Biorę zastaną rzeczywistość i przekręcam ją. Rozmowa z Yanem Tomaszewskim

Yan Tomaszewski, Message from Charlotte, widok wystawy, CSW Kronika

Jakub Gawkowski: Rozmawiamy przy okazji twojej wystawy Message from Charlotte w CSW Kronika w Bytomiu. Co wydarzyło się 12 listopada 2012 roku, w miejscowości Rydułtowy w powiecie wodzisławskim na Górnym Śląsku?

Yan Tomaszewski: 12 listopada 2012 roku pod rynkiem w Rydułtowach zakopano kapsułę czasu zawierającą masę przedmiotów, materiałów promocyjnych dotyczących miasta, jak również fotografii i rysunków mieszkańców. Zakopywanie kapsuł czasu jest dość popularne – zapewne na świecie znalazłyby się ich dziś tysiące. Rydułtowska kapsuła docelowo ma być odkopana po upływie dwudziestu lat.

W Kronice nawiązujesz do tej sytuacji. Oglądać możemy tam kapsułę czasu o romboidalnym kształcie, na powierzchni której wygrawerowane zostały tajemnicze komunikaty.

Stylistyka, którą eksploatuję, bazuje na formie najbardziej znanej „kapsuły czasu” czyli tabliczki Pioneera. Na niej informacje o tym, czym jest ludzkość i gdzie się znajduje Ziemia zostały przetłumaczone na język piktogramu, który miałby być zrozumiały dla ewentualnej pozaziemskiej cywilizacji. Tabliczka z takim przekazem została wygrawerowana i umieszczona w sondzie kosmicznej Voyager.

Użyłeś więc uniwersalnego języka, którym zapisano wiadomość o całej ludzkości, do przekazania informacji na temat liczącej dwadzieścia tysięcy mieszkańców miejscowości.

Chciałem doprowadzić do sytuacji w której język promocyjny, jakim się posługuje miasto Rydułtowy, zostałby doprowadzony do własnego kresu. Chodziło mi o przerysowanie tych ambicji promocyjnych, nadmuchując je do skali już nie lokalnej – śląskiej – ale kosmicznej. Współpracowałem z grafikiem Marcinem Wysockim i razem próbowaliśmy przetłumaczyć na język piktogramów wszystkie wątki, które są eksploatowane przy okazji budowania tożsamości miasta. Bo Rydułtowy są niezależnym miastem od początku lat dziewięćdziesiątych, jest to bardzo świeża sprawa. Interesował mnie kontekst młodego, małego miasta i to, w jaki sposób można budować jego tożsamość. Zacząłem się interesować Rydułtowami około pięć lat temu i zacząłem jeździć tam regularnie.

Dlaczego?

Pierwotny powód związany był z researchem, który przeprowadzałem kilka lat temu. Jestem z północy Francji, a ten region jest w bardzo podobnej sytuacji do Górnego Śląska – kiedyś bazował on na przemyśle, na kopalniach, które zostały zamknięte. Zajmowałem się więc kopalnią i po-kopalnianą pamięcią. Przypadkiem w internecie wpadłem na opis hałdy Szarlota w Rydułtowach, która jest niby najwyższą hałdą w Europie.

Yan Tomaszewski, Message from Charlotte, widok wystawy, CSW Kronika

Yan Tomaszewski, Message from Charlotte, widok wystawy, CSW Kronika

Niby?

Na północy Francji też są dwie tego typu hałdy i również szczycą się tym, że są najwyższe w Europie. W Rydułtowach podkreśla się, że hałda Szarlota jest nie tylko najwyższa w Europie, ale że jest również zaledwie kilka metrów niższa od piramidy Cheopsa – zainteresowały mnie porównania tego co bardzo lokalne z tym, co może kojarzyć się z czymś bardzo uniwersalnym. Jednym z pierwszych dużych wydarzeń w Rydułtowach po 1989 roku był konkurs, w którym mieszkańcy mieli zaproponować nową nazwę dla hałdy. Spośród wielu propozycji wyłoniona została Szarlota, pochodząca od kopalni Charlotte w Rydułtowach, od 1945 roku działającej pod nazwą Rydułtowy-Anna. Po konkursie hałda została ochrzczona i postawiono na niej wielki napis wzorowany na tym hoolywoodzkim. Zestaw Górnego Śląska, hałdy porównywanej do piramidy Cheopsa i napisu nawiązującego do hollywoodzkiej popkultury wydał mi się intrygujący.

