Boję się słowa „profesjonalizm”. Rozmowa z Grzegorzem Klamanem
Zaproponowałem ci tę rozmowę, kiedy wręczyłeś mi mój pokreślony wywiad z Anetą Szyłak, który ukazał się w 35. numerze „Szumu”. Jak powiedziałeś, zaznaczyłeś fragmenty nieprawdziwe. Spróbujmy więc zrekonstruować historię gdańskiej sceny instytucjonalnej z twojej perspektywy. Jak trafiłeś do Gdańska?
Chodziłem do liceum Kenara w Zakopanem, które utrzymywało relacje z Gdańskiem. Po pierwszym rozpoznaniu spodobała mi się atmosfera uczelni, więc postanowiłem się przenieść. Zresztą byli tam już moi koledzy.
W Kenarze uczył jeszcze Hasior?
Mnie nie, ale po zajęciach chodziliśmy do jego pracowni, gdzie robił dla nas wykłady – był bardzo otwartym człowiekiem. Mocno na mnie wpłynął. Nauczył mnie stosunku do studenta. Tego, że trzeba traktować go poważnie, jak partnera, a nie ucznia, że nie można mieć przed nim tajemnic, lecz wszystko mu pokazywać. Zawsze starałem się tak robić. Moi studenci – ci, którzy zechcą – uczestniczą w tym, co robię poza uczelnią. Tak było jeszcze w pierwszej Wyspie na Chlebnickiej, później w Łaźni, Modelarni, Wyspie w stoczni. Studenci mieli i mają dostęp do całego zaplecza, do wszystkiego, co się tam dzieje. Ta otwartość raz mi wychodziła lepiej, raz gorzej, ale nie nigdy nie zakładałem żadnych blokad, nie limitowałem relacji. Nauczyłem się tego od Hasiora, który nie był za tę otwartość lubiany – kadra wypychała go z Kenara.
W Gdańsku trafiłeś na gorący czas. Epicentrum rewolucji.
Na pierwszym roku studiów pracowałem przy chrupocie wozów pancernych SKOT. Jeździły na Tkackiej, gdzie odbywały się też strajki, które wybuchły zaraz po tym, jak przyjechałem na egzaminy. Wkrótce wprowadzono stan wojenny. Nasz akademik nie został wykwaterowany, więc mieszkaliśmy praktycznie w centrum wydarzeń. Naprzeciwko był tak zwany „Klub Pod Pałą”, czyli klub milicyjny, gdzie przyjeżdżali zomowcy po akcjach, pili wódę, odreagowywali, a myśmy to wszystko oglądali z okien. Stan wojenny był dla mnie formującym doświadczeniem. Brałem czynny udział w akcjach na ulicy, żeby jakoś rozładować wściekłość. Jeszcze w liceum z moim kolegą, poetą Markiem Kozielskim założyliśmy w Nowym Targu nielegalną oficynkę imienia Stanisława Brzozowskiego i wydawaliśmy bibułę z literaturą Orwella i dysydentów. To było działanie na małą skalę i odbywało się w moim mieszkaniu w Nowym Targu. Ktoś nas zakapował do SB i mój przyjaciel poszedł siedzieć, bo wziął winę na siebie. Dostał trzy lata, a siedział dwa jako więzień polityczny.
W którym momencie zaczęliście organizować się instytucjonalnie?
Już po stanie wojennym. Mieliśmy potrzebę przeniesienia działań kolektywnych na sztukę. Zaczęliśmy działać jeszcze w czasie studiów w piwnicy akademika, gdzie założyliśmy na nielegalu Galerię Underground. Tam spotykaliśmy się tam i piliśmy wódkę. W tej piwnicy odbyło się kilka pokazów – moich, Kazia Kowalczyka, Wojtka Zamiary czy Gena Szczudły. Odwiedzał nas też Rysiek Ziarkiewicz. Szkoła nas tolerowała, a my czuliśmy, że możemy wyrwać sobie coś własnego. Najważniejsza była samoorganizacja. Gdańsk był niezwykle konserwatywnym środowiskiem.
Nie zależało nam na tworzeniu obiektów galeryjnych. Tworzyliśmy prace, które następnie były dewastowane, palone, niszczone, ulegały destrukcji. Eksplorowaliśmy teren cypla: karczowaliśmy, wycinaliśmy, kopaliśmy w ziemi. W warstwach ziemi, na której wcześniej płonęły spichlerze, znajdowaliśmy różne skarby.
