Autonomiczna przestrzeń. Rozmowa z Ewą Axelrad

Elizabeth Bishop napisała, że to czego jednostkowy widz pragnie doświadczyć w kontakcie ze sztuką jest tożsame z niezbędnym elementem do jej powstania – bezinteresowną i zupełnie bezużyteczną koncentracją.

Reczywiście, ciekawa hipoteza, dziś koncentracja jest na wagę złota. Przestrzeń sztuki jest ważnym zaułkiem, w który ta koncentracja jest wpisana.

Trudno ci się koncentrować w kontakcie ze sztuką?

Wręcz przeciwnie, jak mam mizerny dzień to chętnie oglądam jakąś wystawę – uwielbiam ten rodzaj koncentracji. Nie przepadam za oglądaniem wystaw w czyimś towarzystwie, bo ono często burzy moją relację z pracą i przestrzenią; powstaje szum, który nie pozwala mi utrzymać ostrości na konkretnym ‘przedmiocie’. Jako widz lubię rysować mentalne proste linie. Jeśli praca to jeden punkt, a ja to drugi, to te dwa punkty wystarczają aby stworzyć jedną linię, a aktywna obecność więcej niż dwóch punktów wprowadza konfuzję. Wolę wielogłos prostych linii niż wielokąty; wchodzić w relację z pracą bezpośrednio, bez ‘dzielenia’ tego doświadczenia z kimś innym.

Pracując nad projektami pozwalasz komuś z zewnątrz wchodzić w twoją prywatną przestrzeń? Czy w niej też szum i wielokąty zaburzają Twoją koncentrację?

Na początku mam tylko szum, w procesie każdy projekt jest chłonny jak gąbka, tu przecież nie ma tak jasnych podziałów, wszystko jest wielokątami i to jest świetnym czasem. To jest jednocześnie dość wrażliwy moment więc dopóki nie obiorę w miarę konkretnego kierunku w ogóle nie lubię mówić o projekcie. Ale też często robię podchody i zagaduję różnych ludzi i zbieram te wypowiedzi.

Narracja budowana wokół twoich projektów sprawia, że jako odbiorca tracę komfort i przyjemność patrzenia. Portretowane przez ciebie przedmioty, projekcje czy instalacje pobudzają niewygodne myśli, wprowadzają niepokój.

Bardzo często utrata komfortu jest dla mnie ważna. Pewnie dlatego najbardziej lubię pracować w przestrzeni galerii w trybie ‘site-specific’, gdzie jako widz najmocniej musisz się uwrażliwić na zastaną sytuację aby wyciągnąć z niej sens. Przestrzeń galerii w tym kontekście jest o tyle ciekawa, że operuje na konkretnych mocno utartych schematach, na których można przeprowadzać autopsję widza. Sama, jako widz czerpię najwięcej z doświadczania prac, które zaburzają moje przyzwyczajenia tym samym penetrując mój umysł zanim sama go zablokuję poprzez znalezienie odpowiedniej szufladki. A to jest przecież charakterystyczny mechanizm w doświadczaniu także sztuki – jeśli coś jest ‘znajome’ to jest mniejsza szansa na to, że będziesz chciał ten obszar poznać ‘na nowo’. Poza tym lepiej zapamiętujemy to, co wprowadziło nas w jakąś konfuzję, a uważam, że pamięć to jest najważniejsza przestrzeń każdej pracy, to tam dzieją się najciekawsze procesy. Nosząc daną pracę w pamięci ona ciągle żyje poprzez zderzanie się z nowymi kontekstami i tym samym dostarcza ciągle informacji o nas samych. Choć w przypadku ostatniego mojego projektu Warm Leatherette dzieje się odwrotnie – tutaj komfort patrzenia jest wręcz egzaltowany, nieprzystający do kontekstu, ma zupełnie inne zadanie, jego pewna nadmierna wizualna uwodzicielskość ma potęgować komfort patrzenia na temat, którego wizualne przedłużenie byłoby dla wzroku nieznośne.