Twoja perspektywa jest szczególnie ciekawa. Kapsułę czasu otwiera cywilizacja przyszłości, która przeżyła nieokreśloną Katastrofę i która spogląda na nieznany jej świat, a Tabliczkę Pioneera może przeczyta kiedyś ktoś reprezentujący inną cywilizację. Ty też odwiedzając Rydułtowy jesteś trochę kosmitą.

Fakt – nie jestem z tego regionu, ale w ciągu tych kilku lat bywałem w Rydułtowach regularnie. Uczestniczyłem między innymi w celebracji dziesięciolecia samorządu. Słuchałem przemówienia Pani burmistrz, która jest ważną dla lokalnego kontekstu postacią. W niezwykle epicki sposób przypominała ona jak Rydułtowy w latach dziewięćdziesiątych zyskały prawa miejskie, wywodząc jednocześnie genezę miasta od średniowiecza.

Wymyślenie fikcyjnej sytuacji w przyszłości, w której postapokaliptyczna cywilizacja prowadzi wykopaliska i odkrywa Message from Charlotte – czyli komunikat promocyjny od Rydułtowian – pozwala nam faktycznie spojrzeć na dzisiejszą rzeczywistość oczami kosmity czy archeologa.

Yan Tomaszewski, Message from Charlotte, widok wystawy, CSW Kronika, fot. Marcin Wysocki

Yan Tomaszewski, Message from Charlotte, widok wystawy, CSW Kronika

Sytuacja tego mającego dwadzieścia tysięcy mieszkańców miasta może być symptomatyczna dla całego regionu, który po upadku przemysłu musi znaleźć „nowy pomysł” na siebie, dokonać tzw. rebrandingu.

Nie tylko dla Górnego Śląska, ale i dla zmiany która dokonała się na całym świecie ze społeczeństw industrialnych na postindustrialne. Podejmowałem te kwestię w filmie Proposal for a museum on a deserted island, który nakręciłem w 2009 roku na wyspie Seguin, znajdującej się na Sekwanie na obrzeżach Paryża. Przez ponad pół wieku cał wyspa była zagospodarowana przez gigantyczną fabrykę Renault. W latach 1990 została ona zburzona i do dziś wyspa tkwi w zawieszeniu: projekty na rebranding kulturowo-rekreacyjny wyspy się mnożą, ale nic tam nie może powstać…

Po zebranych przez ciebie materiałach widać, że lokalną tożsamość buduje się za pomocą dobrze znanych obrazów – klisz, uniwersalnego języka wizualnego.

Napis na hałdzie Szarlota wzorowany jest na tym hollywoodzkim. Podobieństwo jest jednak ciekawe, bo w Rydułtowach użyto po prostu w dużej skali czcionki Arial. Ten typ przetłumaczenia symbolu wiele mówi o sytuacji, to czysty pragmatyzm.

Zacząłem grzebać w strategiach promocyjnych Rydułtowów i okazało się, że np. lokalna mydlarnia produkowała przezroczyste żółte mydło z fragmentem hałdy w środku. Tu również można widzieć próbę transfiguracji kopalnianej przeszłości przy nawiązaniu do jakiegoś uniwersalnego, drogocennego artefaktu: sztabki złota, relikwii, Świętego Graala.

Mówiłeś o podobieństwach między Górnym Śląskiem a północą Francji. Do swojej wystawy na Salon de Montrouge a następnie podczas Manifesta 9 w 2012 roku w Genk zaprosiłeś Kevina Kaliskiego, nastoletniego pasjonata górnictwa, który przedstawił tam swoje archiwum.