Jak wspominasz studia?
Studiowałem u Franciszka Duszeńki, znanego rzeźbiarza, który zrobił między innymi pomnik Obrońców Wybrzeża na Westerplatte i pomnik Ofiar Obozu Zagłady w Treblince – jedno z ciekawszych rozwiązań kommemoratywnych dotyczących Holocaustu. Duszeńko był bardzo otwartym człowiekiem. Osoby takie jak ja mogły realizować w jego pracowni projekty, które wychodziły poza standard akademicki. Ten standard polegał na tym, że dyplom składał się z odlewów gipsowych głowy, popiersia, płaskorzeźby i pełnego aktu – tak wyglądał dyplom na uczelni w 1980 roku, kiedy na nią zdawałem. Pracownia była miejscem dużej swobody. Pracowaliśmy non stop, często do północy, a potem wyrzucał nas portier. W Gdańsku nie było tradycji awangardowej, nie licząc epizodu z Galerią OUT Witka Czerwonki. Ona jednak zaistniała i zniknęła, nie miała żadnego wpływu na środowisko. W Gdańsku funkcjonowała jeszcze DESA, która była zresztą filią BWA Sopot. Żadnej innej galerii sztuki współczesnej! Byli też spadkobiercy szkoły sopockiej: Kiejstut Bereźnicki, Maciej Świeszewski i cała plejada innych artystów, ale ich pozycja się właśnie wyczerpywała, szczególnie w kontekście tego, co w latach 80. działo się w sztuce w Polsce i na świecie. Dla naszego pokolenia wysmakowane, estetyczne sztuczki były po prostu nie na miejscu. Skoro więc nie było galerii ani środowiska młodej sztuki, to należało stworzyć własne. Tak powstała idea galerii rotacyjnej, z którą mogliśmy przemieszczać się po całym Gdańsku. Zarazem rodziła się potrzeba konkretyzacji takiego działania. Szczęśliwym trafem Duszeńko zaprosił mnie do opieki nad pracownią plenerową PWSSP na północnym cyplu Wyspy Spichrzów.
Jaki dokładnie był status Wyspy Spichrzów? Czym wtedy było to miejsce?
Szkoła pod koniec lat 70. otrzymała działkę ze spichlerzem, który został zamieniony na plenerową pracownię rzeźby. Obok były zakłady Pracowni Konserwacji Zabytków, a jeszcze głębiej był cypel, kompletnie pusty, porośnięty trawą. Duszeńko razem z PKZ-ami wykonywał tam elementy pomnika na Westerplatte. Ten teren był pusty, nie należał ani do PKZ-u, ani miasta – szczerze mówiąc, nie wiedzieliśmy, kto nim zarządza. Bodajże pod adresem Chmielna 115 szkoła utworzyła pracownię plenerową rzeźby.
Którą się opiekowałeś.
Tak. Szybko przekuliśmy ją w miejsce permanentnego eksperymentu pod gołym niebem – galeria bez dachu, tylko spalone ściany spichlerzy. Pisałem wówczas aneks teoretyczny do pracy magisterskiej, który dotyczył land artu, sztuki poza miastem, poza galerią.
W tym czasie napisałeś też słynną Archeologię odwrotną, w której przedstawiłeś projekt sztuki jako wydarzenia, a nie obiektu, i doświadczenia, a nie kontemplacji. Pisałeś, że od estetyki ważniejsza jest wizualność, która obejmuje nie tylko dzieło, ale także jego otoczenie, uczestników danego zdarzenia etc. Wszystko to zanurzone w przestrzeni miasta i przyrody. Nie zestarzało się do dziś.