SUCHE, Instalacja site-specific, 2011, Galeria Arsenał, Poznań, marmurowa podłoga wypolerowana na lustrzany połysk (19x6m), zapach pasty do butów, Bez tytułu, Lightbox (3.3×3.1x1m), wydruk Backlit

Wspomniałaś o pamięci jako bardzo atrakcyjnej przestrzeni twórczej. Czego tam szukasz ? Znajomych i bezpiecznych kontekstów, które potem analizujesz, dekonstruujesz ?

Wiesz, z tą pamięcią to jest trochę tak, że z jednej strony interesują mnie motywy zapamiętane zbiorowo a z drugiej strony nie ma przecież jednej pamięci zbiorowej bo każde społeczeństwo, kultura, religia czy część świata ma inne. Praca z obrazami, które chwieją się gdzieś pomiędzy czymś zapamiętanym osobiście (a przez to bliskim, intymnym) a czymś znajomym jest intensywnym doświadczeniem bo mocno uruchamia procesy kojarzenia. Takim obrazom wystarcza bardzo oszczędna forma. Jednocześnie natykam się na pewną trudność z używaniem takich obrazów w dwóch różnych społeczeństwach, jak np. obecnie Polska i Anglia. Dobrym tego przykładem jest projekt Plaga, który rozpoczęłam w zeszłym roku na wystawę w Londynie.

Którego początkową inspiracją były ubiegłoroczne zamieszki w stolicy Anglii oraz fascynacja płynnością i organicznością poruszających się mas społecznych.

Tak, a przede wszystkim techniką kontroli tłumów ‘kettling’. W Londynie zamieszki zapadły mocno w pamięć, wręcz w psycho-fizyczną pamięć. Napięcie było jasne i na wielu poziomach. Mimo wszystko myślę, że było w tym coś bardziej uniwersalnego, co jednak może mieć swój odpowiednik w innych społeczeństwach. Mam nadzieję rozwinąć Plagę w Polsce jeszcze w tym roku i w Nowym Jorku w przyszłym.

Jaki będzie kontekst nowych odsłon tego projektu? Nowy Jork to struktura, w której punktów zaczepienia może być nieskończenie wiele a Polska to dla ciebie przestrzeń bardzo personalna.

To prawda, w polskim kontekście rzeczywiście mam szereg odniesień i to jest fantastyczna przestrzeń twórcza, na którą jestem szczególnie uwrażliwiona. Poza tym ta przestrzeń jest bardzo szeroka bo motywy, którymi będę się posługiwać sięgają po doświadczenia z zajęć PO, przez materiały video znalezione w rodzinnym archiwum do najbardziej aktualnych wydarzeń takich jak bojówki zakłócające wykłady na uniwersytetach. Nowy Jork zależy jeszcze od stypendium, bo na razie mam tylko zaproszenie na podjęcie tematu Plagi w ramach rezydencji. Jeśli wszystko się powiedzie to będę pracowała z tymi pytaniami na miejscu przez trzy miesiące. Temat może pójść w bardzo różne strony, ten czas na miejscu będzie kluczowy, aby go całkowicie zdefiniować.

Przeglądając twoją stronę natknąłem się na fragmenty tekstów w których cyklicznie pojawia się relacja ‘przestrzeń – praca’ a raczej 'przestrzeń – ty’.

Na pewno jedna wynika z drugiej bo przecież te relacje się pokrywają. Przestrzeń to z jednej strony najbardziej ekscytująca część działań, a jednocześnie niestety bardzo problematyczna – bo uzależnia. Wiele projektów, które chciałabym zrealizować utykają w momencie kiedy nie mogę ich rozwinąć ponad podstawowy poziom bo nie wiem w jakiej skali mogę się poruszać. A skala to nie tylko wielkość, ale też ilość, gęstość. Bardzo wiele decyzji, które podejmuję podczas realizacji danego projektu wynikają z przestrzeni, w jakiej ma się on spełnić. Przestrzeń staje się dla mnie nieodłączną częścią pracy i tym samym trudno jest się z nią rozstać gdy projekt jest pokazywany w innym kontekście. Jednocześnie praca bezpośrednio z przestrzenią, nie ważne jak stymulująca, ma to do siebie, że często oznacza dodatkowe ograniczenia. Wyjątkiem są galerie, które pozwalają artyście spędzić czas w przestrzeni i rozwinąć dany projekt na miejscu, jak to się dzieje np. w Londyńskiej Matt’s Gallery, gdzie artysta wręcz wprowadza się do galerii na długi czas (np. 3 miesiące) i rozbudowuje projekt stopniowo na miejscu. Zwykle projekty wewnątrz-galeryjne typu site-specific ograniczają się do ‘projektu’ i ‘wykonania’. Z jednej strony dostarcza to niesamowitej adrenaliny, bo nie wiesz czego się do końca spodziewać i to stanowi siłę napędową, a z drugiej nie uwzględnia procesów twórczych które wiążą się z eksperymentowaniem, zmianami decyzji itp.

