Bez prób szukania kompromisu. Z Éricem de Chassey rozmawia Piotr Słodkowski

Éric de Chassey, kurator wystawy

Piotr Słodkowski: Na współkuratorowanym przez pana pokazie Repartir à zero dla prac Andrzeja Wróblewskiego przeznaczono odrębną przestrzeń wystawienniczą. Było to nobilitujące. Jak od tamtego czasu zmieniało się pana myślenie o dziele tego artysty?

Éric de Chassey: Wtedy jeszcze nie znałem dobrze jego twórczości. Widziałem tylko jego ekspozycję w Zachęcie w 2007 roku. Tutaj w Warszawie zdecydowałem, że chcę pokazać kilka jego prac. Repartir à zero skupiało się na latach 1945–1949, mogłem więc zaprezentować tam obrazy Wróblewskiego tylko z tego okresu. Od czasu owego pokazu poznałem lepiej jego twórczość i przeczytałem mnóstwo tekstów na jego temat, ponieważ nasza współpraca z Martą Dziewańską, i ogólnie z Muzeum Sztuki Nowoczesnej, polegała na zgromadzeniu i przetłumaczeniu przez nas możliwie bogatego materiału, wliczając w to też pański tekst. Potem dyskutowaliśmy z innymi badaczami, mieliśmy seminarium i konferencję, które okazały się znaczące.

Trudno mi powiedzieć, jak zmieniło się moje postrzeganie Wróblewskiego. Myślę, że teraz uważam go za jeszcze większego artystę niż wcześniej. Patrząc na sztukę w skali międzynarodowej, naprawdę postrzegam go jako jednego z najważniejszych artystów XX wieku. Mogę to ocenić lepiej niż kiedyś, bo znam dokładniej kontekst jego twórczości. Z drugiej strony to, czego się dowiedziałem o życiu i śmierci Wróblewskiego, nie zmieniło sposobu, w jaki patrzę na jego dzieło. Wszystko, co w nim dostrzegłem, nadal tam jest – a przecież nie miałem możliwości o tym przeczytać. W tamtym czasie tak niewiele pisano o nim po angielsku… Natomiast byłem i nadal jestem bardzo wrażliwy na napięcia i sprzeczności obecne w jego pracach. Być może dawniej sądziłem, że to błędy, wynik niekonsekwencji. Dziś myślę wprost przeciwnie. Nie w tym sensie jednak, iż uważam, że Wróblewski był ich całkowicie świadomy albo zadowolony z nich, albo że nie chciał z nimi walczyć. Niemniej jestem teraz po prostu przekonany, że to tu tkwi prawdziwa siła i oryginalność jego prac.

Pomówmy zatem o tych sprzecznościach. Na wystawie stara się pan problematyzować wspomniane napięcia, na przykład to między figuracją a abstrakcją.

Według mnie Wróblewski na swój wyjątkowy sposób konfrontuje rozmaite przeciwieństwa i nadaje temu gestowi głębokie znaczenie. Te napięcia można zredukować do konkretnych antynomii: abstrakcja–figuracja, zaangażowanie polityczne–osobista ekspresja, utopia–przygnębiająca strona realizmu i tak dalej. Można to zrobić, ale w gruncie rzeczy dotyka się tu bardziej podstawowego problemu: metafizycznego lub postmetafizycznego sposobu ujmowania życia, który opiera się na tym napięciu i na uczciwości zawartej w samym dziele oraz który konfrontuje te sprzeczności.

Andrzej Wróblewski, Recto/Verso. 1948-1949, 1956–1957, widok wystawy

Oś wystawy stanowią obustronne prace Wróblewskiego. Są one oczywiście szeroko znane, ale nie pamiętam ekspozycji, na której uczyniono by z nich główny temat i pokazano by ich tak wiele.

Uważam, że dwustronne dzieła Wróblewskiego są objawem, symptomem i symbolem… a przede wszystkim świadectwem wspomnianej praktyki konfrontowania sprzeczności. Bez prób szukania kompromisu między nimi czy harmonii będącej ponad nimi. I to właśnie duża różnica w moim postrzeganiu Wróblewskiego teraz i podczas wystawy w Lyonie. Mało wtedy wiedziałem o jego pracach dwustronnych. Pokazałem wówczas na przykład Niebo nad górami z kolekcji Galerii Starmach i nie zdawałem sobie sprawy, że na odwrociu znajduje się obraz. Kiedy zacząłem dostrzegać, jak wiele artysta stworzył tego typu dzieł, malowanych po obu stronach płótna, zrozumiałem, że to nie może być przypadek, że nie można tego wytłumaczyć tylko przez wzgląd na oszczędności. Czytałem, że tworzył w ten sposób z powodów pragmatycznych, tak jak wielu innych. I być może nawet on sam tak myślał – nie twierdzę, że uświadamiał sobie inne przyczyny. Jednak, patrząc z perspektywy historii sztuki, nie znam drugiego artysty, który tak konsekwentnie pracował na obu stronach płótna, co więcej, bez wybierania tej jednej, właściwej. Mamy ledwie kilka przypadków, kiedy wiemy, że Wróblewski wybrał jedno z przedstawień, podczas gdy drugie służyło mu tylko jako szkic lub studium. Przeważnie to nie on podejmował taką decyzję, a kuratorzy, kolekcjonerzy, rodzina… I czasami odbywało się to ze szkodą dla problemów poruszanych w jego twórczości, szalenie przecież ważnych.

