistości, którą sprytnie nauczyliśmy się wypierać na co dzień z naszej świadomości, funkcjonując w mydlanych bańkach dużych miast. Tam jest najprawdziwszy REAL! Jeśli tam wylądujesz, to jakiejkolwiek strefy ochronnej i mechanizmów wyparcia byś sobie nie wypracowała, zrozumiesz, w jakim kraju żyjesz. To jest doświadczenie, które zmienia na zawsze nie tylko myślenie o świecie, ale i miejscu, jakie w nim zajmuje sztuka. Ekonomiczne założenia Bytomia po upadku kopalń zbankrutowały i pociągnęły za sobą pełną niemal wzorcową zapaść miasta, przykładowo – to właśnie w Bytomiu jest najwyższy wskaźnik samobójstw w Polsce. Jeden z artystów biorących udział w naszych działaniach, w ramach rezydencji zadedykował nawet temu oddzielną wystawę. W języku norweskim By-tom oznacza nic innego jak: puste miasto!

Wróćmy jeszcze do Krakowa. Z tego, co wiem, właśnie kończy się działalność Jasnego Domu…

Tak, w listopadzie miało miejsce otwarcie wystawy finałowej Implozja. Domyka ona działalność Jasnego Domu, stanowiącego w założeniu tymczasową przestrzeń sztuki. Od początku nie stał za nią imperatyw trwania. Jasny Dom był rodzajem próby, laboratorium postaw, a jego głównym materiałem była tkanka środowiskowa. Był eksperymentalnym modelem działania korzystającym z takiego, a nie innego uwarunkowania kulturowego i środowiskowego. Tytuł wystawy natomiast odnosi się do skutków działania w ramach zamkniętych obiegów. Jeżeli zależy ci na fermencie, jeżeli jakimś cudem do niego dochodzi, jesteś w stanie go zainicjować – nie możesz pod żadnym pozorem robić tego w zamkniętym środowisku. Musisz wpuścić powietrze, nowy głos. Inaczej grozi to niczym innym jak wybuchem do wewnątrz… Przy czym rzecz nie polega na otwarciu drzwi na oścież, ale wypuszczaniu pojedynczych promieni niewielkimi szczelinami. Gdyby fale wyleciały na wprost, nie stałoby się nic, nie zaszłoby nic między nimi. Gdy natomiast wydostają się z przestrzeni wyjściowej pojedynczymi, małymi przesmykami, to wchodzą ze sobą w relacje, o jakich nie byłoby mowy ani w zamknięciu, ani przy pełnym otwarciu. To także jest odpowiedź na twoje pytanie dotyczące Bytomia – jeśli już komuś uda się wyślizgnąć z krakowskiej nocy żywych trupów, to pierwszym i zarazem najintensywniejszym punktem styku będzie właśnie Bytom!

W naszej rozmowie wielokrotnie pojawiały się pojęcia takie jak idea, postawa, proces. Na koniec chciałabym cię zapytać o to, skąd w Place Called Space tak radykalne odejście od materialnej formy dzieła sztuki? Pytanie ostatnie i być może – najważniejsze…

Przy dzisiejszej postępującej dematerializacji wszystkiego dookoła właściwie ciężko by było wtłaczać sztukę w ramy materii. Jedyne, co dziś może mieć wartość, to idee i koncepcje. To, czy one materializują się w jakimś momencie, jest kwestią zupełnie wtórną. Wiesz, od początku istnienia Imago Mundi założyliśmy sobie, że nie będziemy budować kolekcji. To nie tym chcemy czy powinniśmy się zajmować. Nagle okazało się, że obrośliśmy w tyle treści, że możemy mówić o regularnej kolekcji… właśnie idei! Może warto też zaznaczyć, że niematerialność, na którą zwróciłaś uwagę, nie wybrzmiała chyba ani razu jako pozycja z naszego manifestu. Tak się po prostu złożyło, że bardziej nas interesuje to, co ktoś robi, po co to robi i co z tego może wyniknąć. Czego z pracy artystów czy kuratorów możemy się dowiedzieć o świecie. Dlatego głównym kluczem w Place Called Space są koncepcje, idee i stojący za nimi ludzie. Konstelacja instytucji, z których się wywodzą, jest jedynie ledwie rysującym się tłem środowiskowym, o zróżnicowanej temperaturze. Niezwykle ważne jest dla nas także to, by wciąż wpuszczane były nowo głosy, nowe postawy. Każde z zaangażowanych środowisk intensywnie potrzebuje tego jak powietrza. Tak naprawdę scenariusz przyduszenia środowiskowego od którego między innymi odbijamy się w koncepcji kuratorskiej Jasnego Domu, jest wymierny nie tylko dla Krakowa. Takich wentyli potrzebuje również Mediolan czy Paryż, Praga… Wydawać by się mogło, że przepływ postaw jest tam spory, tymczasem, lokalna konstelacja w każdym z tych miast z osobna tak samo potrzebuje cyrkulacji, rekonfiguracji…

Alicja Rogalska, Próba, kuratorka: Agnieszka Kilian, Muzeum Narodowe w Krakowie, fot. Bartosz Siedlik