Praca Oranż w lubelskiej Galerii Białej była właśnie eksperymentalnym sprawdzaniem jak bardzo plastyczna może być przestrzeń?

Do pewnego stopnia, bo Oranż nie był aż tak bardzo nieprzewidywalny. Oczywiście zupełnie zmieniło się poczucie tej przestrzeni, wszystko było w powietrzu, wizualnie też zdawało się jakby samemu było się ‘lżejszym’, mniej ‘ważkim’. Przy czym ta lekkość, oprócz tego, że wynikała z odpowiedzi na specyfikę przestrzeni (prawie wyższej niż szerszej), to korespondowała też z lekkością estetyki samego samolotu i fotografii.

Czyli pomysł na projekt wziął się z obcowania z daną ci przestrzenią?

Nie, on raczej nabierał kształtu pod wpływem tej przestrzeni.

ORANƵ: Fair Child UC-123K Instalacja site-specific 2011 Galeria Biała, Lublin, wydruk 3d zniekształconego modelu samolotu, błękitna farba, reflektor.

Twoje prace są niezwykle dokładne i dopracowane technicznie. Emanuje z nich precyzja dobieranych materiałów, formowanych kształtów. Czy sprzeciwiłabyś się pojęciu ‘przeestetyzowany’ w kontekście twoich działań?

Wcale bym mu się nie sprzeciwiła. Często jest on bardzo ważną częścią procesu uwodzenia. Weźmy wspomniany właśnie projekt Oranż: tam estetyzacja była dla mnie o tyle ważna, że z niej wynika pewna deformacja pamięci, o której w gruncie rzeczy jest ta praca. Poza tym estetyzacja oznacza pewne bezpieczeństwo dla widza, które sprawia, że się otwiera i łatwiej ‘przyjmuje’ obrazy. Niektóre tematy, zwłaszcza te niewygodne, można jedynie zaszczepić przez takie właśnie znieczulenie. Od szokującej lub jednoznacznie nieprzyjemnej reprezentacji odwracamy wzrok, a na ‘atrakcyjnej’ go utrzymujemy. Oczywiście ‘atrakcyjny’ niekoniecznie oznacza ‘ładny’. Nie uważam jednak, że precyzyjność czy dopracowanie jednoznacznie oznacza przeestetyzowanie. Myślę, że często wprowadza po prostu pewną czystość, która pozwala na podążenie w danym kierunku myślenia, utrzymując wspomnianą przed chwilą koncentrację. Chaos, czy niedokładność wprowadza rozproszenie które często uniemożliwiają zapadanie w pamięć.

Skupiając się na chwilę na atrakcyjności. Anna Czaban napisała o Twojej instalacji Suche, że jest tak piękna, że wywołuje zgrzyt. Mnie coś, co jest przesadnie dopieszczone zwyczajnie irytuje.

Na tej wystawie ‘piękna’ to była chyba tylko marmurowa posadzka – zwykle zmatowiała, bura, niewidoczna zamieniła się w główną bohaterkę całej realizacji. Profesjonalnie wypolerowana metodą krystalizacji stała się lustrem, choć nie miała aż takiego ‘ślizgu’ jak w hallu prowadzącym do kancelarii Hitlera, co było pewnym punktem odniesienia. Oczywiście to była ingerencja oczywista jedynie dla stałych bywalców Arsenału. Wracając do Twojego pytania, to w tej dokładności, czystości i higienie, czy ‘pięknie’ jeśli wolisz, tkwiło pytanie o obsesyjność takich działań, tej higieny i dyscypliny. Pomijając tą realizację, to domyślam się co masz na myśli mówiąc o irytacji. Mnie osobiście też często drażni zbytnia ‘szczelność’ niektórych prac. Jeśli wszystko zostało już powiedziane i ‘uszczelnione’ to czasem można się udusić. Mam na swoim koncie niejedną pracę, którą z perspektywy czasu bym ‘podziurawiła’.