W przypadku współpracy z Kevinem projekt dotyczył górnictwa, które jest już częścią przeszłości, jest dziedzictwem, które chce się ocalić od zapomnienia, pielęgnować. To już tylko „uklepana”, martwa historia. Wchodząc w ten temat spodziewałem się, że znajdę tylko byłych górników, którzy oderwani od rzeczywistości tkwią w przeszłości. Okazało się, że na północy Francji istnieje grupa młodych, nastoletnich tak jak Kevin entuzjastów górniczej historii. Kevina poznałem przez jego bloga. Byłem zdumiony, gdy odkryłem niezwykłą pracę archiwisty, który chodził po strychach w jednym z miasteczek na północy Francji i zbierał zdjęcia, klasyfikował je, robił wystawy. W sumie miał pracę dość podobną do Bernda i Hilli Beherów, bo jeździł po całym regionie i robił nie zdjęcia, ale rysunki wszystkich kopalnianych szybów. Ich wykonanie było nieco dziecięce, ale podpisy zawsze precyzyjne – gdzie się dany obiekt znajduje i tak dalej. Stara generacja zrobiłaby z tego książkę, publikację, a tu wystąpiło to w bardzo nowoczesnej formie – na blogu nastolatka. Było to dla mnie zderzenie dwóch światów pamięci, ich konfrontacji. Kevin żył górniczą przeszłością i próbował ją w jakiś sposób aktywizować, bo między innymi robił makiety z klocków Lego przedstawiające kopalnie.

Opowieści Kevina miały bardzo prywatną genezę – w historiach, które opowiadał mu dziadek, natomiast strategie promocyjne górnośląskich miast to narracje publiczne, społeczne.

Oba projekty wychodzą z podobnego kontekstu społecznego, ale w swojej istocie znacznie się różnią. W Rydułtowach właściwie chodzi o odwrócenie się od przeszłości kopalnianej, która ciąży w budowaniu nowej tożsamości. Tam próbuje się zamienić hałdę, która jest symbolem par excellence przeszłości kopalnianej i zamienić ją w coś innego, w coś rekreacyjnego.

Ewolucja wizerunku jaki buduje sobie miasto postępowała etapami. Z początku tkwił on mocno w kontekście kopalnianym, a z czasem zaczęto coraz bardziej od tego odchodzić, stawiając na kulturę, turystykę i rekreację. Same nazwy nowopowstałych obiektów miejskich są dość znamienne: Dom Kultury FENIKS, park zmysłów ROSA (Rydułtowska Odprężalnia Sensoryczna), plac zabaw RAFA (Rydułtowska Fikołkownia). Z Kevinem i z Rydułtowami mamy dwie sytuacje symetryczne. W jednej chodzi o takie egzystencjalne dotknięcie historii, której już nie ma, a w drugiej o transfigurację rzeczywistości i w pewien sposób odcięcie jej.

Kevin Kaliski na tle Module, widok wystawy Manifesta 9, fot. Kristof Vrancken

Yan Tomaszewski, Module, widok wystawy Manifesta 9, fot. Kristof Vrancken

W twoich projektach często ty jako artysta jesteś mało widoczny, usuwasz się w cień, odchodzisz na dalszy plan. W przypadku Kevina Kaliskiego wszedłeś na pozycję quasi kuratorską.

Powiedzmy, że to co zrobiłem było bardziej perwersyjne. Salon de Montrouge jest salonem artystycznym, który można by porównać do przeglądów takich jak polskie biennale Rybie Oko. We Francji salon, a co za tym idzie okazja dla studentów po akademii, aby zaistnieć jest tylko jedna i jeśli chcą oni w jakikolwiek sposób egzystować na scenie artystycznej muszą przez niego przejść. Strukturę salonu w pewnym sensie można porównać do Bal des débutantes, bali organizowanych w XIX wieku, gdzie młode kobiety, tzw. debiutantki były prezentowane społeczeństwu. Również na Salon de Montrouge trzeba dać się poznać, wszystko zorganizowane jest pod tym kątem, aby wejść w rynek sztuki, nawiązać kontakt z krytykami i kuratorami. Każdy z uczestników dostaje do dyspozycji przestrzeń 20 metrów kwadratowych. Uczestnikom radzi się, aby pokazać jak najwięcej, zrobić z tej przestrzeni rodzaj showroomu, by wykorzystać jak najlepiej swoją życiową szansę.

Ty nie pokazałeś tam ani jednej swojej pracy.