Andrzej Wróblewski, Recto/Verso. 1948-1949, 1956–1957, widok wystawy

Co ma pan na myśli?

Myślę na przykład o tym, że przez cały ten czas przywykliśmy uważać Szofera niebieskiego za arcydzieło Wróblewskiego. To wspaniały obraz, nie twierdzę, że jest inaczej, ale ten na odwrocie tego płótna, Likwidacja getta, to także wielkie dzieło, może nawet bardziej imponujące. To jeden z bardzo niewielu przypadków, kiedy ktoś – zwłaszcza w Polsce, choć nie tylko – zaprezentował tytułowe wydarzenie w taki właśnie sposób: tak czytelnie pokazał zagładę Żydów dokonaną przez nazistów. Ciekawe, że wybrano akurat tę drugą stronę płótna, z szoferem – to drugie przedstawienie przecież również mogło zostać wyeksponowane, ale już z zupełnie innych powodów. Właśnie dlatego na wystawie staram się pokazywać obie strony; w tym przypadku nie można zaprezentować tych dwóch prac poprawnie, więc w pewnym sensie poświęcam Szofera… [obraz ustawiono bokiem, w pionie – przyp. red.], tak aby na powrót uczynić Likwidację getta w pełni widzialną.

To bardzo wyrazisty przykład „konfrontowania sprzeczności”…

Ano właśnie – to, co jest tu dla mnie ciekawe, to fakt, że Wróblewski potrafił utrzymywać te napięcia w taki sposób, że w pewnym sensie pozostawił nas samych sobie, sami musimy tu dokonywać własnych wyborów. To dla mnie niezmiernie interesujące. Lubię, kiedy artysta jest w pełni szczery sam ze sobą i robi, co chce, a jednocześnie pozwala decydować widzowi i nie zmusza go, by postrzegać jego dzieło w określony sposób. W istocie twórczość Wróblewskiego jest niezwykle bogata, cały czas odnajduję w niej nowe wątki. I to świadczy o jego wielkości. Wielki artysta to dla mnie bowiem ten, w którego pracach, mimo że znasz je bardzo dobrze, ciągle odnajdujesz coś nowego i który wręcz zachęca cię do tego, by tych rzeczy szukać. Teraz, kiedy wystawa jest już gotowa, uderzyło mnie, że zaistniały na niej powiązania między pracami, o których nie sądziłem, że się pojawią. Cechą dobrej ekspozycji jest zawsze to, że na swój sposób pracuje ona sama; ty pracujesz jako kurator lub jako widz, ale są jeszcze dzieła, które działają na siebie nawzajem.

Wracając do dwustronnych obrazów – po kilku latach pracy z Wróblewskim uznałem, że stanowią one najlepszy sposób, by podkreślić ten aspekt jego twórczości, o którym tu opowiadam. Nie chodzi o to, że uznaję je za lepsze lub ważniejsze od konwencjonalnych płócien, ale w kontekście ekspozycji mówią one same za siebie – to dobra droga wydobywania najważniejszych cech prac Wróblewskiego.

Andrzej Wróblewski, Recto/Verso. 1948-1949, 1956–1957, widok wystawy

Andrzej Wróblewski, Recto/Verso. 1948-1949, 1956–1957, widok wystawy

A myśląc o wystawie jako idei – wybrał pan dwa bardzo konkretne momenty w twórczości Wróblewskiego: lata 1948–1949 i 1956–1957. Dlaczego?