Które?

Tego Ci nie powiem. Każdy jest chyba dość krytyczny wobec swoich już skończonych realizacji, a to czasem niepotrzebna studnia bez dna.

Jakich materiałów używasz?

Do niedawna pracowałam głównie z materiałami budowlanymi (jak w pracach nawiązujących do architektury), fotograficznymi. Tylko, że raz: to jest zazwyczaj praca z ‘płaszczyznami’, i 2: w te media pewne materiały są już wpisane i to mi przestało wystarczać. Nie lubię używać materiałów przypadkowo lub dlatego, że takich się w danej technice używa. Ale jednocześnie nie chcę używać jakiegokolwiek materiału bez konkretnego powodu. Mam wielką potrzebę uzasadniania sobie możliwie jak najwięcej decyzji i kwestionowania trafności wyboru materiałów. Często mam wielką ochotę pracować z daną substancją / tworzywem, ale tego nie robię dopóki nie znajdzie ona swojego uzasadnienia. Czasem zazdroszczę artystom, którzy pozwalają sobie na tzw guilty pleasures – wolność użycia czegokolwiek bez względu na kontekst. W swoim zbiorze mam już niewielką ‘bibliotekę materiałów’ – kolekcjonuję próbki fantastycznych tworzyw o rewelacyjnych właściwościach i jakże żal ich nie wykorzystywać! Część z nich charakteryzuje się niesamowitymi właściwościami, wręcz szlachetnymi, a część to materiały zupełnie nieszlachetne, używane w przemyśle, z którymi obcujemy na co dzień, przez co samo są dla nas wręcz niewidzialne. A równocześnie jakże znajome.

PLANT, Instalacja site-specific, mixed media. Rozrost sufitu galerii. Galeria Arsenał, Poznań, 2011

Dosyć rygorystyczna metoda. W twoim wypadku pomysły nigdy nie biorą się po prostu z obcowania z konkretną substancją, materiałem?

Pewnie, że tak ale na poziomie właśnie inspiracji. Często kusi mnie użycie jakiegoś materiału po prostu dlatego, że jest ciekawy, prowokuje jakieś skojarzenia, niekoniecznie dla mnie jasne. Tylko, że to jest za mało aby go po prostu użyć ot tak -musi mieć właściwy kontekst. Czasem oczywiście materia z kontekstem bardzo szybko się pokrywają: np. czarna guma. Przykuła moją uwagę stosunkowo niedawno i akurat chwilę potem Piotr Lisowski zaprosił mnie do udziału w wystawie Epidemic (we wrześniu w CSW Znaki Czasu w Toruniu). Ale i w tym wypadku początkowo miałam wielką ochotę użyć innego tworzywa, które jakkolwiek dla mnie atrakcyjne, przegrało z tą gumą ze względu na kontekst pracy. Wiesz, można na to spojrzeć jak na niepotrzebne samoograniczanie się. Ale rzecz w tym, że ja pracuję dość powoli, przez co tych właściwych prac koniec końców powstaje niewiele. Więc kiedy już decyduję się na ten konkretny materiał, to jest to dla mnie duża decyzja.

Wracając do twoich prac – w ich tytułach, opisach widać szeroko uwydatnioną przestrzeń inspiracji: Littel i jego Suche i wilgotne, Ballard, Cronenberg. Jak traktujesz te odniesienia?