Już przed wystartowaniem do konkursu znałem działalność Kevina. Wiedziałem już wtedy, że chce wystawić jego prace w tym kontekście, chociaż oczywiście nie zapowiadałem tego. Do konkursu startuje około trzech tysięcy osób, spośród których wybierają pięćdziesiąt, a więc pojawienie się tam jest dużym wyróżnieniem. Gdy zostałem wybrany, powtórzyłem trochę paternalistyczną sytuację Salonu i wcieliłem się w kuratora promującego młodego artystę – czternastolatka. Koniec końców to się udało, bo gdy ponownie zaprezentowałem kolekcję Kevina, na Manifesta 9 w Genk, był on najmłodszym uczestniczącym w wystawie artystą.

W poprzednich projektach, tak jak Muzeum Reprodukcji zrealizowanej w Galerii Asymetria w 2013 roku, odwoływałeś się do postaci czy sytuacji historycznych. Teraz, co widać na wystawie Pismo, sam tworzysz narracje, konfabulujesz.

Na wystawie Muzeum Reprodukcji wchodziłem w dialog z historyczną postacią Mieczysława Szczuki, ale i wtedy punktem wyjścia był fakt, że jego zachowany dorobek jest nikły, nie ma oryginałów wielu jego prac. Ten projekt zainteresował mnie, bo dał mi pole do zapełnienia luk. Bardzo mnie to podnieciło, bo puste pola w narracji są miejscem potencjalności, imaginacji, przetwarzania czegoś. Ja w pustych polach czuję się najlepiej. Jest w tym trochę perwersji – biorę zastaną rzeczywistość i przekręcam ją. W pewnym sensie jest to metoda dość literacka.

Pisania historii, zapełniania jej pustych kart?

Czytam teraz Księgi Jakubowe Olgi Tokarczuk, w których historia, jak informuje tytuł, jest „opowiadana przez zmarłych a przez autorkę dopełniona metodą koniektury, z wielu rozmaitych ksiąg zaczerpnięta, a także wspomożona imaginacją, która to jest największym naturalnym darem człowieka”. Można powiedzieć, że ja opowiadam historię w podobny sposób, stosuję metodę powieściopisarską. Dla mnie jest oczywiste, że fikcja i prawda nie są antytetyczne. Na tym polega niesamowita wolność artysty, że możesz stworzyć rzeczywistość. Historyk sztuki nie może czegoś takiego zrobić. Każdą koncepcję musi czymś podeprzeć, szukając materiałów, na przykład jakichś liścików w archiwach, które poświadczą o prawdziwości jego tezy.

A jeśli mi brakuje takiego liściku, po prostu go zrobię. Nie znaczy to jednak, że poruszam się w całkowitej przestrzeni fikcji – zawsze opieram się na istniejącej strukturze.

Yan Tomaszewski, z cyklu The quick brown fox jumps over the lazy dog, widok wystawy Pismo, CSW Kronika

Yan Tomaszewski, z cyklu The quick brown fox jumps over the lazy dog, widok wystawy Pismo, CSW Kronika

Czyli jeśli konfabulujesz, to po ty by uwiarygodnić jakąś prawdę?

Absolutnie.

Jak to wyglądało na przykładzie projektu The quick brown fox jumps over the lazy dog? Od jakiej istniejącej struktury wyszedłeś?

Ocena co w tym projekcie jest „prawdziwe” należy już do widza. W wystawie i towarzyszącym jej wykładzie są różne klucze i podpowiedzi, które przez każdego zostaną inaczej odczytane. Mogę tylko tu podkreślić zbieżność pewnych faktów: że do budowy tożsamości nowo powstałego czechosłowackiego państwa przyczynił się pewien typograf, Vojtěch Preissig; że, od Renesansu po Surrealizm, Praga była przesycona magią, alchemią i ezoteryką; że najbardziej popularny pangram – czyli zdanie zawierające wszystkie litery alfabetu, i z tego właśnie powodu używane przez typografów do zademonstrowania danej czcionki – to „The quick brown fox jumps over the lazy dog”; że scenka żwawego lisa skaczącego nad leniwym psem momentalnie mi si kojarzy z utartymi stereotypami na temat duchu czeskiego: humoru, poetyckości, zaczarowania.

W twoim biogramie widnieje informacja o tym, że jesteś artystą polsko-francuskim. Co to właściwie znaczy?

