„Bownik. Podszerstek” w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

Załóżmy, że Bruno Latour ma rację: rzeczy i przedmioty nie są tym samym. Przedmioty stają się rzeczami dopiero wtedy, gdy dotyczą spraw, które nas niepokoją. A wraz ze zdolnością wywołania niepokoju stają się sprawcze wobec dostrzegających je podmiotów. Rzeczy posiadają także biografie, o czym od kilkunastu lat przekonuje szereg badaczy i badaczek walczących z „tyranią podmiotu”, zwłaszcza tego człowieczego. Jednym z kluczowych pytań, które nawiedza latourowski nowy empiryzm, brzmi: „jak wielu uczestników gromadzi się w rzeczy, aby ją wytworzyć i by chronić jej istnienie?”. Ambicje, które stoją za wystawą Podszerstek Pawła Bownika w Centralnym Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, zahaczają właśnie o to pytanie. Choć tekst kuratorski nie zdradza wprost tej inspiracji, bo kieruje uwagę publiczności w stronę związków mody z fotografią, to jednak stosunek do przedmiotów przemienianych w rzeczy – zarówno w praktyce Bownika, jak i w kontekście instytucji muzeum – jest kluczowym aspektem tej wystawy. Podszerstek w znacznej części opiera się na wyborze prac fotografa, niepowiązanych z kontekstem CMWŁ, jednak ta selekcja przygotowana przez Magdalenę Ziółkowską odnosi się ściśle do praktyki muzealnej i teoretycznych ram instytucjonalnego obchodzenia się z rzeczami. W przypadku CMWŁ – muzeum skupionego na tekstyliach, a zatem rzeczach wyjątkowo blisko związanych z człowiekiem – to interesująca refleksja na temat statusu kultury materialnej w instytucji, która je gromadzi, bada i eksponuje. Co ciekawe, ścieżka tego ujęcia sprawy wykorzystuje fotografie inscenizowane i dokumentacyjne – a zatem są to rejony, które intuicyjnie uważamy za dość zdystansowane wobec rzeczy. W końcu rzeczy, które chcemy upodmiotowić, manifestują się tylko jako dwuwymiarowe reprezentacje siebie, a nie same w sobie, z całą ich krnąbrną materialnością.

U Bownika niechęć do rzeczywistości miesza się z obsesją na jej punkcie – choć faktycznie, bardziej wyraźna jest tu sama przyjemność konstruowania.

„Nie jestem zainteresowany rzeczywistością taką, jaka jest na zewnątrz. Natomiast jestem zainteresowany rzeczywistością jako konstruktem” – mówi Paweł Bownik. U Bownika niechęć do rzeczywistości miesza się z obsesją na jej punkcie – choć faktycznie, bardziej wyraźna jest tu sama przyjemność konstruowania. W dodatku jest ona silnie wsparta o tradycję niemieckiej historii fotografii: szkoły düsseldorfskiej i wpływów Neue Sachlichkeit. Deklaracja artysty ściśle wiąże się z metoda jego działania – Bownik korzysta z wielkoformatowego aparatu, zdecydowanie najbardziej arystokratycznego narzędzia we współczesnej fotografii, wymagającego warsztatowo i trudnego w obsłudze. Sam wybór narzędzia jest paradoksalny – z jednej strony owa arystokratyczność to antyteza skojarzeń ze współczesnym fotografowaniem – jego wszechobecnością, wszędobylskością i emocjonalnym stosunkiem do zdejmowanych wizerunków rzeczywistości. Z drugiej natomiast użycie wielkoformatowego aparatu jest charakterystyczne dla myślenia fotograficznego z obszarów szkoły düsseldorfskiej, które zaważyło na współczesnej kulturze wizualnej. Śmiertelnie poważna estetyka deadpan, monumentalizująca marginesy codziennej uwagi (jak chociażby architektura przemysłowa w słynnych cyklach fotograficznych Hilli i Berda Becherów), to starcie wizualnego obiektywizmu z subiektywnymi odczuciami. Rzeczy pojawiają się takie, jakie są (możliwie niezniekształcone systemami optycznymi w aparatach mało- i średnioobrazkowych), przy czym tak dokładne odwzorowanie rzeczywistości (z ostrymi do przesady detalami) odrealnia to, co zostaje uwiecznione. Jest w tym wyraźny duch międzywojennej Neue Sachlichkeit (Nowej Rzeczowości), dla której jedną z kluczowych postaci jest Karl Blossfeldt. To o jego albumie Urformen der Kunst Walter Benjamin napisał, że będzie mieć decydujący wpływ na sposób widzenia przyszłych pokoleń. Benjamin się nie mylił, Blossfeldtowe dokumentacje roślinnych detali z drobnymi, ale widocznymi ingerencjami retuszerskimi sformatowały sposób myślenia o wizualności i jej kreowaniu. Fotografie Blossfeldta zawsze ukazywały coś więcej niż idealne krzywizny pędów paproci.

Widok wystawy Podszerstek Pawła Bownika, dzięki uprzejmości Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

Widok wystawy Podszerstek Pawła Bownika, dzięki uprzejmości Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

Bownikowy cykl Disassembly, prezentowany na Podszerstku, jest czytelnym hołdem dla monumentalnych form i laboratoryjnej techniki Blossfeldta. Bownik szatkuje rośliny i składa je na nowo za pomocą narzędzi biurowych. W ten sposób powstają hybrydyczne formy, które nie kryją ingerencji konstruktora w ich kształt – podobnie jak u Jeana-Paula Goude’a, gdzie pozostałości pracy retuszera stają się niezbędną częścią kompozycji. U Bownika jawność manipulacji obrazem fotograficznym to nie tylko formalny wybieg i erudycyjne odesłanie do przedwojennej klasyki, ale także odniesienie do znaczeń stojących za montażem i asamblażem. Roślinno-biurowe montaże Bownika to asamblaże, w których nie ma mowy o prostym złączeniu sztucznego (kulturowego) z naturalnym – to nie tylko opozycja pomiędzy artefaktem a ekofaktem, która prowadzi do dość banalnego stwierdzenia, że wszystko jest „skonstruowane”. Wspomniany we wstępie Latour uwielbia pojęcia asamblażu – staje się ono jednym z kluczowych pojęć dla jego pomysłu na socjologię asocjacji, gdzie najistotniejsze są relacje pomiędzy przedmiotami a podmiotami, bez uprzywilejowywania tych drugich. Wytwarza się tu wspólnota, gęsta sieć relacji, wobec których podział na „nieożywione” i „podmiotowe” wydaje się wyjątkowo przestarzały. Paradoksalnie, wbrew swojemu tytułowi, Disassembly Bownika jest o gromadzeniu się działań różnych podmioto-przedmiotów (reassembling). W tym wypadku – rzeczy o bardzo krótkiej żywotności, która ujawnia się tylko w formie swojej reprezentacji fotograficznej.

[…]

Pełna wersja tekstu jest dostępna w 38. numerze SZUMU.