W tej kwestii na szczęście nie katuję się żadnym rygorem. Oczywiście przewijają się pewne tematy lub wizualne motywy które z różnych powodów od długiego czasu nie dają mi spokoju lub takie, które czuję, że ‘muszę’ poruszyć, co dzieje się zwłaszcza wtedy gdy, w nie do końca dla mnie oczywisty sposób, odnoszą się do teraźniejszości. Autorzy, których wymieniłeś akurat też są twórcami (choć Cronenberg nie był dla mnie dotychczas inspiracją). Dla mnie jednak zazwyczaj punktem wyjścia jest pole faktów, informacji z mediów, dokument lub wiedza historyczna czy anegdota. Poszukiwanie danych motywów w czyjejś twórczości traktuję często po prostu jako kolejny krok do zrozumienia i podejścia tematu, ułożenia tych klocków w jakichś sens, odejście od konkretnych informacji, ale też zbadania różnych strategii, za pomocą których można rozbudować dany temat. Na Suche i wilgotne Littela trafiłam dopiero przez Male Fantasies (oryginalny tytuł Männerphantasien) Klausa Theleweita, które jest solidnym, opartym na dokumentach historycznych, psychologicznym studium młodego żołnierza w faszystowskiej Trzeciej Rzeszy. Littel oparł swoją książkę na badaniach Theleweita ale stworzył z niego mniej rygorystyczny utwór, w którym jest więcej miejsca na poezję.

Nie bez powodu wspomniałem o dyskomforcie w kontekście twoich prac. Male Fantasies to bardzo skrupulatna analiza problemu cielesności przefiltrowana przez seksualne fantazje straumatyzowanego żołnierza I wojny światowej. Nie za ciężkie te inspiracje?

Rzeczywiście ciężkawe, czasem wolałabym żeby trochę się ‘wyluzowały’. Przyznaję jednak że często się zastanawiam dlaczego dane tematy mnie dopadają. Po przeprowadzce na studia do Londynu przez 1,5 roku regularnie śniły mi się naloty, spadające bomby, notorycznie ginęłam od strzałów w potylicę. Ani nie oglądałam wtedy filmów wojennych, nie doświadczyłam przecież żadnych z tych rzeczy, nie przeżywałam jakichś szczególnych wydarzeń, nijak nie byłam w stanie sobie tego wyjaśnić. Z tymi ‘inspiracjami’ jest podobnie. Zwyczajnie się tym interesuję więc w naturalny sposób przelewa się to na moje prace.

Do czego odnosi się tytuł Warm Leatherette?

Tytuł, który w dosłownym polskim tłumaczeniu brzmiałby pewnie ‘rozgrzany skaj’, jest zapożyczeniem z utworu muzycznego z 1978 autorstwa Daniela Millera bezpośrednio zainspirowanego opowiadaniem Crash Ballarda. Miller początkowo próbował napisać scenariusz do adaptacji filmowej ale skończył na bardzo minimalistycznym dwuipółminutowym utworze muzycznym, później wiele razy interpretowanym, m.in. przez Grace Jones. Z kolei mój projekt był po raz pierwszy (przed wystawą w BWA Warszawa) pokazywany w Czytelni Sztuki w Gliwicach i tam występował pod tytułem Vk, symbolem oznaczającym prędkość graniczną.

Dlaczego go zmieniłaś?

Zadecydowały tu głównie kwestie praktyczne bo już w Gliwicach wystawa miała nosić tytuł Warm Leatherette ale miałyśmy (wraz z kuratorką Magą Sokalską) wątpliwości co do użycia angielskiego tytułu więc stanęło na Vk. Poza tym publikacja wydana przez Muzeum w Gliwicach miała też nosić tytuł WM. Po prostu to hasło-tytuł towarzyszyło mi długo przy pracy nad tym projektem więc stało się naturalnym jego tytułem.

W tym projekcie obiekty i fotografie zawierają w sobie czynnik pobudzający w postaci dialektyki erotycznej. Sprofilowane waginalne i falliczne kształty oraz ich niepokojąca forma skupia uwagę na cielesnym wymiarze egzystencji, która automatycznie pobudza myślenie oraz lęk przed śmiercią. Czy wystawa miała wymiar katastroficzny?