Nie zależało nam na tworzeniu obiektów galeryjnych. Tworzyliśmy prace, które następnie były dewastowane, palone, niszczone, ulegały destrukcji. Eksplorowaliśmy teren cypla: karczowaliśmy, wycinaliśmy, kopaliśmy w ziemi. W warstwach ziemi, na której wcześniej płonęły spichlerze, znajdowaliśmy różne skarby. Robiłem też akcje z zakopywaniem książek. To było jeszcze dosyć intuicyjne działanie, ale w ten sposób powstał model pracy, który sprawdza się do dzisiaj. Jednak największym „wynalazkiem” tamtych lat było działanie kolektywne. Najważniejsze było to, że na Wyspie kręciła się grupa ludzi takich jak Geno Szczudło, Kazio Kowalczyk, potem Wojtek Zamiara, Jarek Bartołowicz, Jarek Fliciński, Robert Rumas, Zbigniew Sajnóg… Właściwie trudno było powiedzieć, co to jest – galeria bez dachu, wydarzenie, happening czy zjazd wariatów? Tu się paliły ogniska, tam ktoś puszczał projekcje, piło się wódkę z wiadra, ludzie wykonywali jakieś akcje i performanse. W dodatku rozgrywało się to w dość niezwykłym miejscu – wielkiej przestrzeni ruin w centrum starego miasta. Te wszystkie aspekty tworzyły pewną aurę, która przyciągała wielu ludzi. W reakcji na nasze pierwsze projekty wielokrotnie wzywano milicję. Milicjanci przyjeżdżali razem z SB, ale kiedy już zobaczyli nasze instalacje, machali ręką i jechali dalej, bo nie było tam żadnych bezpośrednich haseł politycznych, więc nie mieli się do czego przyczepić. Ludzie dzwonili na milicję, twierdząc, że to zjazd satanistów czy coś w tym rodzaju – rzeczywiście, na Wyspie stał wtedy Golem, moja rzeźba z ogromną czerwoną flagą uszytą z pierwszomajowych flag z odzysku, który mógł się tak kojarzyć.
Grzegorz Klaman, fot. Mira Boczniowicz
Jakie znaczenie miały w waszych działaniach na Wyspie takie kwestie jak gnoza czy mistycyzm? Ostatnio przypomniał o tym Maksymilian Wroniszewski; to niezwykle ciekawy i zapomniany aspekt waszej działalności.
Najpierw to działało na zasadzie luźnych inspiracji – chodziło o postrzeganie rzeźby w kategoriach materii, która rezonuje, wyzwala energię. W rzeźbie materiał jest niezwykle istotny, a jeżeli to nie jest rzeźba klasyczna, to tym bardziej. Jeśli kopiesz w ziemi i zakopujesz mięso, to stajesz się – jako organizm, biologiczny komponent – częścią procesu, który cię wyprzedza. Z kolei moje rzeźby z drewna modelowałem tak, aby niejako przyjmowały na siebie ciosy. Chodziło o to, żeby w jakiś sposób, poprzez brutalność gestu, obrobić te figury – praktycznie „obedrzeć je ze skóry”, ujawnić ich nihilistyczny wymiar. To była manifestacja nadwrażliwości. Wtedy czułem coś podobnego względem samego siebie. Do tego doszło doświadczenie martwego ciała – na pierwszym roku studiów mieliśmy anatomię na Akademii Medycznej w Gdańsku. W jednej sali znajdowały się preparaty w słojach, a w sali obok leżały ciała na różnym etapie anatomicznej obróbki – mogliśmy je oglądać lub nie. Część studentów nie chciała tam przychodzić, bo fetor formaliny, spirytusu i ciał był… specyficzny. Niektórzy się tego brzydzili, a mnie to jakoś pociągało, fascynowało: otwarte ciało, które leży rozcięte na stole i które oglądasz od środka. Czułem, że z martwego ciała płynie potężna informacja, jakiś przekaz; że kontakt z nim to wyjście poza normatywność tego, czym jest ciało rozpoznane, ciało zamknięte, gładkie. To było dla mnie niezwykle formatujące doznanie, które równolegle opisała wtedy Jolanta Brach-Czaina w słynnym eseju Metafizyka mięsa – inspirującej i otwierającej lekturze. I to wszystko odzwierciedliło się ewidentnie na wystawie Gnosis w 1989 roku, na której zbudowałem coś w rodzaju ofiarnych ołtarzy bez boga, a na pewno w opozycji do judeochrześcijańskiej matrycy. Wiesz, ja pochodzę z religijnej rodziny. […]
Pełna wersja tekstu znajduje się w 37. numerze Magazynu „Szum”.
Jakub Banasiak – historyk i krytyk sztuki, czasami kurator. Adiunkt na Wydziale Badań Artystycznych i Studiów Kuratorskich warszawskiej ASP. Redaktor naczelny magazynu krytyczno-artystycznego „Szum” (z Karoliną Plintą), członek zespołu redakcyjnego rocznika „Miejsce”. Ostatnio opublikował monografię Proteuszowe czasy. Rozpad państwowego systemu sztuki 1982–1993 (2020).
Więcej