Przede wszystkim skupiłem się na pracach, w których Wróblewski pozwala utrzymywać się sprzecznościom, a pominąłem te bardziej dydaktyczne, te, w których malarz opowiada się po konkretnej stronie. Choć pochodzą one z tego samego okresu, nie pokazałem na przykład grupy obrazów z 1949 roku o ewidentnie dydaktycznym wydźwięku, takich jak Sklepikarz czy przedstawienie dwóch kobiet z małym pieskiem na dworcu, biednej i bogatej [chodzi o Dworzec (Poczekalnia – biedni i bogaci) – przyp. red.]. Sądzę jednak, że prace te są interesujące i kilka z nich zamierzam zaprezentować w Madrycie [druga odsłona wystawy odbędzie się w Museo Reina Sofía – przyp. red.], ale teraz – z nielicznymi wyjątkami – pomijam socrealizm i eksponuję bardziej ambiwalentne obrazy. Cieszę się, że mogę to zrobić tutaj, ponieważ w Polsce Wróblewski jest dobrze znany, prawie każdy kojarzy charakter jego prac i ma poczucie znajomości kontekstu. Na wystawie w Madrycie wrócę do obrazów tu pominiętych, ale potraktuję je bardziej jako rodzaj dokumentu, bo sądzę, że są one mniej atrakcyjne wizualnie. Tak więc wybrałem te dwa okresy, gdyż w tym czasie napięcia, o których mówię, ujawniają się najpełniej. Między 1948 a 1949 rokiem Wróblewski stara się zacząć od początku i w jakimś sensie to samo dzieje się w latach 1956–1957. To bardzo ciekawe, bo tak naprawdę nie da się zacząć czegoś od zera i nie da się zrobić tego samego ponownie. Mimo wszystko Wróblewski próbuje, co oznacza, że mamy tu bardzo spójną grupę prac. Można dostrzec analogiczne wątki podejmowane i na początku (1948–1949), i na końcu (1956–1957) pewnego okresu – chociaż koniec jest sztuczny i za każdym razem, kiedy o tym mówimy, musimy pamiętać, że Wróblewski nie miał świadomości, że maluje swój ostatni obraz. Jesteśmy po prostu skonfrontowani z tym, co pozostało. Mamy więc początek i koniec, oba z różnych powodów nieco prowizoryczne. Między pracami z tych lat dostrzegam powiązania, których nie widać w takim stopniu w dziełach powstałych pomiędzy tymi okresami. Dlatego też zdecydowałem się na uwypuklenie właśnie lat 1948–1949 oraz 1956–1957 i mam nadzieję, że nie stwarza to poczucia, że poświęciłem zbyt wiele.

Powiedział pan, że Wróblewski jest dla niego jednym z najważniejszych artystów XX wieku. Gdzie wobec tego umieściłby pan tego twórcę w szerokiej, globalnej perspektywie?

To trudne zadanie, bo Wróblewski jest oryginalnym, specyficznym i odrębnym artystą. W pewnym sensie to, co robił w latach 40., nie znajduje odzwierciedlenia w jego epoce – jego dzieło można odnieść do malarstwa lat 80. lub nawet 90. Tak czy tak, Wróblewski pozostaje postacią w pewnym sensie kłopotliwą. W Polsce panuje przekonanie, że jego odrębność jest bardzo polska, że to część narodowej tożsamości; wielcy polscy artyści posiadają ten rodzaj wyjątkowości (nawet Kantor, w ten czy inny sposób). Moim zdaniem „to coś” jest jeszcze bardziej uderzające, kiedy spojrzy się na Wróblewskiego z perspektywy międzynarodowej, ponieważ wtedy wyraźnie widać, że podejmuje on te same problemy, co inni wielcy artyści XX wieku: jak przepracować traumę? jak balansować na granicy między wyrażaniem siebie a zbiorowych emocji? Poza tym cechuje go też wymyślanie nowego języka wizualnego i zarazem czerpanie z dziedzictwa historii sztuki – podejście progresywne przy jednoczesnym rozbracie z taką postawą. Z tego globalnego ujęcia widać, jak wspomniane kwestie łączą Wróblewskiego z takimi artystami jak Pollock lub też z tymi sprzed XX wieku, na przykład z Manetem. Ta perspektywa nie oznacza pomniejszania lokalnego kontekstu. Jest on bardzo ważny, by zrozumieć polityczne, artystyczne, krakowskie, a w końcu socrealistyczne osadzenie tej twórczości – ale koniec końców to, co najbardziej istotne, to jednostkowość i oryginalność odpowiedzi, jakich Wróblewski udziela na te najbardziej ogólne pytania.

Czy będzie to też ważne na wystawie Wróblewskiego w Madrycie?

W Museo Reina Sofia znajduje się jeden z najważniejszych obrazów o radzeniu sobie z traumą, czyli Guernica Picassa, w Prado z kolei prezentowany jest Trzeci maja 1808 Goi. W Madrycie mamy zatem taki oto międzynarodowy kontekst. Znajdują się tam wielkie dzieła o podobnych, tragicznych wydarzeniach historycznych, choć wypowiedzi artystów na te tematy są całkiem różne. Taka pośrednia konfrontacja będzie więc w tym mieście możliwa. Sam jestem zainteresowany powiedzeniem o Wróblewskim czegoś w wymiarze bardziej ogólnym niż tylko ten lokalny. Nie chcę wprowadzać prac innych artystów na jego wystawę, ale wskazać widzowi, że powinien zobaczyć tamte dzieła i pomyśleć o nich w odniesieniu do Wróblewskiego – także dlatego, że również on myślał o owych artystach. Świadczą o tym jego zapiski. Poza tym Picasso był we Wrocławiu w 1949 roku. To wszystko okazało się dla Wróblewskiego ważne, więc ostatecznie to też kontekst jego twórczości.

W 8 numerze „Szumu” Piotr Słodkowski pisze o wystawie Recto/Verso