Temat katastrofy jest dla mnie ważny poza tym konkretnym projektu. Jeśli chodzi o dialektykę erotyczną w kontekście śmiertelności, obie te sfery odnoszą się do stanów ‘granicznych’, można na nie spojrzeć jako na ‘intymne katastrofy’. Zawsze interesuje mnie w sztuce doświadczanie niejasnych stanów psychofizycznych, na co dzień często pozornie odległych, w tym wypadku pożądania i lęku o kruchość ludzkiego ciała. Jak spojrzysz na naszą kulturę to erotyka i lęk przed śmiercią napędzają znaczną część gospodarki: handluje się tym co zmysłowe albo tym co jest gwarantem bezpieczeństwa czyli co nas rozprasza, bawi albo koi nasz lęk przed śmiercią. W pewnym sensie przestrzeń samochodu jest terytorium na którym te lęki i pożądania się zbiegają. Stąd też pewnie w architekturze samochodu tkwi taki potencjał fetyszu.

Warm Leatherette: Chłonna, 2012, instalacja, widok instalacji w Czytelni Sztuki w Glwicach, stal, srebrny lakier samochodowy (całość 3x3x3m, bariera 308cm x 40cm x 40cm)

Ja widzę raczej nekrofilskie skłonności, ogarniętego kultem techniki, społeczeństwa niż dystopijną wizje Ballarda. Wyraźniej dostrzegam cielesny charakter prac i związek z fizycznością niż symboliczne odwołanie do zmechanizowanej rzeczywistości niosącej ze sobą widmo katastrofy.

Ale czy jedno musi wykluczać drugie? Myślę, że te stanowiska nie są przeciwne, raczej się przeplatają. Ballard był dla mnie jednym z punktów zaczepienia ale nie traktuję Warm Leatherette jako ilustracji jego dystopijnej wizji, tym bardziej, że trudno ją traktować jako bezkrytycznie aktualną. Ciekawe, co mówisz o nekrofilskich skłonnościach społeczeństwa. Nie wiem jak Ty, ale ja czuję się bardzo odseparowana od procesów jakim ulega umierające i martwe ciało, na takim najbardziej podstawowym poziomie, tym bardziej więc mnie ten temat nurtuje. Fascynacja śmiercią jest na pewno bardziej znacząca w takiej kulturze jak nasza, bo jej obraz jest higienicznie wymazany z codzienności. Dla mnie temat ‘kończącej się’ cielesności jest zupełną enigmą. Zresztą Baudrilliard powiedział kiedyś, że tak jak dawniej nieprzyzwoity był widok organów płciowych, tak dziś jest nim obraz śmierci. Jesteśmy w tej kwestii zwyczajnie pruderyjni, a obraz śmierci stał się współczesną pornografią. Dziś też trudno się z tym nie zgodzić.

Wydaje mi się, że w kontekście działań artystycznych termin ‘pruderyjność’ jest jednak całkowicie marginalny i tak naprawdę nieobecny.

Niby tak, zwłaszcza seksualna pruderyjność, jednak myślę, że z tą pruderią w kontekście śmierci jest trudniej, zwłaszcza że nie stoi za jej zmianą cała popkultura. Przypomniałeś mi coś: na drugim roku studiów w Poznaniu udało mi się uzyskać pozwolenie na wizytę w prosektorium. Projekt fotograficzny był tu raczej pretekstem bo rządziła mną raczej zwykła ciekawość – nigdy wcześniej nie widziałam martwego ciała i to wyobrażenie powodowało we mnie wielki niepokój. Zresztą sam akt fotografowania nie pomógł mi wywołać w sobie pragmatycznego podejścia; nie odważyłam się na więcej niż odsłonięcie czoła, ramion i stóp tej kobiety. Nie chodziło mi o żadną prowokację ale o normalne obiektywne zapoznanie się z widokiem martwego ciała. Wiesz, kiedyś trumny były otwarte i istniała fotografia pośmiertna, a dzisiaj za pokazanie martwego ciała trzeba się gęsto tłumaczyć, zresztą w sztuce nie zawsze jest inaczej.

W Warm Leatherette stosowana przez ciebie forma prezentowanych prac ma charakter zapisu, chłodnej archiwizacji obiektów będących częścią większej całości, która implikuje szerszy problem. Skąd przywiązanie do metalicznych, lśniących i zaimpregnowanych przedmiotów ?