Paszportowo rzecz biorąc, to po prostu znaczy że mam podwójne obywatelstwo. A tak bardziej życiowo, mimo tego, że żyję i pracuję w Paryżu, jakoś wciąż powracam do bardzo lokalnych tematów związanych z Europą Centralną. Być może jest to próba przepracowania języka w którym się wychowałem: Francja jak wiadomo ma duże pretensje uniwersalistyczne…

Realizowałeś projekt na Górnym Śląsku, na co dzień mieszkasz w Paryżu, ostatnio spędziłeś też kilka miesięcy w czeskiej Pradze. W każdym z tych środowisk jesteś trochę z zewnątrz.

Pracując w Polsce rzeczywiście jestem z innego kontekstu. Zawsze lubię być na zewnątrz, nawet w Paryżu. To jest ciekawa pozycja, bo kiedy jesteś z boku to w pewnym sensie lepiej widzisz. Myślę, że choćby projekt związany z gminą Rydułtowy – nie wiem, czy ktoś z polskich artystów chciałby się tym zająć. Tematy tego typu wydają się po prostu nudne, nieciekawe, zbyt lokalne.

Podobną reakcję miałem, gdy omawiałem w Pradze mój projekt wokół Preissig Antiqua czcionki autorstwa Vojtěcha Preissiga. Było tam dużo Czechów, którym ten kontekst był doskonale znany, ale ich zdaniem tego typu tematy były na wiele sposobów już przepracowane i dziś są już tylko martwą historią. Myślę, że dlatego że ja przychodzę z zewnątrz, patrzę na wiele rzeczy bardziej naiwnie i nie mam żadnych założeń a priori.

Yan Tomaszewski, z cyklu The quick brown fox jumps over the lazy dog, widok wystawy Pismo

Yan Tomaszewski, z cyklu The quick brown fox jumps over the lazy dog, widok wystawy Pismo

Artyści odbywający rezydencje często jednak mówią, że okresy rezydencji często są zbyt krótkie aby wejść w dany temat, a w rezultacie ich spojrzenie jest powierzchowne.

Jeśli chodzi o Rydułtowy, to jeżdżę tam od długiego czasu i jestem związany z Polską, poniekąd znam lokalne konteksty. Kiedy pojechałem do Pragi, miałem bardzo złe nastawienie, bo byłem tam kiedyś w ciągu lata i wydało mi się to koszmarne miasto – coś w rodzaju Disneylandu. Przed wyjazdem na rezydencję koleżanka w ostatniej chwili wcisnęła mi Gottland Mariusza Szczygła mówiąc, że muszę koniecznie tę książkę przeczytać. Odkrywałem więc Pragę przez pryzmat Szczygła i to było dla mnie fantastyczne. Jego precyzyjne narracje dawały mi konkretny punkt odniesienia do poznania tej kultury.

A jak patrzysz na środowiska artystyczne w tych trzech ośrodkach?

Czeska scena jest dla mnie niezwykle ciekawa, a przy tym bardzo mało znana na świecie. We Francji coraz mocniej zarysowuje się scena lokalna. Był moment, kiedy dość dużo mówiło się o tym, że Francuzi nie eksportują, nie ma specyfiki lokalnej sztuki i teraz następuje pewien zwrot w przeciwnym kierunku. Mimo wszystko, jeśli mówimy o Paryżu to tam scena ma charakter dużo bardziej globalny. Po krótkim pobycie na południu Polski mam natomiast wrażenie, że artyści z Górnego Śląska nie podejmują tematów związanych z tym całym „syfem”, którego jest tam relatywnie sporo. Może poza Łukaszem Surowcem.

Mówiłeś o pustych kartach, które lubisz zapełniać. Z wykształcenia jesteś artystą i historykiem sztuki. Czy te dwa pola przenikają się w twojej pracy czy istnieją niezależnie od siebie?

Coraz bardziej je rozdzielam. Kiedy zaczynałem pisać doktorat reinterpretujący Strzemińskiego w École des Hautes Études en Sciences Sociales w Paryżu, myślałem że praca badawcza i artystyczna będą się zazębiać. Ale to jest inna logika. Nawet jeśli w pracy naukowej też potrzebna jest kreatywność, to te dwie dziedziny działają na zupełnie innych regułach. Dużo bardziej odpowiada mi wolność, jaką daje bycie artystą.

Yan Tomaszewski, z cyklu The quick brown fox jumps over the lazy dog, widok wystawy Pismo