Może ten chłodny archiwalny charakter zapisu o którym mówisz to jest takie pobieranie pojedynczych tkanek w celu zbadania rozsianej choroby, wzięcie ich pod zniekształconą lupę, w końcu w krzywym zwierciadle czasem widać wyraźniej. Ciekawe co mówisz o chłodnej archiwizacji, z mojego punktu widzenia formalnie Warm Leatherette jest najbardziej płynnym i miękkim z moich dotychczasowych projektów, więc myślę, że jeśli już mówić o przywiązaniu do zaimpregnowanych lśniących przedmiotów, to ma to daleko głębsze korzenie. Jest coś takiego w lśniących, gładkich powierzchniach co sprawia wrażenie nieprzepuszczalności, że nie da się ich penetrować wzrokiem, że można się od nich jedynie odbijać. Oglądając lustrzane obiekty – weźmy ekstremum czyli np. Jeffa Koonsa – one znikają, stają się totalnie niewidzialne, pozostawiając nas sam na sam ze sobą. Taki ping-pong w relacji z obiektem sztuki od zawsze mnie pociąga, bo koniec końców nie interesuje mnie aż tak bardzo co ten obiekt reprezentuje sam w sobie, ale to, co on mówi o mnie czy o Tobie podczas kontaktu z nim. Jest to może bardzo introwertyczne przedstawienie relacji widza ze sztuką ale taki rozchulany ping-pong niesie potencjał implozji, co jest dla mnie zawsze bardzo kuszącą propozycją.

Projekt Is It Safe (2011) pokazywany w Galerii Arsenał w Białymstoku zasadza się właśnie na wspomnianej przez ciebie relacji z obiektem, na próbie odczytania znaków, które są pozostawione odbiorcy.

Tak to rzeczywiście dobry przykład. No i jest ta lśniąca powierzchnia. Jest też relacja z pamięcią. To jest taka realizacja, w której kontekst był dla mnie bardzo ważny. Zarówno kontekst Polski, ale też kontekst samej wystawy MIR, która odnosiła się do terminu miru domowego.

Kontekst Polski?

Is It Safe w wielu kontekstach budzi rozbieżne skojarzenia, bo obraz złotego zęba w różnych kulturach zawsze będzie miał szerokie odniesienia. Ale w Polsce akurat mamy do czynienia ze złożonym krajobrazem mentalnym i złoty ząb na różne sposoby zabiera mnie w podróż do przeszłości; czy to przez wiek ludzi, którzy posiadają złoty ząb, czy przez taki typ lokowania kapitału (dziś już mało aktualny), czy przez swoją odpustową przaśność, czy przez świadomość ‘złotych żniw’. Ten wielki ząb może być zarówno chronioną rodzinną relikwią jak i głębokim wyrzutem sumienia. I te konteksty się na tyle mieszają, że dla mnie, właśnie w Polsce to budzi najbardziej ambiwalentne uczucia.

IS IT SAFE, 2012, naświetlenie Duratrans 100x127cm

W ostatniej wystawie Withered tematem pod lupę wzięłaś modernizm w momencie wyczerpania jego formy i siły.

Taki był kuratorski zamysł wystawy. Zawarta w niej część Cody (we współpracy ze Stevem Pressem, 2012) ma mniej ‘modernistyczną’ genezę. Realizując tą grupę filmów latem na terenie pustej przestrzeni industrialnej (zresztą po firmie która świeżo splajtowała) myśleliśmy m.in. o wzrastającej temperaturze (metaforycznie i dosłownie), powolnym wypalaniu, także w kontekście aktualnej sytuacji ‘meltdown-u’ (załamania) pod wpływem różnych zbieżnych kryzysów. Ale też o czymś ‘zbliżającym się’ bo termin coda oznacza część utworu muzycznego lub filmowego który poprzedza i zapowiada część końcową. Słowem, ta praca powstała pod wpływem zeitgeistu. Natomiast na wystawie Withered zostały pokazane film i obiekt przedstawiające tylko kamerę przemysłową, czyli pewnego rodzaju ‘oko’. A na temat ‘oka’ w kontekście modernizmu można szeroko rozmawiać. Ale to już chyba przy innej okazji.